Введение в историю древнерусской живописи

Каждое искусство говорит на своем языке, но в образовании каждого такого формального языка участвуют те же основные элементы художественной речи — линия, объем, композиция и колорит. Мы различаем мелочную линию от широкой, прерывистую от плавной, ломающуюся от круглящейся, случайную от закономерно-ритмической, каллиграфическую от выражающей объем. О понимании художником объема будет свидетельствовать его трактовка тела, лиц, складок одежды. Перспектива и чувство пространства будут выражены им в архитектурных и пейзажных фонах. Степень внимания к законам композиции сама уже является весьма важным формальным признаком. Но даже и при равном признании важности этих законов мы встретимся с очень разнообразным их истолкованием в различных художественных группах. Простота и сложность композиции ценятся одинаково разными школами в разные времена. В одну эпоху так же настойчиво стремятся к разреженности изображений, как в другую к их тесноте. И мы так же часто встречаемся с заботой связать между собой все фигуры, как и изолировать их. Не меньшую отчетливость формальных задач представляет почти всегда колорит — выбор тонов, их абсолютная сила, их отношения между собой.

Кратко перечисленные здесь элементы стилистического анализа, применимого ко всякому вообще искусству, должны быть противопоставлены тем приметам, пошибам и оттенкам манеры, которыми до сих пор часто руководились исследователи иконописи при определении ее школ и эпох. Многие наблюдения их, конечно, весьма ценны и верны, и многие их приметы и подмеченные ими приемы совпадают с существенными чертами стиля. Но далеко не всякая особенность живописной манеры может быть названа стилистическим признаком. Она становится им лишь тогда, когда определяет высший тип данной художественной группы. В. Т. Георгиевским [В. Т. Георгиевский. “Фрески Ферапонтова монастыря”. Спб., стр. 52 и далее.], например, были замечены разноцветные медальоны с изображениями святых во фресках Ферапонтова монастыря, на основании которых он и сближает эту роспись с росписями сербских церквей 14-го столетия. Эти разноцветные медальоны нисколько, однако, не определяют высшего качественного достижения ферапонтовской росписи и потому не являются признаками ее стиля. Напротив того, академик Н. П. Кондаков, внимательно разбирая вопрос о “пробеле” [Н. П. Кондаков. “Иконография Богоматери”. Спб. 1911, стр. 94 и далее.], затрагивает весьма существенную формальную черту новгородской школы — грамматику, по правилам которой она выражала объем драпировок и отношение света к тени. Таких примеров можно было бы привести еще очень много, и следовало бы пересмотреть с этой точки зрения всю обычную терминологию иконописцев и любителей, впервые вошедшую в литературу вместе с Ровинским. Распределение различных иконописных школ по примете светлого и темного “вохрения” [Д. А. Ровинский. “Обозрение иконописания в России до конца 17-го века”. Спб. 1903, стр. 21—24.] потому так неясно y Ровинского, что эта примета не может быть отнесена к стилистическим признакам.   

Светлый и темный цвет лиц никогда не может быть изолирован от других цветов, составляющих икону. Если эти цвета меняются в зависимости от светлого и темного вохрения ликов, то тогда на принадлежность к особенной группе произведений укажет более определенно общий колорит иконы. Если же такой зависимости нет, то примета “вохрения” должна быть отнесена к случайным приметам. “Вохрение” вошло и в число признаков для определения икон, указанных Н. П. Лихачевым [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905.]. Подвергнув критике этот признак, мы без возражений можем принять остальные три — типы лиц, упомянутый уже “пробел” одежд и в особенности рисунок гор в ландшафте, как тесно связанные с существенными чертами стиля. Приведенный выше краткий обзор элементов стилистического анализа открывает возможность прибавить к этим признакам многие другие, не менее их важные.   

