Творчість Мікеланжело Буонарроті

Міністерство  освіти і науки, молоді та спорту України

Чернігівський національний педагогічний університет

імені Т. Г. Шевченка

 

 

 

 

 

 

 

                              Реферат

 

                               з естетики

 

 

   Творчість Мікеланжело Буонарроті

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     ЗМІСТ

 

ВСТУП……………………………………………………………………….….…3

1. Передумови розвитку творчості Мікеланжело Буонарроті……………….…4

2. Творча діяльність Мікеланжело Буонарроті

     2.1 Скульптура…………………………………………………………………4

     2.2 Живопис………………………………………………………………...….9

     2.3 Архітектура…………………………………………………………….....13

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………..….16

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………………...…17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                        ВСТУП

 

    Час, коли жив і творив Мікеланджело, був однією з вершин духовної еволюції людства. Мабуть, жодна інша країна протягом окремо взятої історичної епохи не дала світові стількох видатних майстрів, як Італія в період Ренесансу. Протягом трьох сторіч складався колосальний художній потенціал Відродження, часу, насиченого духом інтенсивного творчого процесу. Новий виток у розвитку суспільства поставив перед мистецтвом нові завдання — відновлення художньої мови як у поезії, так і в живописі. Відродження, якщо так можна сказати, "зупинило свій вибір" на образотворчому мистецтві, де художні образи за виразністю набагато перевершували літературу, музику й науку.

    Творчий і життєвий шлях Мікеланджело займає майже дев'яностолітній період історії Італії. Творчість великого майстра не обмежується рамками Високого Ренесансу. У межах цього періоду минула лише перша половина його творчого шляху. На відміну від переважної більшості інших майстрів цього етапу, діяльність яких вичерпувалася саме цим проміжком часу, Мікеланджело зберіг усю повноту творчої активності й у наступній, фінальній фазі епохи — у період Пізнього Відродження. Звідси видно, що творчість Мікеланджело охоплює два найбільші етапи, кожний з яких позначений колом ідей і образів різної спрямованості, своїми особливими засобами художньої мови.

    Протягом усього життя, що прийшлося на обидва етапи ренесансного мистецтва, Мікеланджело завжди знаходився в авангарді художнього процесу, був провідником у пошуку нової художньої мови, визначаючи своєю творчістю магістральну лінію епохи. У чому ж причина цієї обставини, що настільки помітно виділила Мікеланджело серед інших великих майстрів XVI ст.? Тут зіграли свою роль два взаємозалежні фактори: насамперед — специфічні особливості його художнього світосприймання творчого методу, а потім — всебічна обдарованість, що дозволила Мікеланджело з такою надзвичайною енергією виявити себе у всіх видах пластичних мистецтв.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Передумови  розвитку творчості Мікеланжело Буонарроті

 

 

 Мікеланджело Буонарроті (1475 – 1564) – видатний італійський скульптор, художник, архітектор, поет. Ще за життя Мікеланджело його твори вважались найвищим досягненням мистецтва Відродження. Він народився 6 березня 1475 року в сім’ї флорентійців в маленькому містечку Капрезе поблизу міста Ареццо. Його батько був високопоставленим членом міської адміністрації. Сім’я незабаром переїхала до Флоренції. Мікеланджело глибоко любив своє місто, його мистецтво, культуру і проніс цю любов до кінця свого життя. Він провів велику частину зрілого віку в Римі, працюючи над замовленнями римських Пап, однак залишив заповіт, відповідно до якого його тіло було поховане у Флоренції, у гробниці в церкві Санта Кроче. В 1488 році він став учнем у майстерні художника Гирландайо. Тут він ознайомився з основними матеріалами і технікою фрески і створив олівцеві копії творів великих флорентійських художників Джотто і Мазаччо; вже в цих копіях з’явилося характерне для Мікеланджело скульптурне трактування форм. Незабаром Мікеланджело розпочав навчання у школі скульптури в садах Медичі. Приблизно через два роки Лоренцо Прекрасний запросив обдарованого юнака жити та працювати у своєму палаці. Там він мав можливість познайомитись з молодими представниками родини Медичі, двоє з яких пізніше стали римськими Папами Львом Х та Климентом VII. Він також познайомився з гуманістом Марсіліо Фічино та поетом Анджело Поліціано, які часто відвідували будинок Медичі. Деякі з їхніх головних ідей стали джерелом натхнення та душевних мук Мікеланджело, зокрема суперечність між християнським благочестям та язичницькою чуттєвістю. Так, Фічино вважав, що язичницька філософія та християнські догмати можуть бути примирені, що всі знання, якщо вони правильно зрозумілі, є ключем до божественної істини. Фізична краса, втілена в людському тілі, є земним проявом краси духовної. Тілесна краса може прославлятися, проте цього недостатньо, бо тіло – в’язниця душі, яка прагне повернутися до свого Творця, але може здійснити це тільки в смерті. Молодий Мікеланджело знаходився під впливом цих ідей.

