Введение в историю древнерусской живописи

Продолжая исследование общего выражения русской иконы и фрески, мы укажем еще на относительную роль “главного” и “частностей”. До 17-го века “главное” играет в русской живописи безусловно первенствующую роль. Оно никогда не служит только предлогом для художественной экспозиции частностей, как это бывало, например, в живописи итальянского кватроченто или в живописи старой фламандской и немецкой. Русская живопись бедна романтическими элементами — случайностью, игрой и разнообразием частностей. Как на общее правило, можно указать, что частностей в ней чрезвычайно мало и что в ней нет случайных частностей. Одежда является неизменно одной из самых важных частностей. Ее значение для выражения иконы или фрески достаточно объясняется тем, что с ней соединены колористические задачи художника. После сказанного выше об идеалистической основе русской живописи неудивительной кажется обнаруженная ею малая любовь к предметности. Она в большинстве случаев как бы сознательно отказывается от ощущения материальных вещей. О том же живописном идеализме говорит внимание к фону. Даже в тех случаях, когда он лишен пейзажа, фон никогда не остается пустым местом для русского художника. Для него это такая же живописная идея, как и изображенные им подобия живых существ и реальных предметов. Пейзаж, который иногда составляет фон этих изображений, отличается также вполне идеальным, вполне отвлеченным характером. Он состоит из форм, не наблюденных в природе, но воспринятых как традиционная живописная идея искусства. Русский художник 14—16-го века охотно изображает горы, деревья и здания, которых никогда не видел в природе.   
 
Но он видел их на иконах и фресках своих предшественников. Чем менее эти формы напоминали ему действительность, тем настойчивее он за них держался. Пейзаж имел для него важное значение не потому, что, как в других искусствах, он мог В русотделяющего землю от неба, есть сознание умозрительности изображенных вещей и событий. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому всегда так архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии.

Переходя к рассмотрению чисто формальных свойств русской живописи, мы должны отметить прежде всего почти никогда не покидающее ее стремление к техническому [Техника русских стенописей лучшей поры была настоящей фресковой техникой, о чем свидетельствуют по крайней мере росписи новгородских церквей (14-го века) и Ферапонтова монастыря (1500 г.) В. Т. Георгиевский в своем труде о ферапонтовских фресках указывает на величайшую тщательность, к которой приучало русского художника искусство иконописания. Многие из традиций древней иконной техники дошли почти до нашего времени и потому были наблюдены и записаны Д. А. Ровинским в его упоминавшемся много раз труде. Другие известны из описательных подлинников 16—17-го столетия или могут быть выведены из изучения самих древних памятников. Кратко суммируя эти сведения, мы можем представить себе технику древней русской иконописи таким образом. Иконы писались на досках, чаще всего липовых и сосновых. Кругом доски оставлялись поля в виде рамы, отделенные от самой иконы выемкой. Ширина полей различна, в большинстве случаев чем она уже, тем древнее икона. С задней стороны доска скреплялась во избежание трещин одной или двумя шпонками. Высушенная и проклеенная доска покрывалась “левкасом”, т. е. алебастром или гипсом, разведенным клеем. Этот левкас и служил грунтом для живописи. Очень часто левкасом покрывалась не самая доска, но холст, наклеенный на доску. Д. А. Ровинский считал способ “левкашения” прямо по дереву более древним. Однако залевкашенный и наклеенный на доску холст встречается весьма часто и в иконах, относящихся к 15-му и 14-му в. По заготовленному таким образом грунту русские мастера писали темперой — красками, растертыми на яичном желтке и разведенными квасом. Для разведения красок служили русскому иконописцу раковины, черепки. Из красок наиболее употребительными были вохра, бакан (коричнево-красная мумия), багор (холодный лиловато-красный цвет), белила, киноварь, празелень (сине-зеленый тон), санкир (темный зеленовато-коричневый оттенок), чернила, лазурь. В большом употреблении было всегда и золото — “листовое”, т. е. накладное, a позднее “твореное”, т. е. разведенное чем-нибудь. Серебро встречается гораздо реже. Особой тщательностью отличалась техника писания ликов. Обыкновенно лики “вохрились” в несколько приемов, несколькими красками, последовательно более и более светлыми, в зависимости от различных соединений и сочетаний вохры, санкира и белил. Законченная икона покрывалась “олифой”, т. е. особым масляным лаком, который хорошо предохранял краски, но довольно быстро темнел сам и потому нуждался в периодическом очищении.] и формальному совершенству. Формальное совершенство, разумеется, в том понимании, которому учил стиль эпохи и в пределах тех художественных средств, какие давала эта эпоха, русский художник считал своим первым долгом. Иконы начала 15-го века, фрески начала 16-го, иконы середины 17-го века в равной мере свидетельствуют о культе мастерства в древней русской живописи. Эта черта, между прочим, резко отличает русскую живопись от напоминающей ее другими особенностями живописи итальянского треченто. С другой стороны, она сыграла значительную роль в присущей нашему искусству замкнутости и связанности. Художник не успевал искать новых форм, ибо вся жизнь его уходила на усовершенствование в формах уже найденных. От колыбели поглощенная иногда даже мелочными заботами о мастерстве, русская живопись от колыбели обращалась к изощренному глазу и воспитанному вкусу любителя. Это роднит ее скорее с искусством Востока, чем с искусством Запада. С искусствами Востока на первый взгляд связывает русскую живопись и проявленное ею понимание объема. Русская живопись не стремится уйти с картинной плоскости как можно дальше в глубину или выступить как можно больше наружу. В ней не было и не могло быть своего Джотто, своего Мазаччио, своего “одержимого перспективностью” Учелло. Передача объема не сделалась для нее тем масштабом, по которому следует измерять ее исторические успехи. И, однако, с большой настойчивостью следует указать, что это искусство не может быть отнесено к разряду таких плоскостных искусств, какими были искусства древнего Востока или искусства Китая и Ирана. Живописная идея объема всегда есть в русской живописи, особенно явно выражаясь в трактовке лиц и никогда не исчезая из трактовки складок одежды, как исчезала она в восточных искусствах. Пространственна всегда и композиция русской фрески или иконы. В этой живописи есть определенная глубина, но, так сказать, малая глубина.   
Она передает три измерения вещей, но из этих трех измерений глубина не так беспредельна, как беспредельна она в западноевропейской живописи. Есть какая-то зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконной доски. Идеальный мир иконы заключен в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому, как наименьшее измерение в глубину имеет сама доска иконы. Все это свидетельствует о понимании объема, скорее основанном на чувстве архитектуры, чем на чувстве природы.

При таком сильном архитектурном чувстве естественна та огромная роль, которую играет в русской живописи архитектура форм — композиция. Русский художник воспитывался на благоговейном отношении к композиции. Она была первым законом искусства, к которому бывало обращено его внимание. Она вводила его в круг действия могучей и древней традиции, которая только ошибочно кажется многим исследователям традицией иконографической, иллюстративной, и которая на самом деле была традицией стилистической, декоративной. Сознание всей важности, какую имеет композиция, и было главной причиной такой необыкновенной стилистической устойчивости русской церковной живописи. Взгляды на композицию менялись в различные времена и вместе с различными школами. Но никогда русская живопись не теряла так самого интереса к композиции, как теряли его иные итальянские мастера 14—15-го века или испанцы и фламандцы 16-го века. Даже теперь, в эпоху полного упадка нашей церковной живописи, лишенные всех других достоинств фрески или иконы останавливают вдруг взгляд какой-то стройностью и твердостью общего впечатления. Еще и до сих пор в этих плохих и ремесленных вещах есть то “все на месте”, которого так часто не хватает новейшей живописи. Этим слабым отблеском величия и красоты мы обязаны огромной работе над композицией, которую столько веков совершала древнерусская живопись.

Не будучи искусством в полной мере плоскостным, русская живопись не была искусством исключительно линейным, графическим. Но наряду с линией, выражающей некоторый объем, в нем встречается и линия, выражающая узор. Сосуществование этих двух линий в одном и том же произведении составляют особенность русской живописи. Иногда обе эти линии встречаются не только в одной и той же композиции, но даже в одной и той же фигуре. В обоих случаях, однако, древний русский художник поистине мастерски владел линией. Даже в мельчайших изображениях строгановских икон его никак нельзя упрекнуть в мелочности линии. Ломающуюся линию он применял столь же охотно, как и круглящуюся, но длинную, “бесконечную” линию всегда определенно предпочитал прерывистой, дробной. Это последнее качество достаточно ясно отделяет стиль русской иконы от стиля средневековой миниатюры. В связи с этой “бесконечной” линией находится удивительное понимание силуэта. Русская живопись положительно не знает себе соперников по умению вписывать фигуры в определенное пространство, по искусству находить прекрасное отношение силуэта к свободному фону. На силуэте построена общая композиция царских врат.   
Еще более красноречивым примером того же свойства являются фигуры архангелов из “Чина”.   
В этих досках не только прекрасен по линиям силуэт архангела, но прекрасными линиями нарисованы и те просветы, которые остались между головой, крыльями, одеждами архангела и краем доски. Замечательны по силуэтности также помещаемые в верхнем ярусе иконостаса изображения пророков.   
 

В линии русский художник выражал свою верность традиции; в цвете он более всего любил выражать свои индивидуальные наклонности. Школы и индивидуальности в русской живописи мы прежде всего учимся узнавать по цвету. Можно сказать про русских художников, что они были мастерами композиции и линии, но мало назвать их мастерами колорита. Колорит был настоящей живой силой русской фрески и в особенности русской иконы. Из всего богатства поэтического чувства русского художника и из всей тонкости его артистического вкуса слагалась эта живая сила. Никогда икона не была бесцветна, ибо как раз цветом она прежде всего обращалась к восприимчивости зрителя. В ряду нелепых предвзятых мнений, которые приводит для примера археологических заблуждений в своей интересной книге Деонна [W. Deonna. “L'archeologie, sa valeur, ses methodes”, vol. I—III. Paris. 1912.], одно из самых видных мест должно было бы занять обычное представление о “темноте”, “мрачности” и “безрадостности” русских икон. Обращаясь к лучшим примерам древнерусской живописи, хранящимся в наших общественных и частных собраниях, мы повсюду найдем огромную силу и “радость” цвета. Русская икона так же поражает интенсивностью отдельно взятого цвета, как лучшие примеры античной стенной живописи. Но в то время, как немногие известные нам примеры этой живописи не идут далее красоты изолированного цвета, русская живопись достигает поразительной красоты в соединении нескольких цветов.   
Соединение это осуществляется не с помощью перехода от одного цвета к другому, но с помощью решительного сопоставления. Мы встречаемся здесь, таким образом, с живописным принципом, отличным от того, к которому приучила нас западноевропейская живопись. Древнерусская живопись построена не на сочетании тонов, но на сочетании цветов. Богатство тонов при некоторой одноцветности мы наблюдаем, например, в живописи итальянского чинквеченто и в голландской живописи. Про старую русскую живопись можно сказать как раз обратное: она однотонна и многоцветна. По чувству одного общего тона это все-таки живопись, a не раскраска и расцветка, равносильная миниатюрам средневековых рукописей. Это живопись в понятии, не всегда отвечающем понятиям западноевропейской живописи Возрождения, — в понятии новом для нас, впервые встречающих ее возврат из долгого забвения, и в то же время, быть может, — в понятии древнем, как сама эллинская культура.

Перечисленные здесь признаки художественного содержания и формы повторяются, различно комбинируясь, и в других искусствах. Они, вообще говоря, менее свойственны искусствам, находящимся в стадии восходящей, в фазисе архаическом, чем искусствам, принадлежащим к эпохам равновесия и склонения, к фазисам классическому и упадочному. Архаическому искусству свойственно искать движения, искать объема, пренебрегать мастерством, ошибаться в композиции, любить эмоциональность. Мы встречаем это в таких типично архаических искусствах, как греческая скульптура до Фидия и живопись раннего итальянского кватроченто. И мы не найдем этих черт в древнерусской живописи. Ее кажущаяся архаичность, как это бывает и в искусствах Востока, есть только намеренное архаизирование. Русские художники никогда не были “примитивами” в том смысле, в каком были ими ранние греки и итальянцы. Русская живопись не знает начала, она была продолжением или концом. В главе о происхождении русской живописи мы остановимся подробно на причинах этого явления. Здесь же уместно будет заметить, что, хотя приведенная характеристика более или менее применима ко всей русской живописи, она значительно варьируется в связи со временем и местом написания, с индивидуальным талантом мастера, с принадлежностью его к той или другой художественной группе. Существование этих групп не подлежит никаким сомнениям и поднимает довольно уже старый вопрос о существовании в древнерусской живописи “писем”, или школ. Мнения исследователей по этому вопросу не были согласны. Н. П. Лихачев резюмировал их [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905.] и дополнил данными своего богатого опыта. Он приводит схемы деления на письма, предложенные Иванчиным-Писаревым, Сахаровым и Ровинским. Схема Ровинского, делящая русскую иконопись на три главные группы “писем” — новгородскую, московскую и строгановскую, — это до сих пор практическая схема иконников и любителей. Против схемы Ровинского решительно восстал Н. В. Покровский [H. B. Покровский. “Очерки памятников христианской иконографии и искусства”. изд. 2-е. Спб. 1900, стр. 378—379.], пытающийся доказать, что “различия не дают права говорить о существовании школ или художественных направлений в русской иконописи; это лишь пошибы или особые приемы, манеры, a не направления”.