С помощью кратко намеченных здесь приемов стилистического анализа можно выделить в древнерусской живописи ряд однородных групп, и в каждой из таких групп определить ее высший тип, ее художественную характеристику. Возможна, однако, такая характеристика, которая окажется пригодной для всех главных групп древнерусской живописи. Возможно образование такого более общего понятия, как древнерусская живопись, взятая в целом. Историческому обозрению отдельных периодов и школ этого искусства не лишним будет предпослать такую общую его характеристику, основанную на выводах стилистического исследования.

Начиная с темы, мы встретим утвердившееся мнение о несвободе старого русского художника в выборе темы и о крайней ограниченности того круга, в котором должна была протекать его деятельность. Не подлежит, конечно, сомнению, что эта деятельность была строго ограничена и урегулирована церковной традицией. Следует помнить, однако, что в пределах очерченного ею круга сама эта традиция давала достаточно большое разнообразие, предлагая художнику чрезвычайное обилие тем. Иконография древнего русского искусства весьма богата и, во всяком случае, не менее богата, чем иконография древнегреческой скульптуры, относившейся к культу. Повторение многих сюжетов в античных статуях и рельефах лучшей поры никому не кажется условием, роковым образом стеснительным для художественного творчества.   

Нет нужды преувеличивать и стеснительность обязательной иконографии в древнерусской живописи. Ее канон ограничивал творчество, но не убивал его. В русском искусстве, так же как и во всяком ином, следует различать тему иллюстративную от темы художественной. Художник может принять извне данную иллюстративную тему и остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной. В пределах одного и того же иллюстративного задания он может найти чрезвычайно большое разнообразие художественных мотивов. Некоторые темы будут особенно привлекать его скрытыми в них художественными возможностями. Многими исследователями уже были указаны особенности русской иконографии, вызванные национальными, психическими и бытовыми чертами русского народа. Здесь следует указать еще на те особенности русской иконографии, которые выражают, как умели ценить русские художники эстетическую тему, просвечивающую сквозь тему религиозно-литературную. Русской живописью, например, доведена до высокого совершенства величественная и прекрасная тема “Деисуса” с “чином” [Деисус (δεησις) — моление, является изображением Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей, находящимися в молитвенном предстоянии. По Айналову и Редину (“Киево-Софийский собор”. Спб. 1889), это изображение встречается в византийском искусстве начиная с 10-го века. Н. П. Кондаков относит его происхождение к придворной византийской церемонии 9-го века, в которой особое песнопение бывало обращаемо к сидящему на троне императору с двумя стоявшими по сторонам его чиновниками. Другие ученые (Dalton) видят в Деисусе развитие более древней композиции Traditio Legis, изображающей Христа, стоящего между апостолами Петром и Павлом и вручающего одному из них свиток или книгу писания. Как бы то ни было, Деисус сделался одной из самых излюбленных тем русской иконографии и искусства. Он составляет непременную принадлежность каждого русского храма, изображаясь в иконостасе непосредственно над царскими вратами и сопровождаясь составляющими “Чин” изображениями архангелов, апостолов, святителей и мучеников.].   
 

Вокруг этой темы создался изумительно стройный и могучий художественный организм русского иконостаса. Другим проявлением подобного же высокого художественного сознания является исключительное значение, которое приобрели в древнерусской живописи фигуры крылатых ангелов [Ни одно искусство не ценило так, как русское, красоту линий и силуэта, которую давали возможность осуществлять крылатые фигуры. Крылатые архангелы всегда были украшением русского храма, очень заметно выделяясь на иконостасе, на боковых вратах, на стене по сторонам входа в церковь (ангелы, вписующие имена входящих в храм и исходящих). Им русская иконопись обязана только ей одной присущей красотой таких композиций, как Вознесение, Собор Архангела Михаила, Крещение, О Тебе радуется и проч. Пример того, как умели русские художники украшать свои композиции иногда даже совсем не обязательными по канону фигурами архангелов, представляет превосходная икона “Сошествие в ад” в приделе зимнего храма Рогожского кладбища в Москве. Крыло ангела весьма изобретательно заканчивает композицию в иконе “Видение Евлогия”, принадлежащей Н. П. Лихачеву.].   
 

