Театральная жизнь России конца 19 – начало 20 века (на примере творчества К.С. Станиславского)

2. ОСНОВАНИЕ МОСКОВСКОГО  ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Московский Художественный театр - великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра "Эрмитаж" в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф.О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.

Время открытия Московского Художественного театра - это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства 19 века - реалистического, воплощающего на своих подмостках "жизнь в формах самой жизни".

Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал ??Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого ??Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева, М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, В.А. Лужский, А. Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году - В.И. Качалов, чуть позже - Л.М. Леонидов. Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в "Славянском базаре". Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций. Но, пожалуй, самое главное это то, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, ??Немирович-Данченко писал: "Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым". Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название "Художественно-Общедоступный", но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. Так театр именовался до весны 1901 года. Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов.[4, c. 15-17]

"МХТ, - пишет современный  историк И.Н. Соловьева, - возник в  прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое... название "Художественный Общедоступный" было названием реальным, когда  состояние зала и состояние художеств было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: "художественников" понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить". А между тем сам создатель театра К.С. Станиславский писал: "Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров". Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднилиувертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание К.С. Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало прежде всего требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения, куда входила особая требовательность к себе в отношении к публике. Но, тем не менее, это действительно был "счастливый час", ибо все новаторства театра были приняты и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны "косной" публики совсем не было - редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от "вкуса толпы" - все это было ценно, ново в истории русской сцены. 
Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное. В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный театр пишут, обращаясь "мой милый дядя Ваня", "дорогие сестры". Театр словно каждому давал возможность лучше понимать себя, понимать свое. А еще Художественный театр быстро стал в глазах общества, "в глазах нации примером осуществления идеи, не унизившего идеи". Примером чисто и правильно, честно поставленного дела. В Художественный театр стремилась и провинция, она тоже считала его "своим театром", ибо не чувствовала никакого высокомерного к себе отношения, а земские учителя и врачи, попадая в Москву, всегда первым делом спешили к художественникам, как в  
свою семью.

Московский Художественный театр стал сразу и невероятноестественно театром нации: «Судьба национального идеала в меняющейся национальной действительности рассматривалась в Художественном театре с отчетливым и ясным преобладанием внимания к национальной действительности - исторической или современной, все равно; идеал словно бы и не назывался; так ведь и всякая поистине пронизанная им жизнь никогда не объявляет его вслух». Но все же разрыв этот был, и его чутко уловили в Художественном театре. Театр открылся спектаклем "Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого. Уже здесь главный герой царь Федор в исполнении Москвина жил этим трагическим расхождением между строем собственной души и реальным ходом жизни. Уже здесь стоял вопрос о правде по идеалу и о правде земной, в которой часто объясняется "необходимостью" самая обыкновенная человеческая подлость.

В Московском Художественном театре продумывали абсолютно все стороны организации своего дела. Одной из главных сторон творчества, безусловно, был вопрос о единстве спектакля, об актерском ансамбле. Сейчас эта точка зрения давно принята, но тогда она была действительно новой и неожиданной. Организатором спектакля стал режиссер, как и он же был ответственным за выбор той или иной пьесы. Но режиссер не только творчески организует спектакль (работает с актерами), он организует и весь процесс по художественному, музыкальному, световому и декорационному оформлению спектакля. Режиссер создает и замысел спектакля, он же разъясняет актерам этот замысел, ибо актеры должны играть в общем стиле. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль - это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра. 
Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно. В первый период его деятельности решающим обстоятельством было обращение к драматургии А.П. Чехова и М. Горького. В театральном искусстве очень часто именно новая драма давала стимул для обновления театра. Но в искусстве художественников эта взаимосвязь сложилась сама собой: новая драма говорила о скрытой, внутренней жизни человека. Новые пьесы, как, например, драматургия А.П. Чехова, были полны частыми паузами, недоговоренностями, вроде бы незначительными словами, за которыми скрывалась глубина образа. Новая драма требовала нового сценического прочтения. Художественный театр сумел это сделать. (В то время как многие актеры Малого театра не принимали А.П. Чехова, не чувствовали в нем значительности, а "Чайка", поставленная на петербургской сцене, попросту провалилась.) В А.Чехове, как и в М.Горьком, театр добивался воссоздания полноты жизненной Среды, особой, чеховской атмосферы, точности "настроений", развития "второго плана". В "Дяде Ване" в последнем акте за печкой пел сверчок, раздавался топот копыт, вздыхала задремавшая в углу за вязанием нянюшка, стучал на счетах дядя Ваня. "Играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца", - сказал Леонид Андреев. В Художественном так и играли. Все эти "ненужные", казалось бы, детали и создавали то особое "настроение", которое публику захватывало, огорчало, волновало, заставляло плакать. Театр часто использовал и естественно-жизненные, природные шумы - вой собаки, свист ветра, щебетание птиц, где-то вдалеке звучала заунывная песня. Музыка также служила оформлению основного настроения спектакля. Она передавала разлуку с любимым, отчаяние и предчувствие гибели, бодрость и ожидание радости. Театр умел придавать значительность, казалось бы, незначительному и малозаметному.[8, c. 145-146]

В первые сезоны счастливой жизни Художественного театра буквально каждый спектакль был открытием, блистал яркими актерскими работами, точной и глубокой режиссерской концепцией. Ставили Гауптмана("Потонувший колокол", "Одинокие", "Михаэль Крамер"), Ибсена ("ГеддаГаблер", "Дикая утка", "Столпы общества", "Привидения", "Доктор Штокман").В жизни любого театра бывают вполне естественные взлеты и падения, периоды гармоничные и конфликтные. Смерть А.Чехова, расхождения с М.Горьким (были отвергнуты несколько его пьес) усугубили внутренние творческие метания театра, всегда остро чувствующего время. Театр пытается обратиться к символистской драматургии - ставятся пьесы Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри" 1904), "Драма жизни" Гамсуна (1907), "Жизнь человека" Л. Андреева, "Росмерсхольм" Ибсена (1908). И все же К.Станиславский и в этот период был уверен в том, что вне реализма для них нет настоящего искусства, а ??Немирович-Данченко полагал, что все трудности театра также связаны с отступлением от главной линии, оформившейся в первые годы существования МХТ. Театр продолжает борьбу за развитие своего искусства. Ставится "Горе от ума" А.С.Грибоедова, "Борис Годунов", знаменитая "Синяя птица". В 1910 году был инсценирован роман Ф.Достоевского "Братья Карамазовы". Не менее выдающимся событием стала постановка "Живого трупа" ??Толстого. К.Станиславский продолжал и свою теоретическую работу, связанную с работой актера. При театре открываются студии, которые стали своеобразными творческими лабораториями, в которых можно было бы "проверить" интуицию К.Станиславского. Первая студия МХТ была открыта в 1913 году, и руководил ей совместно с К.Станиславским Л.А. Сулержицкий. Театр активно ставит русскую классику: ??Островского, ??Тургенева, ??Салтыкова-Щедрина, вновь обращается к Ф.Достоевскому ("Село Степанчиково"). В 1913 году театр осуществил постановку "Николая Ставрогина" (по роману "Бесы" Ф.Достоевского), чем вызвал появление статей М. Горького "О карамазовщине", в которых писатель в резкой форме напоминал театру о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен "упиваться страданием", людским бессилием и нищетой. Занимающий активную социальную позицию, М.Горький не принял человеческих гуманных мотиваций спектакля художественников.

В первые годы после революции перед Художественным театром стояли две задачи: в ситуации напряженнейшей идеологической борьбы с левыми течениями (Лефом, Пролеткультом) сохранить традиции своего искусства, и в то же время в театре понимали необходимость перемен. Революционное массовое движение (а в театральную деятельность действительно были втянуты массы народа через самодеятельный театр) не вызывало ни у К.С. Станиславского, ни у В.И.Немировича-Данченко трагической полной гибели "старой" культуры. Они только отчетливо понимали, что "надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю, - пишет Станиславский в письме. - Только в нем хранится частица Бога... Надо играть - сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу". В среде художников "академического лагеря" была заметна и аполитичность, и прежняя установка на глубину творческого отражения реальности, которая для них всегда была интересна не своей "поверхностью", но подлинной глубиной. Театр, руководимый К.Станиславским, не мог вмиг перестроиться и стать революционным. Великий режиссер говорил, что они "понемногу стали понимать эпоху", а это значит, что никакой "революционной халтуры" он не мог допустить в своем театре.Представители "революционного искусства", театрального "левого фронта" пытались доказать, что театры старого наследия - "чужие" для новой демократической аудитории. Искусство Художественного театра действительно было ориентировано на индивидуальную культуру человека, а не на наивный коллективизм, а потому низкий уровень индивидуальной культуры новой аудитории не расценивался (в отличие от левых художников) как положительный факт. В то время, когда настойчиво внедрялись идеи создания отдельных театров для разных классов (рабочий театр, деревенский театр) или всеобщего, всенародного театра с опорой на самодеятельность масс, в Художественном театре не считали, что "революционное сознание" народа есть достаточное условие для того, чтобы "отдать" народу искусство в его буквальное распоряжение, дабы он сам творил "изнутри себя" новую культуру. Задача в понимании МХАТ была обратной - это должно быть "строительство личности" и развитие индивидуальной культуры. К "новому зрителю", пришедшему в театр после революции, художественники относились как без жертвенно-восторженного, так и без пренебрежительно-холодного оттенка. В Художественном театре контакт с реальностью состоял во вживании в нее, и насколько сама действительность будет одухотворена новыми идеями и реалиями, настолько и их искусство будет пронизано новым качеством.[9, c. 95-96]

В Московском Художественном театре за долгие годы его существования были поставлены многие выдающиеся спектакли как русской классики, так и современных драматургов: "Горячее сердце" А.Н.Островского, "Страх" Афиногенова, "Мертвые души" Н.В.Гоголя, "Егор Булычев и другие" М.Горького, "Воскресение" и "Анна Каренина" Л.Н.Толстого, "Вишневый сад" А.П.Чехова, "Гроза" А.Н.Островского, "Кремлевские куранты" О.Погодина, "Дядя Ваня", "Чайка" А.П.Чехова и многие другие. В нем работали талантливые русские актеры: В.И. Качалов, Н.П. Баталов, М.И. Прудкин, Н.П. Хмелев, В.Я. Станицын, М.Н. Кедров, М.М. Тарханов, Л.М. Леонидов, Б.Н. Ливанов, А.П. Зуева, А.Н. Грибов, В.А. Орлов, К.Н. Еланская, О.Н. Андров-ская, А.П. Кторов, П.В. Массальский, А.К. Тарасова, М.М. Яншин, А.П. Георгиевская, С.С. Пилявская, Л.И. Губанов, Н.И. Гуляева и многие, многие другие. Актерская психологическая и реалистическая школа Художественного театра представляла собой всегда отечественное национальное достояние. 
В 1932 году театр получил название МХАТ СССР, ему также было присвоено имя М. Горького. В результате серьезного творческого кризиса в октябре 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т.В. Дорониной) остался работать в здании театра "Дружбы народов" на Тверском бульваре под прежним именем - М. Горького. Другой (под Руководством О.Н. Ефремова) - вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А.П. Чехова. Знаменитая мхатовская "чайка" - эмблема художественников - осталась в МХАТ им. М. Горького. 

Создание театра К. С. Станиславским и В. И. Немировичем – Данченко дало мощнейшее развитие театрального искусства в России, несмотря на войны и революцию театр продолжал радовать людей своими постановками, как и радует до сих пор.

3. СИСТЕМА К.С. СТАНИСЛАВСКОГО

Система К.С. Станиславского представляет из себя единое, неразрывное, связанное целое. Каждый её раздел, каждая часть, каждое её положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, разделами и частями, поэтому всякое её деление является теоретически условными. Следовательно, изучать систему К.С. Станиславского нужно как и любую науку, можно только по частям. На это указывал и сам К.Станиславский.

Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь сильное влияние на развитие мирового искусства театра, и в то же время система вызывает очень противоречивые мнения.