Бертольд Брехт

 

 

 

Курсовая работа на тему

 

«Бертольт Брехт -  драматург»

 

Студент

                                                                                 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Творчество Бертольта  Брехта– одна из вершин мировой  драматургии 20 века. О Брехте написаны десятки книг, его сравнивают с  Шекспиром и Станиславским по той новаторской роли, которую  он сыграл в развитии драматургии, теории и практике театра. Пьесы Брехта, их постановка режиссером-автором, его  теория эпической драмы – явление  исключительное по своей необычности, новизне, творческой дерзости. И вместе с тем это новое было подготовлено всем ходом развития мировой драматургии. Исследователи подчеркивали связи  Брехта с античной драмой и Шекспиром, китайским театром и театром  европейского средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, Ведекиндом, Пискатором, Шоу [4.-с. 378].

Человек поразительно широкого и смелого дарования, замечательный  поэт, создававший баллады, песни, притчи, прозаик, публицист, критик, Брехт был, прежде всего, драматургом и режиссером, совершившим своими пьесами и  спектаклями переворот в области  современной сцены.

 Брехт выступает одновременно  как драматург и как теоретик  – реформатор театра. Свои теоретические  взгляды на искусство Брехт  изложил в сборниках «Против  театральной рутины» и «На  пути к современному театру».  В дальнейшем Брехт систематизировал  свою театральную теорию, уточняя  и развивая ее, в трактатах  «О неаристотелевской драме», «Новые  принципы актерского искусства», «Малый органон для театра»,  «Покупка меди» и некоторых  других.

 Перу выдающегося немецкого  драматурга принадлежат десятки  пьес, многие из которых снискали  популярность у широкой публики  не только в Германии, но и  по всему миру. Перечислим наиболее  известные пьесы: «Трехгрошовая  опера», «Кавказский меловой круг», «Страх и нищета в Третьей империи», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуани» и самая известная пьеса «Мамаша Кураж и ее дети».

Универсальный  гений - Брехт завоевал всемирное признание. Его пьесы завладели подмостками театра Берлина и Гамбурга, Москвы и Нью-Йорка, Парижа и Варшавы, Праги и Лондона, Милана и Афин… Блистательный успех зарубежных гастролей брехтовского театра «Брехтовский ансамбль» и в особенности его триумфы в Париже во  время мировых театральных фестивалей 1954 и 1955 гг. утвердили славу Брехта далеко за пределами его родины.  Воспользуемся одним из множества свидетельств. «Бертольт Брехт- такого имя автора,-  констатирует западногерманский писатель и литературовед Ганс Эгон Хольтхузен, - перед которым Париж пятидесятых годов в течении длительного времени преклонялся, можно сказать, безмерно… Сила его очарования была настолько велика, что рядом с ним все решительно меркло»[  5-6].

Цель моей курсовой работы: изучить, проанализировать творчество Бертольда Брехта как драматурга. Для достижени цели я ставлю перед  собой несколько задач:

1. Ознакомиться с главными этапами жизненного пути автора.
2. Изучить теоретические взгляды Брехта.
3. Изучить принципы «эпического театра» в пьесах

«Мамаша Кураж и ее дети»  и «Жизнь Галилея».

Для решения поставленных задач мне необходимо изучить,

проанализировать и сравнить авторов, изучавших творчество писателя, произведения Бертольда Брехта.

Объектом моей работы является Бертольд Брехт (его жизнь и творчество). Предмет изучения – драматургия  Брехта, его теоретические взгляды.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Жизненный путь Бертольда Брехта

 Бертольт  Брехт родился  10 февраля 1898 года в баварском  городе Аугсбурге в семье директора  бумажной фабрики. После обучения  в государственной школе учился  с 1908 по 1917 годы в аугсбургской  реальной гимназии им. Пейтингера. Уже в школьные годы в сочинениях  критически высказывался о войне.  В этот же период появляются  первые литературные пробы Брехта: стихи, эссе, рассказы, театральные  рецензии.                                                         

 С 1917 по 1918 годы изучал  естествознание, медицину и литературу  в Мюнхенском университете имени  Людвига Максимилиана. Учёба продолжалась  недолго, так как Брехт был  призван в армию. У Брехта  были больные почки, поэтому  его отправили не на фронт,  а в госпиталь в Аугсбурге,  где он проходил службу в  качестве санитара. Здесь он столкнулся  с реальной жизнью, ужасами боли  и смерти, все это было так  далеко от слов о «величии  Германии». В его творчестве  все больше проявлялись ненависть  и отвращение не только к  военщине, но и ко всему социальному  строю, основанному на неравенстве  и эксплуатации человека человеком.  Возможно, его убеждения способствовали  тому, что в ноябре 1918 года Брехт  был избран членом солдатского  совета в Аугсбурге.