Свою способность быть бесконечно разнообразным в пределах одного и того же иллюстративного задания русский художник доказал на деле, как мы это, например, видим в двух композициях “Собора Михаила Архангела”, тождественных по сюжету и в то же время столь мало напоминающих одна другую.   
 

Любители и собиратели русской иконописи почти никогда не встречают икон совершенно во всем между собой тождественных. Поэтому нам кажется преувеличенным то значение, которое некоторые писатели придают “подлинникам” [В обширном смысле слова подлинником можно назвать всякое изображение, которым пользуется художник или иконописец в своей практике... Но в строгом смысле слова лицевыми иконописными подлинниками называются сборники изображений, изготовленные специально для иконописной практики”. Н. Покровский. “Очерки памятников христианской иконографии и искусства”. 2-е издание, Спб. 1900, стр. 439. До нас не дошло, однако, лицевых подлинников, достоверно более древних, чем “Строгановский” и “Сийский”, относящихся к 17-му в. Подлинники описательные восходят к 16-му веку. Значение этих кратких справочников для современного им искусства не могло быть большим, и, разумеется, неизмеримо важнее были передававшиеся от учителя ученику и от мастера подмастерью неписаные традиции.]. Существование подлинников, то есть необходимых справочных книг и руководств, объясняется достаточно как обширным разветвлением православной иконографии, так и постоянным существованием ремесла иконописи, питавшегося от искусства иконописи. Подлинники были необходимы для ремесленников и полезны для художников; что они были необходимы для художников, этого мы не имеем права сказать. Приведенная y Д. А. Ровинского схема написания иконы несколькими лицами [Д. А. Ровинский. Op. cit., p. 65—72.], делившими труд на несколько специальностей, наблюдена в практике иконописных мастерских 18—19-го века. Нет оснований думать, что эта практика восходит к временам более ранним, чем 17-й век. То же самое можно сказать о получившем такое широкое распространение термине “перевод” [“Ha иконную доску, которая выклеена, вылевкашена и выглажена хвощом, переводится рисунок. Так как в иконописной мастерской по большей части переписывается одно и то же, то снимание “переводов” или рисунков с готового образца (оригинала) составляет немалое искусство”. Д. А. Ровинский. Op. cit., p. 62. Наблюдение Д. А. Ровинского, сделанное в современной ему иконописной мастерской, едва ли может быть распространено на иконопись 14—16-го века. Термин “перевод”, применяемый еще и теперь любителями даже в приложении к иконам новгородской школы, надо понимать, конечно, условно. Следовало бы раз навсегда заменить его более соответствующим истине термином — композиция.] — термине, взятом из обихода поздней ремесленной иконописи, действительно почти всегда пользовавшейся переведенными рисунками с более древних и ценных икон. Нет никаких данных, которые указывали бы, что русские художники лучшей поры, то есть 14—16-го века, прибегали к таким переводам. Как сказано выше, среди икон этого периода нельзя встретить двух одинаковых.

