Бертольд Брехт

 Идея катарсиса, порожденная  античной драмой, была тесно связана  с концепцией роковой предопределенности  человеческой судьбы. Драматурги  силой своего таланта раскрывали  все мотивировки человеческого  поведения, в минуты катарсиса,  словно молнии, освещали все причины  действий человека, и власть этих  причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл  аристотелевский театр фаталистическим.

 Брехт видел противоречие  между принципом перевоплощения  в театре, принципом растворения  автора в героях и необходимостью  непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы; «… на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям из плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…» [8.-с. 65]

 Брехт находит свое  решение этого противоречивого  вопроса: театральный спектакль,  сценическое действие не совпадают  у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается  прямыми авторскими комментариями,  лирическими отступлениями, а  иногда даже и демонстрацией  физических опытов, чтением газет  и своеобразным, всегда актуальным  конферансом. Брехт разбивает  в театре иллюзию непрерывного  развития событий, разрушает магию  скрупулезного воспроизведения  действительности. Театр – подлинное  творчество, далеко превосходящее  простое правдоподобие. Творчество  для Брехта и игра актеров,  для которых совершенно недостаточно  лишь «естественное поведение  в предлагаемых обстоятельствах». «Развивая свою эстетику, Брехт  использует традиции, преданные  забвению в бытовом, психологическом  театре конца 19 – начала 20 веков,  он вводит хоры и зонги современных  ему политических кабаре, лирические  отступления, характерные для  поэм, и философские трактаты» [10.-с.224].

 Искусство перевоплощения  Брехт считал обязательным, но  совершенно недостаточным для  актера. Гораздо более важным  он полагал умение проявить, продемонстрировать  на сцене свою личность –  и в гражданском, и в творческом  плане. В игре перевоплощение  обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных  данных (декламации, пластики, пения), которые  интересны как раз своей неповторимостью,  и, главное, с демонстрацией  личной гражданской позиции актера, его человеческого кредо.

 «Брехт считал, что  человек сохраняет способность  свободного выбора и ответственного  решения в самых трудных обстоятельствах.  В этом убеждении драматурга  проявилась вера в человека, глубокая  убежденность в том, что буржуазное  общество при всей силе своего  разлагающего влияния не может  перекроить человечество в духе  своих принципов. Брехт пишет,  что задача «эпического театра»  - заставить зрителей «отказаться…  от иллюзии, будто каждый на  месте изображаемого героя действовал  бы так же». Драматург глубоко  постигает диалектику развития  общества и поэтому сокрушительно  громит вульгарную социологию, связанную  с позитивизмом. Брехт всегда  выбирает сложные, «неидеальные»  пути разоблачения капиталистического  общества. «Политический примитив»,  по мнению драматурга, недопустим  на сцене. Брехт хотел, чтобы  жизнь и поступки героев в  пьесах из жизни собственнического  общества всегда производили  впечатление неестественности. Он  ставит перед театральным представлением  очень сложную задачу: зрителя  он сравнивает с гидростроителем,  который «способен увидеть реку  одновременно и в ее действительном  русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными»» [10.-с.217]

Брехт считал, что правдивое  изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств  жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм  не может объяснить в полной мере. Их изображение возможно в форме  мифа, символа, в жанре пьес-притч  или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может  быть поставлена в один ряд с величайшими  достижениями мирового театра. Драматург  тщательно соблюдал основной закон  реалистического театра – историческую конкретность социальных и психологических  мотивировок. Постижение качественного  многообразия мира всегда было для  него первостепенной задачей. Подытоживая  свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться к более  точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более  действенное понимание описания» [10.-с.219].

2.3. «Эффект отчуждения» - главный принцип эпического театра

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое  целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического  содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому  соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. ««Очуждение» у Брехта и инструмент логики, и  сама поэзия, полная неожиданностей и  блеска. Именно «очуждения», а не отчуждения, или, иначе «остранения» (термин, введенный  в 1914 г. Виктором Шкловским и обозначающий задачу художественного произведения – заставить читателя или зрителя  заново увидеть предмет, явление  примелькавшееся как необычное, странное)» [11.-с.12].

 Брехт делает «очуждение»  важнейшим принципом философского  познания мира, важнейшим условием  реалистического творчества. Брехт  считал, что детерминизм недостаточен  для правды искусства, что исторической  конкретности и социально-психологической  полноты среды – «фальстафовского  фона» - недостаточно для «эпического  театра». «Решение проблемы реализма  Брехт связывает с концепцией  фетишизма в «Капитале» Маркса. Вслед за Марксом он считает,  что в буржуазном обществе  картина мира часто предстает  в «завороженном», «сокрытом» виде, что для каждого исторического  этапа есть своя объективная,  принудительная по отношению к людям «видимость вещей». Эта «объективная видимость» скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель или высший успех художника, по мысли Брехта, - это «очуждение», т. е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам» [10.-с.221].

