Театры эпохи Просвещения В Европе

 

Таким образом, если английское искусство XVIII века в целом развивалось  под знаком реализма, давшего столь  блестящие плоды в романе и  в живописи (Хогарт), то в драме  этих побед реализма было гораздо  меньше в силу указанных причин. Но все же и здесь те успехи, которые были достигнуты, явились победами реализма.

 

Несколько иначе, чем  драма, развивалось в Англии сценическое  искусство. Оно также ознаменовалось блестящими достижениями в развитии реализма. С именем Гаррика связаны  крупнейшие победы сценического реализма в XVIII веке.

 

Такое положение на первый взгляд кажется противоречащим основному  закону развития театра. Ведь известно, что драматургия играет ведущую  роль в театральном искусстве. Чем  же можно объяснить достижения сценического реализма в Англии XVIIH века при сравнительно слабом развитии реалистической драматургии? В первую очередь тем, что современная драматургия не определяла всего репертуара. Английская сцена XVIII века охотно принимала на театральные подмостки наследие классической драматургии, и в первую очередь Шекспира. XVIII век был первым периодом возрождения Шекспира в английском театре. При этом Шекспир осмыслялся в духе просветительской идеологии и в соответствии с принципами реализма XVIII века. Актеры-просветители открыли современному зрителю глубокую жизненную и даже бытовую правду шекспировских творений. На этом репертуаре и сформировался просветительский реализм английских актеров XVIII века, и в частности Гаррика.

 

Он питался также  лучшими произведениями таких драматургов, как Гей, Гольдсмит и Шеридан.

Нужно сказать несколько  слов и о Гаррике.

Давид Гаррик (1717—1779) был  сыном офицера и внуком французского эмигранта, протестанта Ла-Гаррига, бежавшего из Франции после отмены Людовиком XIV Нантского эдикта. Француз по отцу, Гаррик был по матери ирландцем. Он был мало похож на англичанина; маленького роста, живой, подвижный, ловкий, изящный, с черными веселыми глазами, он скорее напоминал французских актеров, и недаром его так любили во Франции. Случай привел Гаррика на сцену настоящего театра. Весной 1741 года в театре Гудменс-Фильдс неожиданно заболел актер Йетс, игравший роль Арлекина. Джиффорд предложил Гаррику экспромтом заменить его, чтобы попробовать свои силы в актерском деле. Гаррик выступил, и никто в публике не заметил, что под маской Арлекина в данном спектакле выступает не Йетс, а другой актер,— настолько точно Гаррик скопировал игру йетса. Летом того же года Гаррик отправился в поездку с труппой Джиффорда, в которой состоял также Маклин. Гаррик подружился с ним и стал разделять его взгляды на необходимость реформы актерской игры. Успех Маклина в роли Шейло-ка проторил дорогу Гаррику, который в октябре того же 1741 года дебютировал в театре Гудменс-Фильдс в роли Ричарда III. Гаррик играл эту роль не по оригинальному шекспировскому тексту, а по переработке Колли Сиббера, отличавшейся крайним мелодраматизмом. Из двух тысяч строк, составляющих сиб-беровского «Ричарда III», только половина принадлежала Шекспиру; остальной текст, отличавшийся крикливой патетичностью, был плодом творчества Сиббера. Однако сибберовская переработка, хотя, конечно, и уступала шекспировской пьесе, обладала вместе с тем несомненными сценическими достоинствами. Она давала возможность исполнителю главной роли проявить многообразие своего дарования.

 

С первого же появления  на сцене Гаррик увлек зрителей. До Гаррика роль Ричарда III играл  Куин. Гаррик сыграл эту роль по-иному. Вместо напыщенной декламации и величественных жестов Куина публика услышала самую  обыденную речь и увидела самые  простые, обыденные жесты. В сцене объяснения Ричарда III с леди Анной Гаррику удалось захватить зрителей настоящей человеческой правдивостью игры.

 

С этого дня Гаррик стал любимцем публики. Огромный успех  Гаррика еще более возрос после  исполнения им роли Бейса в пародийной пьесе Бекингема «Репетиция» (февраль 1742 г.). Здесь он использовал свои блестящие имитаторские способности для пародирования ряда актеров старой школы. Спектакль имел огромный успех, но Гаррик нажил после него множество врагов из числа оскорбленных его пародией артистов театра Ковент-Гарден. Последние добились правитель­ственного указа о закрытии театра Гудменс-Фильдс как не имевшего королевского патента. Тогда Гаррик уехал на один сезон в Дублин, а затем вернулся в столицу и вступил в труппу театра Дрюри-Лейн, который с приходом Гаррика поднялся на большую высоту, значительно опередив Ковент-Гарден. В сезоне 1742/43 года популярность Гаррика достигла высшей точки. Он стал любимцем публики. Театральные успехи Гаррика сопровождались большими заработками. В 1747 году он осу­ществил свою мечту и стал директором театра Дрюри-Лейн, скупив его паи вместе с Джемсом Леси. С этого времени по 1776 год, то есть без малого тридцать лет, Гаррик руководил этим театром.

