Творчість Мікеланжело Буонарроті

  У 1513 році Мікеланджело  повернувся до створення гробниці  Юлія ІІ і створив три фігури: “Раба, що вмирає”, “Раба,  що рве пута” та “Мойсея”. “Раб, що вмирає” (1513 р.) дає найбільш правильне уявлення про те, якою була б скульптура гробниці, якби Мікеланджело її завершив. В цій статуї він демонструє дуже високу якість обробки. Але що найбільше виокремлює її в історії мистецтва, так це чутливість, невластива для концепції чоловічого оголеного тіла у скульптурі Заходу. Положення тіла “Раба, що вмирає” нестійке. Виставлений вгору лікоть, гострий вигин правої руки; зусилля змінюється знемогою. Нерівна опора та наче підломлена зненацька нога створюють враження, що фігура починає повільно осідати вбік та назад, так що доводиться підстрахувати її фігурою мавпи. Форми ідеальні, поза чудова, обличчя сповнене блаженства, яке не викликає суму. “Раб” як віртуально жива істота вмирає, кам’яніє. Але “Раб” як камінь – прокидається. Прокидання каменю тут слід розуміти алегорично. Основна ідея гробниці полягала у звільненні Юлія ІІ – як нового Св. Петра (він був кардиналом церкви Сан Пьєтро ін. Вінколі – Св. Петра у Путах) – із земного полону, й у його тріумфальному, на античний манер, входженні у небесне життя. Прокидання каменю – це найвиразніша пластична метафора, яку міг запропонувати скульптор Папі, який хотів посісти місце поруч із Св. Петром у церковному переказі. “Раб, що вмирає” – найвиразніше втілення цієї метафори.

  “Мойсей” (1515 р.) представлений  у момент, коли, отримавши від  Бога Скрижалі, він побачив, що  його народ вклоняється золотому  теляті; перед тим, як розбив  Скрижалі Заповіту: це останній  момент стриманості перед вибухом. Він представлений як “грізний володар”: застрашливе обличчя й нервове жестикулювання, різкий поворот голови, рвучко відставлена нога, роги. Сидячи у величній позі, однією рукою він підтримує Скрижалі, а іншою гладить довгу бороду, волосся в якій здається найтоншим та м’яким. Статуя Мойсея, поставлена в центр ансамблю гробниці, не втратила художньої цінності, а набрала нової функції: перетворилась на колосального ідола, що збирає до своїх ніг велику кількість поклонників.

  У 1524 році Мікеланджело  на замовлення кардинала Джуліо Медичі розпочав роботу над гробницями Джуліано та Лоренцо Медичі у Новій сакристії церкви Сан Лоренцо у Флоренції. Біля лівої від входу стіни розташована гробниця герцога Лоренцо Урбінського (1524 - 1531), біля правої – гробниця герцога Джуліано Немурського (1526 – 1534).

  Буонарроті представив  герцогів у псевдоримських обладунках. Навпроти вівтаря у ніші біля  вхідної стіни стоїть саркофаг  із рештками Лоренцо та Джуліано  Старших. На ньому посередині  стоїть статуя Мадонни із Немовлям – “Мадонна Медичі” (1521 – 1534), - а з боків від неї фігури патронів роду Медичі Святих Косьми та Даміана.

  Побудова гробниць  обох герцогів однакова. У невеликому  заглибленні стіни – триметрової  висоти цоколь; трьома метрами  вище – аттик із подвоєними пілястрами; між пілястрами – ніші, середня з яких трохи глибша та ширша за бічні; у середній ніші – фігура полководця, що сидить. Внизу стоїть на консолях мармурова труна із кришкою у вигляді розірваного фронтону, утвореного двома волютами. На волютах напівлежать оголені алегоричні фігури періодів доби. Ложем їм слугує дикий камінь із вишкіреними гротескними масками, з якого вони неповністю звільнені.

