Творчество Рембрандта

Изменилась  и его живописная манера. В нетронутых частях картины детально проработаны  формы, тщательно переданы детали, фактура  нейтральна, в колорите преобладают  холодные тона; в центральной зоне - письмо широкое, свободное, а колорит  выдержан в теплых золотистых и коричневатых тонах, излюбленных художником в  зрелый период творчества. Усложнились  функции света - он получает как бы самостоятельный, многозначный духовный смысл. В «Данае» мягкое сияние света  начинает восприниматься как излучение  человеческого чувства.

В искусстве Рембрандта поэзия и правда приходят к гармоническому единству. Раскрытие поэтического, возвышенного в реальном, обыденном и, с другой стороны, истолкование сюжета не как коллизии «событийной», а как коллизии психологической - в этом он находит теперь решение проблемы. Акцент переносится на внутреннее, духовное содержание образа или события.

Поэтичность, одухотворенность Рембрандт вносит в портретные характеристики («Человек с соколом», 1643 г; «Портрет Агаты  Бас», 1641 г.). Отныне и автопортреты художника - уже не этюды экспрессии, а раскрытии  внутреннего мира человека на различных  этапах его жизненного пути, его  духовной эволюции.

В легендах священного писания Рембрандт стремится найти близкое каждому человеческое «начало» - нравственное достоинство и красоту он видит в обычном человеке и в обычных явлениях жизни. Не случайно так привлекает Рембрандта в 40-х годах лирическая тема. Глубина чувств, нежность и интимная теплота отношений поэтизируют жизнь простых людей и дают ощущение ее моральной высоты («Святое семейство», 1646 г; «Товий и его жена» 1645 г.).

Но  лиризм интерпретации и конкретность в передаче окружения не придают  произведениям жанрового характера - внутренняя значительность выводит  содержание картины за рамки частного эпизода.

«Зерном»  эстетических замыслов Рембрандта становится воссоздание материальной и эмоциональной  среды, окружающей человека, неразрывно связанной с его бытием, с его  внутренним миром, среды, которая не в меньшей мере, чем сам образ, и наравне с ним выражает настроение и смысл сцены.

В «Святом семействе» (1645 г.) сцена  погружена в прозрачный, пронизанный  трепетным золотистым светом полумрак, в котором замирает, останавливается  действие который словно впитывает в себя эмоциональные «голоса» картины. Оттенки чувств дают ощущение длительности переживания и вместе с тем как бы течения жизни во времени.

Так во второй половине 40-х годов утверждается проблематика творчества зрелого и  позднего Рембрандта; тогда же формируется  его новая живописная система. Светотень  является первоосновной, созидающим элементом  художественной структуры. Излучающий сияние и тепло свет становится материальным эквивалентом лирического чувства, - он определяет духовную атмосферу  сцены, он - носитель ее этического смысла. Свет определяет и бытие цвета  в картине, его выразительную  силу. В «Святом семействе» ощущение тепла и нежности материнской  любви «поддерживают» тлеющие в  коричневатом сумраке красные тона. Свет, как бы рождающийся вместе с телесной формой, придает ей особую легкость, а пространство получает благодаря светотени глубину  и воздушность. Фигуры сливаются  в одно целое с пространством, которое воспринимается как эмоциональная  среда, насыщенная чувствами и переживаниями  человека.

Пластическая  форма также получает особую духовность. Тело Вирсавии («Вирсавия», 1654 г.) Рембрандт  пишет с такой силой и экспрессией, что оно кажется и удивительно  живым, реальным и предельно выразительным, будто говорящим. Каждая форма, поворот, изгиб тела, его «дыхание» в  той же мере, что и лицо, наклон головы, взгляд, выражают покорность и  пассивность Вирсавии, задумавшейся над письмом Давида и над своей  судьбой. Ее душевное состояние воссоздано так глубоко и полно, что вся  жизнь Вирсавии словно проходит перед  ее взором и перед взором зрителя.

