Театры эпохи Просвещения В Европе

 

Дидро дружил с Гарриком, был близко связан с Клерон и актрисой Итальянской Комедии Риккобони, с которой переписывался по вопросам сценической игры; писал он также письма по этому же вопросу и молодой актрисе Варшавского театра Жоден. Любовь к театру, сопровождавшая Дидро всю жизнь, не покинула его в годы старости. За несколько лет до смерти философ написал веселую комедию «Хорош он или дурен».

Девизом всей поистине титанической деятельности Дидро была фраза: «Людям разумным нравится лишь реальный мир». Как бы ни была дурна окружающая действительность, Дидро все же страстно любил жизнь и непоколебимо верил в силу человека. Без этого не имела бы смысла вся его просветительская работа.

 

Дидро, как и все  просветители, идеализировал буржуазные отношения, не понимая их антагонистического характера, но эта идеализация была в общественных условиях XVIII века вполне искренней и объективно закономерной. Дидро защищал буржуазное развитие потому, что считал его благотворным для всех членов общества, а не только для имущих, для богачей. Великий философ-просветитель видел дальше и глубже, чем того требовали классовые интересы буржуазии. Борясь за новое, буржуазное общество, он надеялся, что в нем не воскреснут в новом виде сословные привилегии и общественное неравенство. Дидро выражал демократическую сторону буржуазной духовной эмансипации XVIII века, общие стремления всех слоев третьего сословия и был уверен, что грядущее буржуазное общество будет обществом равенства и свободы.

 

     В просветительской, бунтарской, революционной литературе  Франции XVIII  столетия комедии  Бомарше заняли одно из главных мест по силе влияния на массы.

     В комедии  «Севильский цирюльник» Бомарше  вывел впервые образ находчивого  плебея Фигаро, простого слуги,  неутомимого обличителя феодальных  порядков. Во второй его комедии  – «Женитьба Фигаро» в конфликте  с дворянином ловкий Фигаро выходит победителем. Никогда еще с французской сцены не раздавались такие дерзкие речи о существовавшем общественном режиме.

 

     В центре  обеих комедий – деятельный, остроумный  человек из народа, борьба которого  за своё личное и гражданское достоинство была ярким проявлением критического отношения масс к социальному произволу, моральной распущенности дворянского общества в канун революции. Комедии Бомарше обладали огромной силой сатирического обличения, ярким оптимизмом, революционным темпераментом.

 

     Большие  изменения наблюдались в то  время и в игре лучших французских  актеров: Мишеля Барона (1653-1729) и  его последовательницы Адриенны  Лекуврер (1692-1730). Они стремились  преодолеть декламационный стиль  классицизма и приблизиться к естественной манере речи даже в классицистической трагедии.

 

     В постановке  просветительских трагедий Вольтера  выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский  пафос героических и обличительных  тем.

     Большое  место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры . Жанром ярмарочного театра стали пантомимы, фарсы, моралите, фастахтшпили, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные – прототипы цирковых актеров. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров.

 

     В век  Просвещения сюжеты арлекинад  черпались в пьесах А.Р.Лесажа, с чьим именем связан расцвет  ярмарочного театра. С развитием  капитализма ярмарочный театр  пришел в упадок. На почве народного  французского театра с середины 18 в. возникли театры бульваров, игравшие жанровые бытовые пьесы на современном материале, часто развлекательного характера, с любовной интригой, обязательно общепонятные и рассчитанные на широкого зрителя. Первые такие театры построены антрепренерами ярмарочных театров (Ж.Б.Николе на бульваре Тампль, 1759, театр «Фонамбюль», где с 1819 работал мим Ж.Г.Б.Дебюро).

 

     Однако  именно ярмарочные и бульварные  сцены подготовили ряд новых  жанров, которые затем способствовали  развитию театра в эпоху Великой французской революции 1789 -1793 гг.

Давая общую оценку французской  драматургии начала XVIII века, легко  заметить, что реакционная и эпигонская направленность ее была выражением дворянско-охранительной  идеологии. Реалистические тенденции, проявлявшиеся в творчестве даже таких умеренных писателей, как Реньяр и Данкур, приводили к критике современного общества. Эта критика, вы­раженная резко и прямо, способствовала рождению первой французской сатирической комедии XVIII века — «Тюркаре» Лесажа, уже вплотную подошедшей к той обличительной драматургии, которая будет утверждена писателями Просвещения, начиная от Вольтера и кончая Бомарше.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Формирование немецкого  театра.

XVIII век ознаменовался  в Германии высоким развитием  драмы и театрального искусства. Великие немецкие писатели Лессинг, Гёте и Шиллер подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру.

 

Вторая половина XVIII и  начало XIX века составляют классическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы. Однако развитие театрального искусства, как и всей немецкой культуры того времени, совершалось в крайне неблагоприятных общественно-политических условиях.

 

Германия XVIII века сохраняла политическую раздробленность, унаследованную от средневековья. Хотя формально Германия входила в состав «Священной Римской империи», по сущест­ву она представляла собой конгломерат бесчисленных мелких феодальных государств — королевств, курфюрств, герцогств, княжеств, графств и вольных имперских городов. Независимые Друг от друга, эти феодальные государства постоянно воевали между собой, и нередки были случаи, когда отдельные феодальные правители, вступая в союз с Францией, воевали даже против собственного императора.

 

Немецкий театр XVIII века, как и литература, развивался под  влиянием демократических тенденций  в общественной жизни. Передовые  деятели театра стремились использовать сцену в ка­честве трибуны, с  которой провозглашались бы идеи национального единства, политической свободы и социальной справедливости. Обходя всякого рода цензурные рогатки и препятствия, они добились того, что театр занял значительное место в общественной и культурной жизни страны-.