  Завдяки невеликому  нахилу фігури перебувають у  стані стриманого хвилювання, що  сприймається як пластична метафора плину часу. Невеликі голови на масивних довгастих торсах, довгі ноги із м’язистими стегнами та витонченими щиколотками. Тіла представлено у надзвичайно важких контрапостах. Фізична важкість перетворюється на грацію. “Ніч” та “Ранок” – єдині у Мікеланджело оголені жіночі мармурові фігури. Він вважав жіноче тіло менш виразним, ніж чоловіче. Героїчній могутності “Дня” та ”Вечора” він протиставив ці фігури, що уособлюють пасивний початок. Ефект фігур Джуліано та Лоренцо побудований на контрастах. Лоренцо задумливий і споглядальний. Фігури персоніфікації Вечора та Ранку, що знаходяться під ним, настільки розслаблені, що можуть зісковзнути з саркофагів, на яких лежать. Фігура Джуліано, навпаки, напружена; він тримає в руці жезл полководця. Розташовані під ним “День” та ”Ніч” – могутні м’язисті фігури, що скорчились у болісній напрузі. Правдоподібним є припущення, що Лоренцо утілює споглядальний початок, а Джуліано – дієвий.

  Готуючись до смерті, Мікеланджело у 1547 році розпочав  роботу над скульптурною групою “Покладення до труни” для власної гробниці. Він працював над нею повільно та з великими перервами. Його слуга Урбіно так чіплявся до майстра, щоб той скоріше завершив її, що той у кінці 1555 року розбив незавершену групу. Найближчий учень майстра Тиберіо Кальканьї, використовуючи зроблену Мікеланджело попередню модель, зібрав відколоті шматки мармуру та відновив усю скульптурну групу. При цьому він завершив фігуру Магдалени, незавершені ж самим майстром частини, він не чіпав. Скульптором показаний момент, коли зняте з хреста тіло збираються покласти в труну. Тіло Христа підтримують Марія Магдалена, Богоматір та Йосиф Аримафейський, в образі якого Мікеланджело дав свій автопортрет. Тонке, ламке тіло Христа, незвично витягнуте за своїми пропорціями, має в собі багато готичного. Із великою майстерністю у ньому втілена ідея жертовності. Тіло безсильно сповзає вниз й усі спроби утримати його здаються безнадійними. В оточуючих Христа фігурах художник передав різні відтінки відчаю та суму. Особливо виразна Марія, яка притиснулась щокою до безсильно схиленої голови Христа. Її очі заплющені, востаннє вона прощається із сином. Повний трагізму також образ Йосифа Аримафейського – ідеальний автопортрет художника. У втомленому, старому обличчі є певне зречення всього земного.

  Останній скульптурний твір  Мікеланджело – “П’єта Ронданіні”, над якою художник працював  від 1552 року до самої смерті. Але група залишилась незавершеною. Це один з найтрагічніших за  задумом творів Мікеланджело. У  ньому майстер наче прощається з життям.

  Незмірний ступінь того відчаю, який втілений у цих двох  одиноких фігурах. Мати притискається  до мертвого тіла свого сина, бо не має змоги з ним  розлучитися. Вона не плаче,  не кричить від жаху. Її скорбота  мовчазна. Нестійкі фігури, охоплені  єдиним, розгорненим по параболі рухом, отримали дуже витягнені пропорції; від улюбленого автором енергійного контрапосту не залишилось й сліду, тіло стало інертним та перебільшено крихким. Пластична маса наче розтанула, духовному початку тут вже нема із чим боротись. У цій скульптурній групі майстер вперше долає конфлікт протидіючих сил, але ціною максимального полегшення матерії, що отримує дивовижну натхненність.

2.2 Живопис

 Першим живописним  замовленням Мікеланджело було  тондо „Свята родина”, написане з приводу одруження Анджело Доні та Магдалени Строцци у кінці 1503 чи на початку 1504 року. Друга назва картини – „Мадонна Доні”. Це єдина відома нам станкова робота Мікеланджело. Художник, виконуючи живописні роботи, мислить як скульптор. Цю картину він створює у повній відповідності до своїх більш ранніх рельєфів. Важливішою за колорит та фарби для нього є сильна пластика фігур. У тондо знайшло відображення прагнення майстра до передачі складних поз та до пластичного трактування форм людського тіла. Мадонна схилилась вправо, щоб взяти Немовля, що сидить на колінах Йосифа. Єдність фігур підкреслюється жорстким моделюванням драпування з гладкими поверхнями. Розміщені в глибині тла фігури п’ятьох юних оголених атлетів вносять у композицію характерну для Мікеланджело героїчну ноту. Пейзаж із оголеними фігурами язичників за стіною бідний деталями. Таким чином Мікеланджело стверджував, що лише людська фігура варта наслідування. Виразні й холодні тони яскраво підкреслюють скульптурну опуклість кожної фігури.

