Художественный образ в лирике Лермонтова

195

В стихотворении «Гляжу на будущность с боязнью» Лермонтов  непосредственно выражает свое состояние  словами: «Ищу кругом души родной». Но поэт стремится усилить этот экспрессивный  образ с помощью предметного  выражения чувства одиночества: «...как преступник перед казнью».

Предметно-экспрессивный  образ в лирике Лермонтова часто  развертывается в целую картину. Тогда сравнение перерастает  в параллелизм. Так начинаются или  заканчиваются многие стихотворения  поэта на протяжении обоих периодов его творчества, например, из ранних «Русская мелодия», «Ответ», «Звезда», «Нищий», «Я не люблю тебя», «Волны и люди»; из поздних — «Умирающий гладиатор», «Я не хочу, чтоб свет узнал», «М. П. Соломирской», «Графине Ростопчиной». Образ-параллель, как и сравнение, отличается от экспрессивного образа своей предметностью. Но он не может быть отнесен к числу объективных образов, так как служит не изображению привлеченного в качестве параллели предмета, а выражению душевного состояния поэта. Однако в ряде случаев параллельный образ развертывается у Лермонтова с такой широтой и законченностью, что он приобретает объективный характер, воспринимается как самостоятельное изображение предмета или явления. Таковы образы народного певца в «Русской мелодии», нищего в одноименном стихотворении, гладиатора в «Умирающем гладиаторе», моря в «Графине Ростопчиной» и другие. Здесь наблюдается как бы равновесие между предметностью и экспрессивностью, которая находит в произведении и непосредственное оформление: обманутая любовь в «Нищем» и т. д.

Но такое соотношение  предметного и экспрессивного образа характерно преимущественно для  лермонтовской лирики первого периода. С течением времени эти образы в поэзии Лермонтова начинают расчленяться. В одних стихотворениях на первый план решительно выдвигается экспрессивный образ, с большой эмоциональной силой и психологической достоверностью выражающий думы и чаяния поэта. Предметный образ отбрасывается или остается на заднем плане, приобретая служебную функцию. Таковы стихотворения «Я не хочу, чтоб свет узнал», «Молитва» («В минуту жизни трудную»), «Не смейся над моей пророческой тоскою», «Спеша на север из далека» и т. д. Другие стихотворения ограничиваются только или почти

196

только предметным образом, на который переносится все идейно-эмоциональное содержание произведения. Экспрессивный образ как таковой устраняется или резко сокращается, выполняя подсобную роль. Одним из законченных образцов этого жанра может служить стихотворение «Утес». Здесь рисуется только предметный образ: утес и тучка, их близость ночью и их разлука утром. Прямого выражения душевного состояния поэта здесь нет. Но нарисованный в стихотворении образ прозрачен в своем экспрессивном значении и полон глубокого лирического чувства, содержание и характер которого вполне доступны пониманию читателя и не могут не вызвать сопереживания. К подобным произведениям Лермонтова можно отнести слова, сказанные Белинским о «Трех пальмах»: «Мысль поэта ярко выдается, — и он поступил с нею как истинный поэт, не заключив своей пьесы нравственною сентенциею» (IV, 534). Так возникают в лирике Лермонтова аллегорические и символические образы.

Сравнительно легко отграничить  эти образы от параллелизма, хотя здесь  и встречаются переходные случаи. Образ-параллель превращается в аллегорию или символ тогда, когда экспрессивный образ как самостоятельный компонент произведения устраняется или по крайней мере резко уменьшается. Предметный образ становится единственным или, во всяком случае, главным выражением мыслей и чувств поэта, как это мы видели в «Утесе».

Труднее разграничить аллегорический и символический образы. Здесь  нельзя, по-видимому, провести разграничение  по одному какому-то признаку. Различие аллегории и символа проходит по нескольким линиям, но в отдельных случаях их соотношение варьируется. Однозначность аллегории и многозначность символа, возможность выразить смысл аллегории в формах логического мышления и невозможность вместить в эти формы глубинный смысл символа, служебная роль аллегорического образа, не имеющего значения, помимо вложенного в него содержания, и известная самостоятельность символического образа, имеющего прямое значение независимо от наслаивающихся на него «созначений» — по этим линиям разграничиваются аллегория и символ. К этому следовало бы добавить, что самый процесс образотворчества в этих случаях протекает различно. Создавая аллегорию, поэт, как правило, идет от идеи к образу, конструируемому из элементов действительности

197

для выражения идеи. Таково, например, стихотворение Лермонтова «Два великана», где поэтом создана аллегорическая картина схватки двух великанов, условно изображающая победу русских над Наполеоном. Здесь можно усмотреть все основные признаки аллегории: однозначность образа, его служебное значение, возможность точно сформулировать аллегорический смысл. Создавая символ, поэт идет от образа, отражающего действительность, к идее, к его символическому значению. Еще раз вспомним «Утес», где можно наблюдать признаки, характерные для символа. Нарисованная здесь картина может восприниматься как пейзажный этюд. Но олицетворения, проходящие через все стихотворение и завершающиеся образом плачущего утеса, подводят к скрытому в стихотворении смыслу, заставляя применять «отношения», наблюдаемые в природе, к отношениям между людьми. За яркими, конкретными образами одновременно открывается и чувственно воспринимаемая даль Кавказских гор и идейно-психологическая глубина внутреннего мира поэта.