Ограничение русского художника определенным, хотя и весьма большим выбором тем имело свою очень хорошую сторону. Оно естественным образом заставляло его сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. Оно, так сказать, повышало его стилистическую энергию. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. В каждой из его групп наряду с высшими достижениями есть плохие и посредственные вещи, стоящие на границе ремесленного. Но заслуживает глубокого удивления то обстоятельство, что даже эти плохие и посредственные вещи не выходят из общего стиля всей группы. Такой стилистической твердости мы не встретим не только в современном искусстве, но даже и в искусстве Возрождения. Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержания. Отношение старинного русского художника к своей теме часто кажется нам недостаточно индивидуализированным. На самом деле индивидуализация не исключена из возможностей этого искусства, но она проведена гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного внимания и неизощренного глаза. Русский художник вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии. Имперсональным, эпическим искусством поэтому можно считать древнерусскую живопись только в том смысле, в каком, например, Беренсон прилагает этот термин к живописи Пьеро делла Франческа [По поводу Пьеро делла Франческа Б. Беренсон (Bernhard Berenson. The Central Italien painters of the Renaissance, стр. 71) пишет: “Если данное положение в жизни, если некий пейзаж производит впечатление на художника, что должен сделать он, чтобы заставить нас испытать это впечатление так, как он сам испытал его? Одного он во всяком случае не должен делать, a именно не должен изображать испытанного им чувства. Оно может быть интересным или не быть, может быть или не быть художественным, но оно во всяком случае не может совершить одной вещи — не может произвести на нас того же действия, как само данное положение в жизни, сам пейзаж. Ибо чувство художника не есть само подлинное явление, но явление в лучшем случае отраженное в личности художника. И это личное чувство, будучи чем-то другим, непременно должно произвести и другое впечатление. Художник должен поэтому тщательно избегать передачи своих личных чувств”. От этого недостатка свободен, по мнению Б. Беренсона, такой “имперсональный” художник, как Пьеро делла Франческа, и не менее свободны от этого недостатка, прибавим мы, древние русские мастера.], противопоставляя ее живописи эмоциональной, драматической. Эмоция почти никогда не выражается русской фреской или иконой. Драматичность умалила бы торжественный смысл святыни. Русский художник никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств и душевных движений. Это уберегло почти до самого конца русскую церковную живопись от вульгарного эмоционализма — от экспрессии, которая принесла столько вреда европейской живописи после Рафаэля. Не драматизируя, русский художник не был и повествователем. В житийных новгородских иконах повествование еще мало пестрит тему, еще охватывается одним взглядом.   
 
Оно выступает на первое место в русской живописи лишь в эпоху ее относительного упадка, в ярославских росписях 17-го века.

По общему выражению русская фреска и икона являют редкий пример искусства чистого, имеющего весьма малую связь с жизнью, питающегося из себя, живущего и развивающегося в собственных традициях. Не только икона и фреска почти никогда не изображают жизни, оставаясь воплощением религиозных, поэтических и чисто живописных идей, но даже и в том ряду идеалистических искусств, в котором они занимают место, русская икона и фреска исключительно мало затронуты веяниями действительной жизни. Как будет видно из дальнейшего изложения, это особенно приложимо к иконописи и стенописи 14—16-го века. С большим трудом применимо к живописи этого периода столь распространенное мнение об “эпическом” и народном характере русского творчества. Народное искусство едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко сознательным охранением стилистической традиции. Едва ли народное искусство могло бы осуществить такую свободу от быта, от обиходной предметности, от вторжения в дело художника окружающего его “малого мира”. Ничего этого мы не встречаем в лучших произведениях 14—16-го века, пропитанных насквозь каким-то естественным аристократизмом духа и формы.   

Значительную роль в таком аристократизме древнерусской живописи играют типы лиц. Они могут быть признаны национальными в сравнении с типами греческой и южнославянской иконы. Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит нам не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека. Как бы то ни было, русское искусство может гордиться тем, что оно создало абсолютно прекрасное художественное воплощение Спасителя и таким образом исполнило то, чего не в силах была исполнить итальянская и северноевропейская живопись лучшей эпохи.   
 
С Мадоннами итальянских и старонемецких мастеров могут быть сопоставлены и некоторые русские изображения Богоматери.   
 
Лики ангелов выражают тончайшую и благороднейшую идею красоты, унаследованную русскими художниками от Византии и взлелеянную как-то особенно бережно.   
Лики святых удерживают строгость стиля даже в тех случаях, когда можно говорить об их портретности.   
 
 
 
Они свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности.   

Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда.