Введение в историю древнерусской живописи

Глава I. Введение в историю древнерусской живописи.

• Источники и материалы.

• Открытие древних фресок и расчистка икон.

• Метод исследования.

• Особенности древнерусской живописи.

• Стиль и индивидуализация.

• Объем и пространство в русской живописи.

• Композиция и архитектурное чувство.

• Линия и краски.

• Различные школы древнерусской живописи.

Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которое охватывало бы все ее развитие и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая сюда искусства дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте [Гёте выразил желание получить сведения о суздальской иконописи. Великая герцогиня Саксен-Веймарская, Мария Павловна, к которой и обратился Гёте с своим вопросом, поручила тогдашнему министру внутренних дел О. П. Козодавлеву собрать исторические сведения о суздальском иконописном художестве.

Министр обратился в свою очередь к владимирскому губернатору А. И. Супонову и историографу Карамзину. Супонов сообщил, что в Суздале иконописцев нет, a что иконописью занимаются жители селений Холуя, Палехи, Мстеры... Карамзин же сообщил свой ответ в кратких общих чертах, заключив его следующими словами: “отвечаю кратко, чтобы не сказать ничего лишнего. В материалах нашей истории не нахожу никаких дальнейших объяснений на сей предмет” ...и отослал за справками в Академию художеств: “так как не вмешиваюсь в ученость искусств”. Д. Ф. Кобеко. “О суздальском иконописании”. Спб. 1896.], обращавшего к русским властям и ученым тщетные вопросы, знание древнерусской живописи на Западе удивительно мало подвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев еще не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остается самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных ученых, занятых исследованием искусства Византии, — Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского. Европа все еще стоит на пороге открытия этого совершенно нового для нее искусства, накануне настойчивого изучения и собирания его памятников и, быть может, даже накануне всеобщего увлечения им, которое напомнит дни первых восторгов от “прерафаэлитов” Италии.

В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около семидесяти лет, начавшись в дни Иванчина-Писарева и Сахарова [Н. Иванчин-Писарев. “День в Троицкой лавре”. М. 1840. Его же. “Утро в Новоспасском монастыре”. М. 1841. И. Сахаров. “Исследования о русском иконописании”. Спб. 1849.]. Уже в пятидесятых годах появилась известная книга Ровинского, которая такое долгое время была единственным источником всех суждений об иконописи. По примеру предшественников Ровинский собрал и записал часть огромного опыта, накопленного в старообрядческой среде, всегда умевшей беречь и любить древние иконы, дополнив свои записи несколькими летописными данными. Разнообразные сведения и сказания, передававшиеся из поколения в поколение иконописцами и любителями, составляют наиболее ценную часть его книги, лишенной, однако, системы и общего взгляда. Общую точку зрения на русскую живопись допетровской эпохи едва ли не впервые попытался установить Буслаев. Одновременно с этим началось систематическое изучение и описание отдельных памятников, которое стало на научную почву в конце прошлого века благодаря трудам Н. П. Кондакова, Н. П. Лихачева, Н. В. Покровского и целого ряда других исследователей. В самое последнее время изучение древнерусской живописи сделало значительные успехи вместе с новыми очень важными исследованиями Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева вопросов ее происхождения и вместе с опубликованием ряда трудов о фресках новгородских церквей и Ферапонтова монастыря, имеющих чрезвычайно существенное значение для всей русской художественной истории.   