Появляются первые стихотворения  Брехта, знаменательное «Легенда о  мертвом солдате»(1918), с фразами:

    Любое сословие  свое творит 

    Музыканты трезвон  и вой 

    Священники - постный  и набожный вид 

    А медики - годных  в строй

 

     По свидетельству одного из друзей юности Брехта — Мюнтстерара, это стихотворение и было пропето Брехтом под гитару самим в госпитале под «ура», приведенные строчки Брехт из стихотворение позднее убрал, но это не помешало, именно за это стихотворение нацистским властям внести в расстрельные списки Брехта. Появляются первые пьесы Брехта: «Ваал» (1918), «Барабанный бой в ночи» (1919), «В чаще городов» (1921). Постановка этих пьес часто вызывала бурную реакцию со стороны публики, спектакли сопровождались метанием тухлых яиц — вероятно, не все принимали социалистические идеи автора. Тем не менее, в 1922 году Брехт был удостоен премии Генриха Клейста.

      В 1920 году умирает мать Брехта, от опеки которой он до тех пор сильно зависел.

С этого времени Брехт  часто ездит в Берлин, где знакомится с миром театра. С 1924 года он практически  постоянно живёт в Берлине. Здесь  он сближается со многими деятелями  искусства: певцом и актером Эрнстом  Бушем, режиссёром Эрвином Пискатором, композиторами Хансом Эйслером и  Паулем Хиндемитом, писателями Альфредом  Дёблином, Арнольтом Бронненом и  Фридрихом Вольфом, художником Джоном Хартфилдом, театральным критиком Гербертом  Иерингом, экономистом Фридрихом  Штернбергом и другими. Друзья поддерживали творческие искания Брехта. А сам  он не только пишет пьесы и создает  теорию «эпического театра», но и  активно изучает классиков марксизма. Сближается с Коммунистической партией  Германии, пишет «Песнь единого фронта»  и «Песнь солидарности».

 В 1922 году Бертольт  женится на актрисе и певице  Марианне Цофф, вскоре у них  рождается дочь Ханна. Этот  брак продлился недолго. В 1924 году он знакомится с Еленой Вейгель, от которой у него рождается сын Штефан (1924—2009). Брехт разводится с Марианной и женится на Вейгель. В 1929 году у них рождается дочь Барбара.

 После поджога Рейхстага  и начавшихся сразу за этим  политических притеснений Брехт  с семьей покидает Берлин, они  бегут в Данию. В 1935 году  Брехт официально лишён нацистами  гражданства. После оккупации  Дании он бежит в Швецию, Финляндию,  но когда в войну вступает  Финляндия, он вынужден бежать  в США: для этого пересекает  на транссибирском экспрессе  СССР, и отплывает из Владивостока  на шведском пароходе.

 В США Брехт провёл  шесть с половиной лет, там  он написал стихотворения обличающие  Голливуд, тем не менее заканчивая  «Жизнь Галилея», и «Мамашу Кураж». По окончании войны во время  «охоты на ведьм» в США в  конгрессе он заявляет, что не  имел дела с коммунистическими  партиями, и, чувствуя угрозу преследования,  покидает США. Единственное государство,  давшее ему визу, — Швейцария.

Брехт в 1947 году переезжает в Швейцарию. Западные зоны Германии (ни французская, ни английская, ни США) не дают ему визу, разрешает возвращение  только Восточная часть (ГДР). Он покидает Швейцарию и устраивается в Восточном  Берлине, где и продолжает жить и  работать.

В 1950 году был избран вице-президентом  Академии искусств ГДР.

Литератор скончался 14 августа 1956 года в Берлине от сердечного приступа, на очередной репетиции  пьесы «Жизнь Галилея».