 

Основная проблематика английского театра XVI'II века связана, с вопросами утверждения в драме и сценическом искусстве нового реализма — реализма просветительского.

     Характерными  чертами балладной оперы стали  комический сюжет, пародийная  двухплановость действия, чередование  прозаического текста с вокальными номерами. Сатирические тенденции в драматургии успешно развивал Генри Филдинг (Дон Кихот в Англии; Опера Грабстрита, или У жены под башмаком; Исторический календарь за 1736 год). Острота сатирического обличения привела в 1737 к изданию правительственного закона о театральной цензуре, положившей конец политической сатире. Внимание драматургов-просветителей сосредоточилось на комедии нравов, дававшей возможность хотя бы сатиры социальной. Наиболее интересные произведения комедии нравов этого периода принадлежат перу Оливера Голдсмита (Добронравный; Ночь ошибок) и Ричарда Шеридана (Соперники; Школа злословия).

 

Наряду с драмой и  оперой в Англии XVIII века существовала еще пантомима, пользовавшаяся особенно шумным и длительным успехом. Пантомима была изобретением английского театра XVIII века. Популярность пантомимы была в Англии настолько велика, что при постановке пантомим было принято поднимать цены на места. Материальная выгодность постановки пантомим объясняет пристрастие к этому жанру ловких предпринимателей типа Кристофера Рича или его сына Джона. Последний унаследовал от своего отца не только его патенты на руководство двумя привилегированными театрами, но и его вкус к пантомиме. Этот вкус особенно окреп у Джона Рича после того, как он безуспешно испробовал себя в трагедии. Если у Рича не было данных для трагедии, зато он был хорошим мимом, превосходно усвоившим манеру игры итальянских актеров и исполнявшим роль Арлекина. Известно, что итальянские актеры впервые появились в Англии во второй половине XVI века и имели здесь большой успех. Популярность итальянских комедиантов в Англии продолжалась в XVII и XVIII веках.

 

Итак, в Англии были налицо все условия для натурализацииитальянской комедии масок. Эта натурализация  и произошла в форме пантомимы.

Вопрос о происхождении  английской пантомимы является спорным. Традиция приписывает изобретение  пантомимы Джо-Ричу. Но право первенства у него в этом вопросе оспаривал  кон Уэвер, балетмейстер Дрюри-Лейна, который дал в своей книге  «История мимов и пантомимов» (1728) полный перечень всех представлений пантомим в Англии XVIII века. Согласно этому перечнюд первой английской пантомимой была «Трактирные плуты», представленная в Дрюри-Лейне в 1702 году. Авто­ром и постановщиком этой пантомимы «по итальянскому образцу» был Джон Уэвер. После постановки этой пантомимы был большой перерыв до 1716 года, когда количество пантомимических спектаклей очень возросло. Пантомимы ставились в театрах Дрюри-Лейн и Линкольнс-Инн-Фильдс. Для первого театра пантомимы сочиняли Уэвер и Термонд, для второго театра — Джон Рич. Пантомимы, ставившиеся в обоих театрах, часто имели одни и те же названия и сюжеты.

 

В основном в Англии существовали пантомимы четырех тематических циклов: 1) антично-мифологического, 2) итальянско-комедийного, 3)староанглийско-фарсового, 4) современно-сати­рического. Пантомима имела ряд точек соприкосновения, с одной стороны, с оперой, с другой стороны, с фарсом. Очень часто немое действие основных персонажей пантомимы сочеталось с диалогом или пением других персонажей, с танцами и акробатикой. Зрители особенно увлекались в пантомимах всякими эре- -лищными эффектами, трюками, превращениями и т. п.

 

     Конец XVIII в. отмечен в Англии появлением  нового жанра – трагедии «кошмаров  и ужасов», явившегося предшественником нового эстетического направления – романтизма . Создателем этого жанра был Хорас Уолпол. Хотя ему принадлежит всего одна пьеса – Таинственная мать (1768), живописующая историю кровосмесительной страсти, писатель оказал большое влияние на предромантическую и романтическую драматургию.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Французский театр XVIII века.

Французское Просвещение  ко второй половине XVIII века вступило в  свой высший и решающий этап. Резкое обострение социальных противоречий, выразившихся в открытой буржуаз­ной оппозиции абсолютизму и в ряде народных волнений, неудачная внешняя политика французского правительства и пагубный для Франции мир 1748 года способствовали зарождению в стране предреволюционной ситуации. Идейными выразителями революционной общественной 'силы были философы-материалисты, подвергавшие беспощадной критике 'все политические, общественные и культурные установления абсолютистского государства. Это были люди, по определению Энгельса, «просветившие французские головы для приближавшейся революции».