4. Поздний период творчества

Последние десятилетия жизни художника - самый  значительный этап в его искусстве. Сосредоточиваясь на проблемах духовного  содержания, Рембрандт приходит к большим обобщениям философского и этического порядка. В области самой живописной формы он делает открытия смелые, далеко заглядывающие в будущее.

Для Рембрандта 50 - 60-х годов истолкование сюжета - это, по существу, раскрытие  внутреннего мира человека, чье духовное богатство, нравственные коллизии, судьба получают общезначимый смысл. В этом плане можно говорить об исключительной близости тематической картины и  портрета в творчестве позднего Рембрандта.

В портретах 50 - 60-х годов Рембрандт  хочет передать многоплановость, многосторонность человеческого характера, но, прежде всего - сложность внутренней жизни  человека, ее разнообразие и изменчивость, неуловимые оттенки сменяющих друг друга чувств и мыслей, показать их взаимопроникновение и в непрерывности, иначе говоря - во времени. В отличие  от Хальса, запечатлевшего человека в определенный момент, как бы вырванный из временного потока, Рембрандт дает в портрете ощущение постепенного становления образа.

Рембрандт ценит в человеческой личности не столько ее рационально-гармоническую  цельность, сколько глубину и  тонкость только ей свойственных интеллектуальных и душевных реакций на окружающее. Но сила и значительность, с которой  передан Рембрандтом духовный и  душевный мир конкретной личности, заставляют видеть в индивидуальном образе общечеловеческие черты.

Ян  Сикс (1654 г.) изображен в момент полной погруженности в себя: он остановился, замерла рука, натягивающая перчатку. В умном, выразительном лице Сикса, в его взгляде, не замечающем ничего вокруг, видна печаль и какая-то скрытая неудовлетворенность, проницательность и обостренная душевная чуткость.

Благородная красота цвета - сочетание серого камзола, черной шляпы, рыжеватых волос  и красного плаща с золотыми галунами - созвучна созданному Рембрандтом  образу. На всем облике Яна Сикса лежит печать духовного аристократизма, которая словно дает обоснование сложной гамме чувств, которые он сейчас испытывает. Большое внутреннее достоинство говорит о высоком личном самосознании личности.

Необыкновенно смело письмо Рембрандта, широкий  свободный мазок, эскизная, «открытая» манера. Формы мягки, податливы, готовы реагировать на любой эмоциональный импульс и безупречно ясны, точны и определенны, - образ дается и в своей завершенности и в изменчивости внутренней жизни.

В портретах Рембрандта характер человека теряет свою статичность - одно воссозданное на полотне состояние складывается из различных переживаний и эмоциональных ощущений. В «Портрете Николаса Брейнинга» (1652 г.) чутко передан поток мыслей и сменяющих друг друга душевных движений. Трудно определить словами, что выражает его взгляд, едва тронувшая губы слабая, чуть усталая улыбка - душевную тонкость, доброту, мягкую снисходительность, насмешливость и притаившуюся в ней легкую грусть. Скольжение теней, игра световых бликов, подвижность и неопределенность контуров, движение самой красочной массы дают ощущение внутренней динамики, которую подчеркивает и композиция портрета, неустойчивость позы, поворот головы.

Портреты  Рембрандта как бы вбирают в себя не только настоящее, но и прошлое  человека - они становятся историей целой жизни, портретом-биографией. В таких произведениях, как «Портрет старушки» (1654 г.), «Портрет старика в красном» (1652 - 1654) или автопортрет Рембрандта из Венского музея (ок. 1655), отражен жизненный путь человека, опыт всех тревог, горестей и разочарований, трудных нравственных испытаний и побед над собой, - опыт, в котором герои портретов Рембрандта никогда не утрачивают душевной чистоты, но который одним прибавляет духовную силу и способность выстоять в жизненной борьбе, а других приводит к смирению, к скорбной и мудрой отрешенности.