Драматургия не случайно получила в условиях Германии столь большое развитие. Распространение книжной литературы в условиях почти поголовной неграмотности, естественно, наталкивалось на большие затруднения. Но и создание нового театра требовало от деятелей его напряженной борьбы. В частности, перед ним стояла задача создания демократического националь­ного театра в противовес театру придворно-аристократическому. Придворные театры в основном опирались на иностранные — французские и итальянские — труппы, на оперу и балет. Поборники национального немецкого театра выдвигали на первый план драму отечественного содержания на родном языке.

 

Немецкая драма и  театр XVIII века развивались в теснейшей  связи с передовыми просветительскими  идеями, исходившими из Франции и  Англии. Если на первых порах такие  немецкие просветители, как Готшед, находились в большой зависимости от иностранных влияний, чего не избег в начале своей деятельности и Лессинг, то уже зрелый Лессинг вывел немецкую драму и театр на путь самостоятельности.

 

Научившись многому у английских и французских просветителей, Лессинг, Гёте и Шиллер оставались глубоко немецкими писателями, исходившими из потребностей и интересов своего народа. Именно на почве социальной жизни и национальных интересов Германии и были созданы ими произведения, обогатившие немецкую культуру и составившие ее вклад в сокровищницу мирового искусства.

 

Развитие немецкого театра XVIII века проходило под знаменем просветительской идеологии. Как и просветители других стран, немецкие драматурги были врагами  крепостничества, поборниками просвещения и гражданских свобод. В Германии перед просветителями стояла еще одна задача, за осуществление которой они боролись,— задача национального воссоединения.

     Подлинным творцом  немецкого национального театра  был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729 -1781). Он создал первую немецкую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную трагедию «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений. В просветительской трагедии «Натан Мудрый» автор выступал против религиозного фанатизма.

 

     В знаменитой книге  «Гамбургская драматургия» Лессинг  изложил свои суждения по эстетике  и теории драмы. Г. Э. Лессинг  – создатель социальной драмы,  национальной комедии и просветительской  трагедии, теоретик театра, основоположник реалистического направления в немецком театре XVIII в.

 

     Лессинг  рассматривал театр как важнейшую  общественно-воспитательную силу, он  направлял театральное искусство  на утверждение гуманистического  идеала, на борьбу с абсолютизмом. Принципы просветительского реализма  Лессинга осуществил Гамбургский  национальный театр (1767-68), который пропагандировал отечественную драматургию. Актеры этого театра – К. Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф. Л. Шредер и др. – претворяли художественную программу Лессинга, они создали театральную немецкую "гамбургскую школу" игры, школу просветительского реализма. Крупнейшим ее представителем во 2-й половине XVIII в. был К. Экгоф.

 

     Просветительские  идеи оказали большое влияние  на немецкое актерское искусство,  приблизив его к реализму. Виднейшим  актером в Германии этих лет  был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями «бури и натиска». В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием «бури и натиска».

 

     Оно отражало  движение наиболее передовых,  революционно настроенных кругов  буржуазии, боровшихся с феодализмом  и абсолютизмом. В этом течении  участвовали величайшие немецкие  поэты и драматурги Гёте и  Шиллер. Сближение театра с мещанской  драмой и ее идеологией нередко приводило к снижению реализма, к жанрово-бытовой манере игры. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII в. в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра.

 

     Этот театр  стал центром театральной немецкой "мангеймской школы" сценического искусства конца XVIII в.  начала XIX вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы.

 

     В конце  XVIII в. развитие немецкого театра  связано с деятельностью великих  немецких драматургов И. В.  Гете и Ф. Шиллера в Веймарском  театре. Здесь впервые в Германии  ставились крупнейшие произведения  мировой классической драматургии  (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу.

Гете в своей теоретической  программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась со школой классицизма.

 

Искания деятелей немецкой сцены XVIIII века дали значительные плоды. Это столетие отмечено появлением выдающихся актеров, заложивших основы реализма в немецком сценическом искусстве и положивших начало великой театральной традиции, продолженной многочисленными деятелями театра Германии в XIX—XX веках.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                      Итальянский театр.

Театральное искусство  Италии своими истоками восходит к  народным обрядам и играм, к карнавалам, культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Богаты песнями и драматическим действием были майские игры, проходившие у пылающего костра, символизирующего солнце. С середины XIII в. в Умбрии возникает лауда (lauda), своеобразный вид площадного зрелища, – религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены – благовещение, рождение Христа, деяния Христа.

 

Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230–1306). Наиболее известное его сочинение Плач Мадонны. Лауды послужили основой для возникновения священных представлений (sacre rappresentazioni), получивших развитие в XIV – XV вв. (первоначально также в центральной Италии), – жанра, близкого мистерии, распространенного в странах северной Европы. Содержание священных представлений строилось на сюжетах Ветхого и Нового Заветов, в которые добавлялись сказочные и реалистические мотивы. Представления разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади.

 

Сцена строилась по принятому  канону – внизу «ад» (раскрытая пасть дракона), вверху «рай», а между ними другие места действия – «Гора», «Пустыня», «Царский дворец» и т.д. Одним из наиболее известных авторов этого жанра был Фео Белькари – Представление об Аврааме и Исааке (1449), Святой Иоанн в пустыне (1470) и др. Сочинял священные представления и правитель Флоренции Лоренцо Медичи¹.