Уже из этого краткого обзора явствует большой объем материалов, собранных русскими писателями и учеными. Прежде разыскания новых памятников задачей всякого нового исследования древнерусской живописи является пересмотр этого наличного материала под определенным художественным углом зрения. Согласно с общей мыслью “Истории русского искусства”, в древнерусской живописи нас более всего интересует ее эстетическая сторона. На второй план отходят связанные с ней черты религиозной, политической, литературной и бытовой истории народа. Тем более необходимо твердо установить здесь такую точку зрения, что в большинстве предшествующих сочинений преобладал совершенно иной взгляд на произведения старых русских художников, который и отозвался самым вредным образом на правильности их оценки. Иконография всегда поглощала большую часть внимания русских ученых, как это видно, например, в известной книге Н. В. Покровского. Важность изучения иконографии не подлежит, конечно, сомнению, но почти всегда такое предпочтение иконографии вытекает из заранее принятого мнения о “художественных несовершенствах” русской иконописи. Большинство авторов, писавших о нашей старинной живописи, слишком спешило вслед за Буслаевым определить ее как одно из проявлений “коснения древней Руси до 17-го столетия и в литературном и вообще в умственном отношении” [Ф. И. Буслаев. “Общие понятия о русской иконописи”. Сборник Общества древнерусского искусства на 1866 год, стр. 18.]. Наряду с этим постоянно заметно и желание выделить старую русскую живопись из ряда всех других искусств, изолировать ее от тех подходов, с которыми естественно следует приближаться ко всякому художественному произведению. В русских летописях встречаются противопоставления терминов “иконопись” и “живопись”, но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического — искусству на основе реальности. Оба эти искусства, разумеется, подходят под современное понятие о живописи, и мы не различаем “иконописи” от “живописи” ни y Фра Анджелико, ни y Рафаэля. Термин “иконопись” сохраняет теперь лишь определенный технический смысл, так же как “фреска” и “миниатюра”. Только считаясь с господствующими мнениями и вкусами такой собиратель и ценитель старинной русской живописи, как Н. П. Лихачев, мог заявить: “Надо сговориться прежде всего, что оценка икон в отношении мастерства и исторического значения, как памятников искусства, не может быть основана на обычных принципах оценки современной живописи” [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905.]. Едва ли надо прибавлять к этому, что под “обычными принципами” следовало бы разуметь лишь эстетику толпы и что подлинные начала художественной оценки в равной мере приложимы и к произведениям искусства современного, и к искусству античному, и к искусству Возрождения, и к памятникам древнерусской живописи. Эти памятники распадаются на два главных разряда: стенная живопись и иконы на дереве. Очень важными, но пока вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье.   

Значение иллюстраций в датированных рукописях для истории иконописи уже было указано в обстоятельной работе проф. В. Н. Щепкина [В. Н. Щепкин. “Новгородская школа иконописи по данным миниатюры”. Труды XI Археологического съезда. 1899, т. II.]. Церковное шитье, в очень многих случаях датированное весьма точно, еще ожидает своего внимательного исследователя. Относительное значение фресок определяется их большей в сравнении с иконами датированностью. К величайшему сожалению, древнерусские фрески, подлежащие пока изучению, немногочисленны и плохо сохранны. Значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Вместе с тем не подлежит сомнению обилие в России стенных росписей 14-го, 15-го и 16-го века, которые пока ускользают от внимания историков, находясь в глухих и труднодоступных местностях или скрываясь под слоями позднейшей ремесленной живописи. Работа по открытию и освобождению древних росписей началась лишь в самое последнее время. Фрески церкви Феодора Стратилата в Новгороде достаточно ясно указывают на важность этого дела.   
 

Можно с уверенностью сказать, что успешное изучение русской живописи зависит прежде всего от освобождения других подлинных стенных росписей в том же Новгороде и во многих древних монастырях и соборах [В настоящее время уже приступлено к открытию прежних стенных росписей московского Успенского собора и древних фресок новгородской церкви Спаса-Преображения на Торговой стороне, расписанной Феофаном Греком (14 век). В дополнение к недавно опубликованным фрескам Дионисия (1500 г.) в Ферапонтове монастыре близ города Кириллова Новгородской губернии было бы чрезвычайно важно открыть фрески того же превосходного мастера, сохранившиеся в Боровском Пафнутиевском монастыре. Не меньшую важность имело бы и тщательное обследование стен Троице-Сергиевой лавры и Андрониева монастыря в Москве, служивших такое долгое время местом жительства великого русского художника конца 14-го, начала 15-го века, Андрея Рублева.].