Ошибочность этого мнения, на которую указывает в своем очерке и Н. П. Лихачев, совершенно очевидна всякому даже после беглого осмотра любого из наших собраний древней живописи. Понятие о “письмах” Н. В. Покровский стремится заменить понятием об эпохах, которые, по его мнению, “устанавливаются достаточно твердо” и которых числом три. Но малая критическая ценность такой схемы достаточно явствует из его определения первой, “древнейшей” эпохи. “Эпоха эта продолжается от начала христианства до 15-го века”. Даже при теперешнем состоянии нашего знания мы совершенно ясно видим в живописи 14-го и 15-го века целый ряд художественных эпох, целый ряд разнообразных школ. Более того, как в этой “эпохе”, так и в следующей, к которой H. B. Покровский относит целиком 16-й и 17-й в., точно они составляют нечто единое, для нас уже намечаются отдельные индивидуальности. Ближайшей и уже отчасти осуществляемой задачей русских художественных исторических исследований является более точное установление этих индивидуальностей. По самому характеру древнерусской живописи ее история никогда не распадется до конца на истории отдельных художников.

Определение и верная оценка стилистически однородных групп, разумеется, важнее, чем удлинение списка полулегендарных имен и в этом искусстве, как в искусстве древнегреческом [W. Deonna в только что упомянутой книге справедливо восстает против искусственности и тщетности тех археологических крайностей, которые стремятся заменить историю искусства историей бесчисленного множества художников даже в истории древнегреческой скульптуры. Op. cit. v. I, р. 264 и далее.]. Но для правильного освещения эпох и школ русской живописи сейчас, быть может, всего необходимее изучение таких крупных индивидуальностей, уже выступающих сквозь туман предания, как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, — таких мастеров, которые создавали в этом искусстве эпохи и направления.   
[Любопытное опровержение мнений Н. В. Покровского и вместе с тем косвенное подтверждение традиционной схемы Ровинского мы находим в древней описи Иосифова Волоколамского монастыря, относящейся к 1545 г. Эта опись была найдена и издана В. Т. Георгиевским вместе с его исследованием фресок Ферапонтова монастыря. Здесь мы неоднократно встречаем упоминание о “новгородских письмах”, что ввиду близости монастыря к Москве приобретает особое значение. Наши далекие предки различали “письма” и твердо знали о существовании новгородской школы. Мало того, они с большой точностью отмечали “письма” отдельных выдающихся мастеров. Составитель описи никогда не забывает указать: “Письмо Дионисиево”, “письмо паисеино”, “письмо рублево”, “письмо феодосиево” и т. д. Стремясь к раскрытию крупнейших индивидуальностей русской художественной истории, мы только возвращаемся к забытой традиции древних русских любителей и ценителей искусства.]

Было бы достаточно тех произведений, которые могут быть отнесены к эпохам и школам этих мастеров, и еще произведений лучших мастеров строгановских для того, чтобы древнерусская живопись могла с полным правом быть названа одним из великих искусств. Даже при теперешнем состоянии наших понятий о нем мы не можем сомневаться, что это искусство выдвинуло целый ряд первоклассных художников. Идея совершенствования присутствовала в нем постоянно, хотя и в отличном выражении от того, которое было свойственно западным искусствам. Чувство красоты никогда не покидало его, составляя этим выгодный контраст в 15-м, 16-м и 17-м веке с одновременными и родственными искусствами христианского Востока. Некоторые формальные задачи, общие для всех искусств (композиция, сила цвета, силуэт), доведены в нем до предельного совершенства. Запас внутренней энергии, обнаруженной им, был не менее велик, чем запас энергии, проявленной многими значительными живописными школами на Западе. Последнее было возможно лишь потому, что в не меньшей степени, чем живопись итальянского 14—15-го века, древнерусская живопись, несмотря на все особенности своего происхождения, была подлинным выражением духовной жизни всей нации.