Фактура и свет являются средствами психологической  характеристики. Неровные слои краски, то ложащейся буграми или собирающейся в сгустки, то нанесенной легким слоем, дают впечатление кристаллизации, формирования образа на глазах зрителя. Свет, словно бы идущий изнутри, из глубины существа человека, воспринимается как эманация его духовной жизни - трагической  печали старости, нежности и душевного  тепла («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1658 - 1659 гг.), поэтической чистоты юности («Портрет Титуса», ок. 1656).

По-новому, на психологической основе решен  Рембрандтом и групповой портрет  «Синдиков цеха сукноделов» (1662 г.). Композиция построена так, чтобы  избежать монотонности ритма и добиться естественности в расположении фигур. Чрезвычайно тонко варьирует  Рембрандт повороты, наклоны голов, жесты; сдержанные в своей внешней  экспрессии, они с предельной ясностью передают различные оттенки внимания и сосредоточенности. Каждый характеризован художником точно и полно, при  этом самыми скупыми средствами; это  выразительные индивидуальные портреты и в то же время разнообразные  человеческие типы. Но главное в  произведении Рембрандта - это ощущение взаимопонимания персонажей, их духовного  единения. Оно вытекает из психологической  концентрации героев на общем, волнующем  всех событии, поэтому композиция дает впечатление нерасторжимой внутренней связи изображенных людей.

«Синдики» Рембрандта - вершина и завершающее  слово в искусстве голландского портрета.

Рис. 4. «Синдики цеха сукноделов». 1662 г.

Персонажи портретов Рембрандта неповторимы  по складу натуры, по духовному облику, но Рембрандт как бы стремится  понять каждого, «принять» его и  сблизиться с ним, даже если этот человек  многим чужд ему. Герард де Лэресс, с лицом, изуродованным сифилисом, жалкий и страдающий, выставляет напоказ свою самоуверенность и нарочитую, немного утрированную элегантность; он старается сохранить невозмутимость, но в умных и печальных глазах читается невысказанная боль («Портрет Г. де Лэресса», 1665 г.).

Глубоко проникающие в психологию моделей, портреты Рембрандта связаны каким-то внутренним родством: их объединяет присущая всем одухотворенность и эмоциональная  насыщенность, но в первую очередь - то теплое участие художника, его  благожелательность, как бы продиктованные острым чувством справедливости, накладывающие  на его портретные образы печать особой гуманности и проникновенности. В  каждом человеке Рембрандт умел найти  нечто прекрасное, соответствующее  его высокому моральному идеалу.

Искусство позднего Рембрандта исполнено огромной духовной значительности и философской  глубины.

В основе тематических композиций в живописи конца 50-х и 60-х годов часто  лежит нравственная коллизия. Человеческая жизнь понимается Рембрандтом как  предопределенный судьбой трудный, полный испытаний путь, в котором  человек должен следовать неким  внутренним, моральным законам - законам  справедливости, добра, сострадания.

Сюжет композиции «Ассур, Аман, и Эсфирь» (1660 г.) Ребрандт трактует как столкновение человеческих судеб. Еврейка Эсфирь, жена персидского царя Ассура, поведала царю о коварных планах его друга, визиря Амана, задумавшего погубить иудейский народ. Изображенные в нейтральном темном пространстве, персонажи картины внешне разъединены, отчуждены друг от друга - каждый замкнут в себе, поглощен своими раздумьями и душевными терзаниями, но их жизни связаны незримыми нитями, их дальнейшая судьба решается этой встречей. Идея и настроение картины прежде всего языком красочных и световых отношений: пылающими в коричневом сумраке оттенками красного цвета, пронизывающими его вспышками золотистого тона, сиянием парчовой мантии Эсфири и напоенным светом профилем ее лица.

Герои Рембрандта никогда не бывают характерами  одноплановыми, и в этом - а не только в перипетиях судьбы - также кроется источник их нравственных страданий.