   

2. Брехт – реформатор  эпического театра

2.1.«Эпический театр» - новое явление драматургии XX века

Формирование первоначальных общих положений теории «эпического  театра» относилось к периоду, когда  театр стал очагом декадентства и  выхолощенного эстетства. «Сценой  завладели ревю, ходульная пышность и разнузданная сексуальность которых  были рассчитаны на вкусы богатой  публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный революционный  порыв, выродился в бессмысленное  формалистическое штукатурство» [4.-с. 389].

 «Основной порок современного  ему театра Брехт видит в  том, что по самому своему  классовому назначению этот театр  призван оказывать на трудящегося  зрителя наркотическое, усыпляющее  действие, внушать ему настроения  фаталистической покорности и  пассивности, отвлекать его от  борьбы и переносить в мир  мечты и обмана, давая ему тем  самым иллюзорную компенсацию  за бесправие и все унижения, которые он терпит в реальной жизни» [7.-с.112].

 Брехт различает два  вида театра: драматический (или  «аристотелевский») и эпический.  Драматический стремится покорить  эмоции зрителя, чтобы тот испытал  катарсис через страх и сострадание,  чтобы он всем своим существом  отдался происходящему на сцене,  сопереживал, волновался, утратив  ощущение разницы между театральным  действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не  зрителем спектакля, а лицом,  вовлеченным в действительные  события. Эпический же театр,  напротив, должен аппелировать к  разуму и учить, должен рассказывая  зрителю об определенных жизненных  ситуациях и проблемах, соблюдать  при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

 «Создать между зрителем  и сценой дистанцию, необходимую  для того, чтобы зритель мог  как бы «со стороны» наблюдать  и умозаключать, - такова задача, которую, согласно теории «эпического  театра», должны совместно решать  драматург, режиссер и актер.  Для последнего это требование  носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать  определенный человеческий характер  в определенных обстоятельствах,  а не просто быть им; он должен  в какие-то моменты своего пребывания  на сцене стоять рядом с  создаваемым им образом, то  есть быть не только его  воплотителем, но и его судьей. Брехт выступает за актера-гражданина, человека передового мировоззрения,  который свое мировоззрение и  продиктованное им отношение  к персонажу обязательно выражает  через исполнение роли и передает зрителю» [11.-с.43].

«Брехт – противник  «доподлинности» в воспроизведении  жизни (применительно к театральному искусству – противник сценической  иллюзии) и сторонник «очуждения», ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на зрителя, располагают  его к пассивно бездумной позиции  в одном случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что  изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так  сказать, «естественном», само собой  разумеющимся виде внушает зрителю  мысль о его незыблемости: и  здесь он, разумеется, такой же, каким  мы его видим повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? И напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на него, его изменении и улучшении» [6.-с.57].

Стремление создать «эпический»  театр поставило Брехта перед  исключительно сложной задачей: вооружить драматургию более  многообразными изобразительными средствами эпических, повествовательных жанров.

 «Характерной чертой  драматургии Брехта является  наличие к ней хоров, «сонгов», ритмизованных монологов. Они  относятся к «эффектам очуждения»  и призваны не допускать возникновения  иллюзий и внушать зрителю  независимо критическую позицию  по отношению к происходящему  на сцене. Но они имеют и  другое назначение: «сонги» и  хоры проливают дополнительный  свет на происходящее, раскрывают  смысл действия в большей степени,  чем он мог бы быть раскрыт  через прямую речь персонажей» [2.-с.337].

Продолжая все дальше совершенствовать форму эпической драмы, Брехт  вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих  последних пьес – «Кавказский  меловой круг» - достигает органического  синтеза эпического и драматического элементов.

 

 

 

 

 

2.2. Особенности театральной системы Брехта

Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским»  театром; этим названием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей  или меньшей степени всей мировой  театральной традицией. Драматург  выступает против аристотелевского учения о катарсисе.

«Катарсис – необычная, высшая эмоциональная напряженность. Эту  сторону катарсиса Брехт признавал  и сохранил для своего театра; эмоциональную  силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный  ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был  бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания  и терпения. Он хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях  предотвращения трагедии» [1.-с.218].