  У 1504 році Мікеланджело  отримав замовлення від гонфалоньєра  Флоренції П’єро Содеріні на  розпис Зали Великої Ради у  Палаццо Веккьо. Це мала бути  „Битва при Кашині”. Мікеланджело перервав роботу над картоном цієї фрески у березні 1505 року, коли на виклик Юлія ІІ поїхав до Риму, а закінчив центральну частину картону влітку наступного року, коли втік від Папи до Флоренції. Битва при Кашині (біля Пізи) – це невелика перемога флорентійського війська над пізанським у 1364 році. Для Мікеланджело у цій битві було цікавим те, як вона розпочалась. Рятуючись від спеки наприкінці липня, флорентійські солдати почали купатися в Арно, коли у таборі сповістили про напад ворога. Таким чином, Буонарроті міг зобразити велику кількість оголених тіл у русі та найважчих ракурсах: стоячи, навколішки, напівлежачи, у стрибку. В цьому йому не було рівних. Мікеланджело перетворив флорентійське військо на грандіозний пластичний орнамент, що вражає різноманітністю постав. Сам розпис художник, на жаль, так і не розпочав.

  Весною 1508 року Папа  Юлій ІІ доручає Мікеланджело  розписати склепіння Сікстинської  капели. Над цим замовленням художник  працював до жовтня 1512 року. Капела  – прямокутне приміщення 40,9 м завдовжки та 13,4 м завширшки із головним входом зі сходу та вівтарем біля західної стіни. Пологе склепіння зі стрілкою підйому 4 м досягає висоти 20,7 м. У склепіння врізані розпалубки півциркульних люнетів над вікнами: по шість вікон з боків та по два на торцях. Паруси зведені до пілястр, що стоять на осях між віконних простінок; на бічних сторонах склепіння – по п’ять парусів, на торцевих – по одному. Плафон Мікеланджело відокремив від парусів карнизом. На кожному парусі він зобразив величезний трон, бокові сторони якого виступають у вигляді пілястр, які доходять до карнизу. Пілястри прикрашені парами путті, що підтримують карниз. Поперек капели майстер перекинув арки, так що у середній частині склепіння вийшло чергування вузьких та широких полів. Всі ці фіктивні архітектурні форми імітують білий мармур. На тронах сидять дванадцять фігур пророків та сивіл, що спираються на консолі. Під консолями путті-атланти тримають картуші з їхніми іменами. У трикутних комірках, що утворились між ребрами розпалубок та тронами, розміщені оголені фігури, що імітують золочену бронзу. У сегментах середньої частини склепіння Мікеланджело написав п’ять малих (1,7 х 2,8 м) та чотири великі (2.8 х 5,7 м) „історії” на сюжети Книги Буття, починаючи від „Відокремлення світла від темряви” й закінчуючи „Сп’янінням Ноя”. На виступи пілястр встановлено куби, на яких сидять юнаки, що імітують античні статуї („ignudi”). За допомогою стрічок та дубових гірлянд вони тримають над сивілами та пророками круглі щити, зроблені під бронзу та золото, із барельєфами, що зображують події з історії євреїв. У люнетах та розпалубках – галерея предків Христа. У пандативах над кутовими люнетами зліва та справа над вхідною стіною написані „Давид та Голіаф” та „Юдифь та Олоферн”; навпроти них над вівтарною стіною – „Розп’яття Аммана” та „Мідний змій”.

  Цикл „історій”  з Книги Буття складається  з трьох рівновеликих частин. Перша від входу – історія  Ноя: „Сп’яніння Ноя”, „Потоп”,  „Жертвопринесення Ноя”. Друга  – історія прабатьків: „Гріхопадіння”, „Створення Єви”, „Створення Адама”. Третя – створення світу: „Створення води”, „Створення сонця, місяця та планет”, „Відокремлення світла від темряви”. Таким чином, чим далі від сучасності відбувалась подія, тим ближча вона до вівтаря, тим святіша вона. В цих розписах Мікеланджело використовував різні манери у початковій, середній та завершальній стадіях. Епізоди з історії Ноя – це складні комбінації порівняно невеликих та яскраво розфарбованих фігур, яким тісно у відведених ним рамках. Із переходом до історії прабатьків фігури зростають, важчають, розміщуються більш вільно, колір заспокоюється, отримує холоднуваті сріблясті відтінки, тіні стають темнішими. Ця тенденція зростає із наближенням до вівтарної стіни. Ной зображений у зріст людини, а у „Відокремлені світла від темряви” повна висота фігури Бога склала б біля 3-х м. Від строкатості перших „історій” Мікеланджело приходить у „Відокремленні світла від темряви” до чистої гризайлі. Це було обумовлено відмінностями сюжетів, їх значенням у смисловому цілому та ефектами їх сприйняття. Такий багатолюдний та майже побутовий сюжет, як „Сп’яніння Ноя”, дуже добре видно з першого ж кроку в капелу. А такі грандіозні композиції, як „Створення Адама” та „Відокремлення світла від темряви”, віддалені від входу в капелу, тому фігури цих „історій” перспективно зменшуються при розгляді.

  У фресках на  склепінні Сікстинської капели  Мікеланджело вперше після грецьких  скульпторів показав, що оголена  натура – це головний об’єкт  у мистецтві фігурного зображення. Для нього оголене тіло та мистецтво були синонімами, а поза красою людських форм для нього іншої краси не існувало. Ці фрески стали скарбом для інших художників. Мікеланджело дав їм приклади зображення людей у стані перетворення божественним духом (пророки та сивіли), у первісно-природному стані („ignudi”), в момент мимовільного пробудження могутності (Адам), у вигляді ширяючого над землею осереддя надлюдської могутності (Бог).

 Через 21 рік після  завершення роботи над склепінням  капели Мікеланджело знов повернувся туди. Папа Климент VII доручив йому розписати вівтарну стіну Сікстини. Для здійснення розпису на західній стіні заклали два вікна та закрили фрески Перуджино „Вознесіння Богоматері”, „Різдво Христа”, „Знаходження Мойсея” та фрески самого Мікеланджело, що зображували сім перших поколінь предків Христа у люнетах над вікнами. Над „Страшним судом” Мікеланджело працював з 1536 до 1541 року, закінчивши фреску вже за понтифікату Павла ІІІ. Це була одна з найбільших фресок Відродження: 16,6 х 13,4м. На ній зображено близько чотирьохсот фігур у найрізноманітніших позах.

 Фреска складається  з трьох поясів. Зверху зображені  всі страсті Христові: у повітрі  різні оголені фігури несуть  хрест, колону, спис, губку, цвяхи,  вінець. Центр верхнього поясу  – фігури грізного Христа та сумної Марії. Вони відокремлені від оточуючого них підковоподібного натовпу пророків та апостолів (серед них є й декілька жіночих фігур) порожнечею. За пророками та апостолами – друге коло порожнечі, за яким вправо та вліво розходяться хвилі, що заповнюють весь простір фрески; справа – хор святих дів та сивіл, справа – хор священиків, патріархів та мучеників. Центр середнього пояса – янголи із трубами та книгами в руках. Зліва – праведники, що возносяться на небо, зліва – грішники, що скидаються в пекло. Воскреслі праведники немов спливають з глибини. Багато з них не встигли отямитись від вічного сну; їм допомагають інші. Повітря на цій половині більше, ніж між збитими в жмут грішниками, які падають в пекло у конвульсіях. Нема сенсу противитись янголам та демонам, що діють спільно. У центрі нижнього пояса – жерло пекла, у глибині якого виблискують очі й оскал чорта – грізне нагадування про те, що жодна душа не врятується на Страшному суді, якщо вона не чиста. Людські групи тут рухаються у різних напрямах: праведники спрямовані вліво й вгору; грішники, яких підганяє весло Харона, наповнюють нижній правий кут, де на них чекає обвитий зміями Мінос, володар грецького Аїду.