Картина «Отречение апостола Петра» (1660 г.) раскрывает драму человека, изменившего своим  убеждениям. В лице апостола Петра, неожиданно высветленном в сумраке  ночи пламенем свечи, которую держит служанка, - сложнейшая гамма терзающих  его противоречивых чувств: страх  и робкая мольба, раскаяние и стыд, сознание своей слабости и неискупимой  вины. Их воплощает как бы зыбкая, неустойчивая пластика лица с его  формами, то растворяющимися в свете, то получающими определенность.

Вместе  с тем в осанке св. Петра, в величественном развороте фигуры, в ее масштабе, в сиянии белого, мерцающего золотистыми  рефлексами плаща - самого большого и  светлого пятна в картине - угадывается  отзвук иных, благородных качеств  его натуры, оказавшейся слабой в  миг испытания, но самой своей  способностью к столь сильным  переживаниям, к трагическому душевному  конфликту возвышающейся над  своими врагами.

Одна  из вершин искусства позднего Рембрандта - картина «Давид и Саул» (начало 1660-х годов), библейская легенда рассказывает о том, что царя Саула, сомневавшегося в прочности своего престола, мучили приступы жестокого гнева, доводившие его рассудок до помрачения. Только пение и игра на арфе мальчика Давида способны были облегчить его страдания; но в Давиде Саул подозревает своего преемника, и в облике маленького пастушка к царю как бы появляется его судьба.

Рембрандт изображает тот момент, когда Саул, слушая игру Давида, переживает огромное потрясение: утих его гнев, ослабла  рука, держащая жезл, пологом занавеса он утирает слезы. В этот миг душевного  переворота, внутреннего просветления обнажились самые сокровенные, тайные чувства Саула, в которых он, может  быть, не признается и самому себе: страх, отчаяние и одиночество.

Художник  смело, свободно накладывает на холст  мазки краски, применяя при этом различные кисти, нож, даже втирая краску пальцем, - кажется, что мы присутствуем при самом акте творения, когда  от художника к персонажам картины  словно передается вдохновенность эмоционального порыва, эта переливающаяся, как  драгоценные камни, красочная «лава» становится зримым воплощением стихии чувств, владеющей героями картины.

В сюжетах евангелии и Библии Рембрандт  искал не только вечный смысл и  обобщающие образы, но и тот драматизм, который заставляет человека раскрыться во всем противоречивом богатстве своей  натуры, ту степень духовного напряжения, когда сила переживания обнажает в человеке его лучшие качества, когда проявляются его самые высокие душевные порывы. Духовный, этический идеал Рембрандта именно в нравственной драматической коллизии находит почву для своей реализации.

Этическая проблематика рембрандтовского искусства  получила итоговое выражение в монументальной композиции «Блудный сын», написанной незадолго до смерти (1668 - 1669 гг.).

Сюжетом послужила евангельская притча о  юноше, ушедшем из родительского  дома, беспутно растратившем молодость  и богатство, а потом в раскаянии вернувшемся под отчий кров. Все пространство картины погружено в полумрак, поглощающий немногочисленные детали фона и свидетелей события, чтобы сосредоточить внимание на фигурах отца и сына. Они образуют замкнутую группу: фигура юноши, оборванного и жалкого, прижавшегося к отцу в стыде и раскаянии, как бы охвачена силуэтом старика. Отец и сын словно слились в одно существо и стоят недвижные, во власти своих переживаний. Сочувственное, печальное молчание присутствующих заставляет отчетливее слышать внутренние голоса героев, их немой диалог. Руки отца - старца с добрым и мудрым лицом - опущены на плечи сына - он ласкает, ободряет, удерживает и прощает его. Но в этот час встречи и примирения они не испытывают радости и счастья - ни сын, ни отец не могут отрешиться от всего пережитого, и их прошлое находится сейчас с ними - скитания, нищета и унижения одного, горе и долгое скорбное ожидание другого.