В противоположность памятникам стенописи памятники иконописи чрезвычайно многочисленны. Русские церкви, дома русских людей полны иконами самых разнообразных эпох и достоинств. Отделяя в сторону иконы ремесленные и недавние, мы все же окажемся перед очень большим количеством памятников, имеющих более или менее близкое касательство к искусству. Кажущаяся многочисленность икон сама по себе является затруднением. К этому затруднению прибавляется другое, еще более важное. Огромное большинство старинных икон, находящихся в православных церквах, закрыто ризами и сплошными окладами по заслуживающему всякого сожаления обычаю, возникшему в конце 17-го века и окончательно укоренившемуся в 18-м веке. Иконы, свободные от риз или сохранившие только оклады из старинной и превосходной басмы, — редки в православных церквах. Но и в этих редких случаях икона почти никогда не доходит до нас в своем первоначальном виде. Если она даже не была тронута позднейшей рукой, то и тогда ее верхний лак, “олифа”, потемнел настолько, что совершенно скрыл одно из лучших ее качеств — колорит. Но и таких икон сравнительно очень мало. Все остальные записаны и переписаны до неузнаваемости, часто по нескольку раз и притом весьма грубо. Нужна продолжительная и искусная работа опытного мастера, чтобы освободить драгоценную древнюю живопись от покрывающих ее слоев живописи позднейшего ремесленного производства. Великолепные цвета новгородских икон 14-го и 15-го века, отличающиеся поистине беспримерной силой и стойкостью, воскресают тогда чудесным образом из-под слоев копоти, испорченного лака, дурных и дешевых красок.   

Пока же не проделана эта необходимейшая работа, не только православные церкви Москвы, где все в окладах, но даже и менее блистающие грубой позолотой церкви Новгорода не дают, за редкими исключениями, должного представления о древнерусской живописи. В северной России нет, вероятно, человека, который сотни раз в своей жизни не стоял бы перед старинной иконой. Но даже здесь лишь очень немногие любители и собиратели имеют понятие о том, что такое старинная икона на самом деле. Нет ничего более ошибочного, например, чем как раз самое распространенное в нашем обществе мнение о “темных” старинных иконах. В надлежащих условиях художественные и древние иконы можно видеть лишь в собраниях любителей. Только эти расчищенные и приведенные в первоначальный вид иконы и могут служить предметом исследования. Весь прочий материал надо во избежание ошибок оставить пока в стороне.

Драгоценными хранилищами памятников древнерусской живописи являются поэтому Музей Александра III в Петербурге, небольшое количественно собрание икон при Третьяковской галерее в Москве и замечательные частные собрания — И. С. Остроухова, Н. П. Лихачева, С. П. Рябушинского, Е. Е. Егорова и некоторых других лиц, указания на которых читатель встретит попутно. Собраниями опытнейших ценителей и бережливейших хранителей являются, в сущности, старообрядческие храмы Москвы — церкви на Рогожском и Преображенском кладбищах, церковь Успения y Покровской заставы и церкви Никольского единоверческого монастыря. Храмы эти можно назвать несравненными музеями древнерусской живописи, хранящими в своих стенах произведения высокого искусства.   
 

Н. П. Лихачев справедливо отметил, что “в настоящее время мы видим в руках старообрядцев драгоценный археологический материал, заслуга сохранения которого принадлежит всецело одним им” [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905.]. Впечатление глубокой цельности и тонкой красоты производит такая церковь, как храм Успения y Покровской заставы, созданный не знающим усталости усердием, не знающей ошибок любовью к старине. Здесь нет ни одной ризы, никаких украшений, кроме басмы, подобранной по старым узорам, вокруг икон, сверкающих своим первоначальным цветом. Образованное русское общество проявляет свою близорукость тем, что не имеет никакого представления об этом крупном деле подлинной национальной культуры. Господствующая же церковь положительно обязана увидеть здесь красноречивейший пример того, чем должно быть истинное украшение храма.