 

2. Творча діяльність  Мікеланжело Буонарроті

 

2.1 Скульптура

 

 Перші відомі нам  два рельєфи Мікеланджело створив,  коли жив у Лоренцо Прекрасного, - це „Мадонна коло сходів”  (1489 – 1492 рр.) та „Битва кентаврів” (біля 1492 р.). „Мадонну біля сходів” Буонарроті створив з воскового мармуру в техніці низького рельєфу. Марія сидить на сходинці велетенських сходів, наче у підніжжя храму. Путті – той, що спирається на поручні сходів, та інший, що ледве видимий справа, - тримають саван. Звернений всередину себе погляд, вираз занепокоєння, беззахисності та смутку на обличчі Марії говорять про те, що думками вона зараз далеко – біля підніжжя розп’яття. Фігура Марії велика й важка, хоча висота мармурового блоку – трохи вище півметра. Тіло й одяг Богоматері, наче притиснені до непомітної передньої площини, наповнені скутої енергії. У фігурі Немовля Ісуса, що заснув біля материнських грудей, представленої у вільному контрфорсі, Мікеланджело вперше використовує свій улюблений ракурс.

  „Битва кентаврів”  являє собою творчу парафразу  римського саркофагу. Тут Мікеланджело  демонструє особливості своєї  зрілої манери: виражає емоційну  напругу битви протиставленням  оголених чоловічих тіл; перетворює  безліч фігур на неглибоку  завісу, позаду якої нема нічого, що б асоціювалось із „місцем події”; місцями залишає „non finito”. Щільно переплетені тіла виступають вперед. Грубо вирізьблене тло наверху – розпечене битвою повітря. Це перше й найбільш загальне формулювання теми боротьби у Мікеланджело, коли драматична колізія виступає у максимально широкій, але одночасно й у нерозчленованій формі, коли ідейна програма образа зливається із його пластичною стихією, чим і пояснюються труднощі у наближенні її до тієї чи іншої фабули.

  Після смерті Лоренцо Медичі Мікеланджело переїздить до Риму. Там він створює у 1496 – 1497 роках статую Вакха, яка на думку В.Н. Лазарева є найменш самостійною з творів Буонарроті. Вона видає прямий та дуже сильний вплив античної пластики, що наче сковує волю скульптора. У ній є дещо безособисте, її фактура видається занадто загладженою, її поза сприймається як повторення завченого мотиву руху. П’яного бога вина супроводжує маленький сатир, який ласує кетягом винограду. Вакх наче готовий впасти вперед, але зберігає рівновагу, відхиляючись назад; його погляд обернений на чашу з вином. Мускулатура спини виглядає пружною, але розслаблені м’язи живота і стегон демонструють фізичну, а, отже, і духовну слабкість. У саду вілли першого володаря статуї вона зайняла своє місце серед антиків, подібних їй.

  Набагато більш  оригінальним та довершеним був  інший твір першого римського  періоду – “П’єта” (1498 – 1499). Марія, яка тримає на колінах  мертвого Христа, зображена тут  не за роками молодою. Її  прекрасне обличчя дихає смутком,  але у ньому немає відчаю. Загибель сина вона сприймає як втілення задуму долі. Її горе настільки нескінчене та велике, що перетворюється з особистого на горе всього людства. З неймовірною майстерністю поєднав Мікеланджело дві фігури, що перехрещуються, у нерозривну групу.

  Він так скомпонував  фігуру Христа, що вона не виходить  за межі замкненого силуету,  наділеного сильною пластичною  виразністю. Хітон та плащ Марії,  що лягають красивими складками,  відтіняють наготу безпомічного, тендітного, тонкого тіла Христа. Поверхню мармуру ретельно відполіровано, всі деталі оброблені із дуже високим ступенем завершеності. Враховуючи майбутнє місцезнаходження скульптурної групи, призначеної для прикрашення капели, де вона мала стояти біля стіни, Мікеланджело підпорядкував всю композицію її фронтальному аспекту.

  З весни 1501 до  березня 1505 року Мікеланджело  жив у Флоренції. Там між  вереснем 1501 та квітнем 1504 року  він створив статую Давида, один  з найкращих та найвідоміших  своїх творів. Давида поставили  перед стіною Палаццо Веккьо, й він мав символізувати свободу республіки. Скульптор отримав мармурову брилу сильно витягненої форми та неглибоку за об’ємом. До того ж ця брила була частково підготована для фігури Давида скульпторами XV століття, які потім відмовились від неї, такою незручною вона була за формою. Біблійного героя Давида, що переміг велетня Голіафа, Мікеланджело зобразив оголеним, повернувши тим самим оголеності той етичний сенс, який вона мала в античній пластиці. Фігура дана у стані спокою. Закинена на плече праща й камінь у правій руці є лише атрибутами, що натякають на героїчний вчинок Давида. У нього непропорційно великі кінцівки та важка голова, чим підкреслений юнацький характер постаті. Прекрасне, мужнє обличчя помічене шляхетністю, могутній торс та чудово модельовані руки й ноги виражають не лише фізичну міць, але й підкреслюють силу духу. Фігура вільно розгорнена у просторі, важкість тіла спочиває на правій нозі, ліва дещо відставлена вбік, ліва рука, що підтримує пращу, зігнута у лікті, наче запрошуючи глядача обійти навколо статуї. Але в основному вона розрахована на сприйняття фронтальне та під кутом справа, куди повернене обличчя Давида та куди спрямований його погляд. Давиду властиві така міць та енергія, що, здається, немає сили у світі, яка б могла протистояти юному герою.