«Объективная видимость», как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая «подчиняет себе весь строй обиходного языка и  сознания». В этом Брехт как будто  бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали  весь обиход буржуазных ценностей, включая  обиходный язык, «молвой», «сплетней». Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего  лишь «молва», «объективная видимость», разоблачает и экзистенциализм  как новую «молву», как новую  «объективную видимость». Вживание в  роль, в обстоятельства не прорывает  «объективную видимость» и поэтому  менее служит реализму, нежели «очуждение». Брехт не соглашался с тем, что  вживание и перевоплощение – путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, «нетерпелив». Ибо вживание не делает различия между  истиной и «объективной видимостью»» [4.-с.389].

 Брехт вводит в свою  творческую практику в качестве  принципиально обязательного момента  «эффект очуждения». Он рассматривает  его как основной способ создания  дистанции между зрителем и  сценой, создания предусмотренной  теорией «эпического театра»  атмосферы в отношении публики  к сценическому действию. По существу «эффект очуждения» - это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, «очужденное». Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очуждения», - поясняет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям» [11.-с.34].

 «Эффекты очуждения», к которым прибегает Брехт,  многообразны. Он вводит, например, в свои пьесы хоры и сольные  песни, так называемые сонги.  Вся постановочная техника в  театре Брехта изобилует «эффектами  очуждения». Перестройки на сцене  часто производятся при поднятом  занавесе; оформление условно и  носит «намекающий» характер; декорации  воспроизводят резкими штрихами  наиболее характерные признаки  места и времени, не давая  точного изображения подробностей  обстановки; применяются маски; действие  иногда сопровождается надписями,  проецируемыми на занавес и  передающими в предельно заостренной  афористичной или парадоксальной  форме социальную суть трактуемой  проблемы; вводятся особые лица  в действии не участвующие,  но комментирующие то, что происходит  на сцене.

3.Принципы эпического  театра в пьесах «Мамаша Кураж  и ее дети» и «Жизнь Галилея»

3.1. «Мамаша Кураж и ее дети» -  самая знаменитая пьеса Бертольда Брехта.

Среди наиболее знаменитых пьес – «Мамаша Кураж и ее дети». Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека.

Сущность «эпического  театра» становится особенно ясной  в связи с «Мамашей Кураж». Теоретическое  комментирование сочетается в пьесе  с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм – наиболее надежный путь воздействия. Поэтому  в «Мамаше Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях  «подлинный» лик жизни. Но следует  иметь в виду двуплановость этой пьесы – эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны  независимо от наших желаний, и голос  самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить  добро.

 Характеры героев в  «Мамаше Кураж» обрисованы во  всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны  Фирлинг, прозванной мамашей Кураж.  Многогранность этого характера  вызывает разнообразные чувства  зрителей. Героиня привлекает трезвым  пониманием жизни. Но она –  порождение меркантильного, жесткого  и циничного духа Тридцатилетней  войны. Кураж равнодушна к причинам  этой войны. В зависимости от  превратностей судьбы она водружает  над своим фургоном то лютеранское,  то католическое знамя. Кураж  идет на войну в надежде  на большие барыши.

 Волнующий Брехта конфликт  между практической мудростью  и этическими порывами заражает  всю пьесу страстью спора и  энергией проповеди. В образе  Катрин (дочери) драматург нарисовал  антипода мамаши Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили  Катрин отказаться от решения,  продиктованного ее желанием  хоть чем-то помочь людям. Говорливой  Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как  бы перечеркивает все пространные  рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется  в пьесе не только в обрисовке  главных характеров и в историзме  конфликта, но и в жизненной достоверности  эпизодических лиц, в шекспировской  многокрасочности, напоминающей «фальстафовский  фон». Каждый персонаж, втягиваясь в  драматический конфликт пьесы, живет  своей жизнью, мы догадываемся о  его судьбе, о прошлой и будущей  жизни и словно слышим каждый голос  в нестройном хоре войны.

 Помимо раскрытия конфликта  посредством столкновения характеров  Брехт дополняет картину жизни  в пьесе зонгами, в которых  дано непосредственное понимание  конфликта. Наиболее значительный  зонг – «Песня о великом  смирении». «Это сложный вид  «очуждения», когда автор выступает,  словно от лица своей героини,  заостряет ее ошибочные положения  и тем самым спорит с ней,  внушая читателю сомнение в  мудрости «великого смирения».  На циническую иронию мамаши  Кураж Брехт отвечает собственной  иронией. И ирония Брехта ведет  зрителя, совсем уже поддавшегося  философии принятия жизни как  она есть, к совершенно иному  взгляду на мир, к пониманию  уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении – это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Мамаша Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии»» [10.-с.219]. Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил мамашу Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совсем бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций, но само по себе не является познанием мира, и мало чем отличается от полного невежества.

3.2. «Эпическое начало»  в пьесе «Жизнь Галилея».

"Эпическое начало" составляет внутреннюю скрытую  основу "Жизни Галилея". Реализм  пьесы глубже традиционного. Всю  драму пронизывает настойчивое  требование Брехта теоретически  осмыслить каждое явление жизни  и ничего не принимать, полагаясь  на веру и общепринятые нормы.  Стремление представить каждую  вещь требующей объяснения, стремление  избавиться от примелькавшихся  мнений очень ярко проявляется  в пьесе.