 

Основной отличительной  чертой французской драматургии  и театра XVIII века была их боевая идейная  направленность и публицистически  острый, агитационный тон. В театре с особой силой проявлялся воинствующий характер французского просветительства, воспитывавшего почти в течение всего столетия массы третьего сословия в антифеодальном духе и способствовавшего революционному свержению абсолютизма.

 

Развитие просветительства во Франции происходило не в мирных условиях, как это было в послереволюционной Англии, а в обстановке обострения классовых противоречий, в период консолидации всей массы третьего сословия для совместного революционного выступления против феодально-дворянского государства.

 

Французская буржуазия  должна была выступить против того самого государства, которому она в прошлом не только Добровольно подчинялась, но усилению которого она сама в 17 веке во многом способствовала. Приближая к себе буржуазные верхи, перестраивая их на аристократический лад, Формируя из среды буржуазии «дворян мантии», абсолютизм тем самым ослаблял буржуазию как класс в целом. Французская буржуазия в течение всего XVII века оставалась классом, лишенным всяких политических прав, в массе своей сохранившим бесправное состояние средневекового податного сословия.

 

Первые десятилетия не принесли с собой в области драматического искусства ничего значительного: театры жили главным образом старым репертуаром. То, что писали многочисленные современные драматурги (Лафосс, Ламотт, Прадон, Кампистрон, Лагранж-Шансель), было добросовестным, но чрезвычайно бледным повторением всем известных образцов. Эпигонам классицизма казалось, что им не нужно изучать ни общественную жизнь, ни человеческую душу. Достаточно позаимствовать у кого-нибудь из античных писателей сюжет, усвоить секреты композиции, обучиться искусству звонких рифм — и возвышенная драма, достойная творений Корнеля и Расина, родится сама собою.

 

Среди бесчисленного  множества подобных мертворожденных  творений безусловно выделялись трагедии Проспера-Жолио Де Кребильона (1674—1762). При всей условности своих сюжетов они были по-своему современны.

     Процесс  демократизации общества в эпоху  Просвещения вызвал к жизни  новый драматургический жанр  – мещанскую драму, создателями  которой во Франции были Д.  Дидро, М. Ж. Седен, Л. С.  Мерсъе. Мещанская драма ознаменовала собой победу просветительского реализма, приближение тематики произведений драматургии к повседневной действительности.

 

     Основным  содержанием нового жанра была  критика пороков дворянского  общества, противопоставление им  идеалов третьего сословия. Однако, наделяя своего положительного героя – буржуа – высокими гражданскими и моральными добродетелями, драматурги-просветители вносили в свои произв. Черты идилличности и дидактизма.

Особенно показательным  в этом отношении был жанр "слезной комедии", создатели которого П. К. Нивель де Лашоссе и Ф.Детуш, сочетая принципы классицистской комедии и английской мещанской драмы, пытались компромиссно решать в своих пьесах противоречия между дворянами и буржуазией. Недостатки мещанской драмы и "слёзной комедии" были преодолены в комедиях П. О. Бомарше "Севильский цирюльник" (1775) и "Женитьба Фигаро" (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера, были воплощены лучшие черты просветительской эстетики.

 

     Героические  и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца XVIII в. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом ("Карл IX",1789, "Генрих VIII", 1791, "Жан Калас", 1791, "Кай Гракх", 1792), были образцами драматургии революционного классицизма.

     Во Франции  философ-просветитель Вольтер, обращаясь  в своей драматургии к животрепещущим  общественным вопросам и обличая  деспотизм, продолжал развивать  жанр трагедии.

 

     Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.

 

     Другой просветитель и драматург – Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес («Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства.

Наряду с Вольтером Дидро являлся всеобъемлющим гением своего века. Он самоучкой достиг вершин современной науки и занимался самыми разнообразными отраслями звания. Дидро отлично знал математику и писал математические трактаты; он изучал медицину и составил один из первых учебников по физиологии; он был одним из основоположников материалистической теории познания; он сочинял трактаты по вопросам экономики; он из года в год посещал парижские художественные выставки и давал о них отчеты, которые определили новый этап в понимании сущности изобразительного искусства; его перу принадлежат превосходные литературные произведения и среди них лучшая, наиболее глубокомысленная и правдивая книга века, гениальный «Племянник Рамо», удостоившийся высокой похвалы Гёте, Гегеля и Маркса. Дидро, наконец, являлся неутомимым редактором Энциклопедии и писал для нее статьи на самые разнообразные темы, начиная от статьи о прекрасном и кончая заметкой о том, как лилльские ткачи ткут полотно. , И этот человек со всей присущей ему страстностью и энергией отдавался театру. Еще в одной из самых ранних своих повестей, в «Нескромных драгоценностях», Дидро начал критику придворного классицизма. Затем философ написал одну за другой серьезные комедии—«Побочный сын» (1757) и «Отец се­мейства» (1758), которым были предпосланы два теоретических сочинения: «Разговоры о «Побочном сыне» и трактат «О драматической поэзии». В самый зрелый период деятельности Дидро им был написан «Парадокс об актере».