  На самому початку XVI століття (але не пізніше 1506 року) Буонарроті виконав статую Мадонни, яка прикрашає вівтар церкви Нотр Дам у Брюгге. За виключною ретельністю обробки деталей та за характером полірування мармуру вона є близькою до “П’єти”. Зовсім незвичним є іконографічний тип Мадонни. Марія не тримає Немовля на руках, він стоїть, обхопивши лівою рукою її коліно. Оголена фігура Христа дана у оточенні глибоких складок плаща Марії, від чого вона отримує особливу пластичну виразність. Мікеланджело чудово пов’язує одну з одною фігури й майстерно включає їх у межі замкненої контурної лінії, м’якої та хвилястої. Вираз молодого обличчя Марії серйозний та зосереджений. Тут, як і у “П’єті”, вона виступає провидицею трагічної долі свого сина.

  У ці ж флорентійські  роки Мікеланджело створив два  тондо: “Мадонна Пітті” (1504 –  1505) та “Мадонна Тадеї” (1505 –  1506). На першому з них Мадонна,  що сидить на низькому постаменті, пригортає до себе Немовля  Христа, наче захищаючи його від  ворогів. Її сильне, мужнє обличчя, із спрямованим вбік поглядом, виражає занепокоєння долею сина. Хлопчик, який нічого не знає, поданий у безтурботній, мрійливій позі. Могутня фігура Марії домінує в композиції. Майстер досягає цього більш високим рельєфом та перерізанням верхньої лінії обрамлення головою Богоматері. Фігури Христа та Хрестителя, що виглядає з-за правого плеча Марії, подано у більш низькому рельєфі. Місцями мармур залишений не доопрацьованим, дуже вільно трактовано всі обличчя та одяг, позбавлені полірування. Ми тут бачимо прийом “non finito”, який часто використовував Мікеланджело. У другому тондо відчутний вплив Леонардо да Вінчі. Це дається взнаки у більш живому групуванні фігур, у більш гнучкому композиційному ритмі, у більшій м’якості форм, у більш багатій грі світлотіні, що примушує згадати про “сфумато” Леонардо. Хреститель протягає щигля Христу, який сидить на колінах Марії й різко відсахнувся вбік. У цьому рвучкому русі виражено пустотливість дитини. Ескізний характер фігури Хрестителя, ледь намічена права рука Марії й місцями зовсім сирі частини тла не залишають сумнівів у тому, що цей твір Мікеланджело є незакінченим.

  У березні 1505 року  Папа Юлій ІІ викликав Мікеланджело  до Риму, щоб доручити йому  виконання своєї гробниці у  соборі Св. Петра у Римі. Це мав бути мавзолей у вигляді триступінчастої піраміди висотою 10 м, із розмірами основи 7,2 м спереду та ззаду, 10,8 м із боків. У нижньому ярусі, з боків від входу, мали бути розташовані ніші для статуй Перемоги, обрамовані пілястрами із присуненими до них алегоричними фігурами оголених полонених. Такі фігури мали прикрашати всі чотири фасади. На другому ярусі мали сидіти фігури Мойсея та Життя Споглядального з одного боку та Св. Павла та Життя Діяльного – з іншого. Ще вище мало знаходитись зображення переносного трону із ефігією Юлія ІІ, підтримувана двома оголеними фігурами. Але Юлій ІІ вирішив перебудувати собор Св. Петра й спрямував на це усі гроші. Через це Мікеланджело повернувся до Флоренції й став працювати над дванадцятьма статуями апостолів, замовлених йому для прикрашення собору ще у 1503 році консулами цеха шерстяників. Але він встиг лише розпочати статую св. Матфея (1506), яку так і не завершив. Матфей поданий у зовсім незвичній для апостола позі. Повернена у профіль голова, висунене вперед праве й сильно відведене назад ліве плече, пряма права й зігнута у коліні ліва нога – все це пронизує фігуру рухом, в основу якого покладений контрапост. Але на цьому русі лежить відбиток болісної скутості. Фігура наче намагається звільнитись від каменю, але той тримає її у своїх міцних обіймах. Звідси народжується особливий трагізм образу, підкреслений незавершеністю статуї.