Из числа памятников, доступных изучению, исследователю древней русской живописи предстоит сделать выбор. Его положение оказывается не слишком легким перед материалом, не дающим ему почти ничего для естественной классификации по художникам, школам, годам написания и местностям. Исследователи русской иконописи недаром часто уподобляют свою тему “дремучему” или “темному” лесу [В. Т. Георгиевский. “Фрески Ферапонтова монастыря”. Спб. 1911. Предисловие.]. Положение русского художественного историка, однако, нельзя признать уже совсем исключительным по своей трудности. Оно во всяком случае легче, чем положение, например, исследователя индо-персидских миниатюр, и представляет большие черты сходства с положением историка древнегреческой скульптуры. Скудость документальных данных, почти полное отсутствие подписных работ, легенды об индивидуальных мастерах взамен твердо установленных фактов, большое значение школ, сильное распространение повторений, весьма часто ремесленных, — все роднит между собой эти два искусства, два национально-религиозных творчества. Родство, конечно, чисто методологическое, и, может быть, поэтому опыт науки об античной скульптуре скорее всего способен помочь выработке метода науки о древнерусской живописи.

Применяя метод старшей науки, русский исследователь должен прежде всего выделить в наличном материале ряд художественно однородных групп. Затем следует установить в этих группах типические для них произведения на основании того принципа, что тип определяется высшим развитием художественных черт, свойственных именно этой группе. Ценность произведения тогда будет указана его местом в своей группе, a не сравнением с произведениями других групп. Применение сравнительного метода возможно лишь от большей однородности к меньшей. Сравнивать между собой можно памятники одной группы или две группы целиком, но никак не изолированные памятники, находящиеся в различных группах. Так, лишь к недоразумениям может привести сравнение отдельных икон русских и итало-греческих.

Сопоставление преимуществ и недостатков таких отдельных икон едва ли может привести к плодотворным результатам. Только сравнение типических черт всей группы памятников русских с типическими чертами всех памятников итало-греческих может указать относительную ценность этих двух искусств. Нам может показаться иногда более привлекательным заимствованный y живописи кватроченто пейзаж итало-греческой иконы 15-го века:   
если сравнить его с условным архитектурным пейзажем русской иконы того же времени:   

Но, исследуя всю группу памятников, мы убедимся, что именно этот привлекательный пейзаж является одним из признаков бесстильности и провинциальности итало-греческой живописи 15-го века, тогда как архитектурный пейзаж русской иконы служит свидетельством ее чистого и строгого стиля. Подобными же примерами можно было бы обяснить то непонимание высоких художественных качеств новгородской школы 14—15-го века, которое было проявлено почти всеми русскими исследователями. Они судили о древней русской живописи, имея всегда перед глазами высшие типы совершенно иной художественной группы — живописи современной академической или хотя бы живописи европейского Возрождения. Высшим моментом в русской иконописи им казалась поэтому наиболее затронутая западными влияниями московская царская школа конца 17-го века [Н. Покровский. “Очерки памятников христианской иконографии и искусства”, 2-е издание. Спб. 1900, стр. 389.]. При таком взгляде предполагалось, что русская иконопись впервые осуществила именно в эту эпоху свои лучшие стремления, на достижение которых раньше y нее не было сил и способностей. На самом деле y более древних групп и школ русской живописи были совершенно иные художественные стремления и задачи, которые и были выполнены ими в свое время самым блестящим образом.

Определение художественно однородных групп совершается при помощи стилистического исследования. Стилистический анализ направляется главнейшими элементами художественного выражения и наиболее важными элементами формы. Для выражения древнерусской живописи особенно существенное значение имеют такие признаки, как типы лиц, темп движения, относительная роль “главного” и частностей, к которым могут быть отнесены одежды, вводные предметы, архитектура и пейзаж. Еще более важны для стилистического исследования признаки формы.