Подчеркивая большое идейно-художественное значение аллегорических и символических  образов в лирике Лермонтова, мы должны отрешиться от эмоциональных ассоциаций, связанных с представлением об аллегориях, придававших рационалистический характер поэзии классицизма, и о символах, уводивших от действительности поэзию символизма. Аллегория и символ могут иметь положительное значение в поэзии, идейно и художественно ее обогащать. Достаточно вспомнить такие образы в произведениях молодого М. Горького, как Сокол и Буревестник. Одним из условий положительного значения иносказательных, в частности символических образов, является органичность сочетания в них содержания и формы. Отличие символа от аллегории часто усматривают в его многозначности. Да, символ многозначен, но не «разнозначен». Глубина и широта символического значения образа не только подсказывается, но и сдерживается образом. Плох тот символ, в который читатель может вложить любое содержание. Соответствие формы содержанию остается законом и для символического образа. Этим законом определяется и характер понятийной «невыразимости» символа. Для символического образа губителен и чрезмерный рационализм и неограниченный иррационализм. Идейно-эмоциональное содержание символа доступно пониманию и, следовательно,

198

может быть выражено в формах понятий и суждений, что, конечно, не стирает граней между мышлением образным и понятийным.

На первых порах Лермонтов  предпочитает параллелизмы. Он как  бы не доверяет возможному читателю стихотворения  или адресату послания и старается  разъяснить каждый привлекаемый в качестве аналогии образ. Создавая в эту пору аллегорические и символические образы, поэт и здесь стремится дать ключ к их правильному пониманию. Так, в стихотворении «Надежда» (1831) Лермонтов описывает райскую птичку, сладко поющую ему по ночам. Не довольствуясь подсказывающим заглавием стихотворения, автор в конце разъясняет:

И я всегда надеждой звал 
Певицу мирную мою!    

(I, 202)

Символика стихотворения  «Ангел» (того же года) раскрывается поэтом по мере развития образа.

Широко пользуясь иносказательными образами в лирике второго периода, Лермонтов освобождается от элементов условного аллегоризма и вырабатывает систему символических образов глубокого значения. Вместе с тем Лермонтов совершенствует и разнообразит приемы построения символа, способы выражения в нем идейного содержания. Иносказательные, предметно-экспрессивные образы не строятся у Лермонтова по какой-то одной схеме. В разных произведениях мы находим в этом отношении большое разнообразие. Между отдельными видами предметно-экспрессивных образов наблюдаются переходные случаи.

Некоторые образы занимают промежуточное положение между параллелизмом и символом. Так, первые шесть стихов стихотворения «Из Гете» («Горные вершины...») могли бы рассматриваться как параллелизм к экспрессивному образу, содержащемуся в заключительном двустишии:

Подожди немного, 
Отдохнешь и ты.     

(II, 160)

Но пейзаж, рисующий ночь в горах, занимает в стихотворении  столь значительное место, что он воспринимается

199

как основной образ, выражающий настроение поэта, а заключительное двустишие получает значение психологического комментария к лирическому пейзажу.

Несколько иначе строится стихотворение «Тучи». И здесь  картине природы придается иносказательное  значение. Она служит выражению душевного  состояния поэта. Но «расшифровка»  начинается в первой же строфе: «Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники». И дальше автор путем вопросов, обращенных к тучам, создает экспрессивный образ, выражающий настроение изгнанника. В заключительном четверостишии автор возвращается к образу тучек и путем их олицетворения завершает свою исповедь. Такова же структура образа в «Парусе», о котором уже шла речь.

Еще дальше по пути персонификации изображаемого «предмета» Лермонтов  идет в стихотворении «Листок». Олицетворение  дубового листка и чинары вырастает  в цельную картину, в которой  основное место занимает диалог «героев», символически выражающий идейно-эмоциональный смысл произведения: тему одиночества в ее новом варианте, отсутствие духовной связи с окружающими людьми.

«Классическая» форма  образа-символа представлена в стихотворении  «На севере диком». Здесь автор ничего не говорит от себя, не выражает прямо своих настроений. Путем олицетворения он приписывает эти настроения изображаемым «предметам» природы: одинокой сосне снится тоже одинокая и грустная пальма. Пейзажный этюд приобретает некоторую условность, а сам пейзаж — символическое значение, связанное с излюбленной лермонтовской темой одиночества.

Выше мы отметили процесс  расчленения предметных и экспрессивных  образов, происходящий в лирике Лермонтова. Этот процесс послужил к обоюдной пользе. Символический образ приобрел предметную законченность, чувственную пластичность и стал сближаться с образами объективного значения. Экспрессивный образ стал более глубоким, более законченным, психологически точным, убедительным. Однако ненужного «расщепления» субъективного и объективного в зрелой лирике Лермонтова не произошло. Символические образы оставались предметно-экспрессивными и их объективная завершенность только усиливала, углубляла их эмоциональную субъективность,

200

И это придавало им большое общественно-психологическое значение. Образы экспрессивные, не превращаясь в предметные, приобретали отчетливую психологическую форму и становились своеобразными «типами» переживаний. И это сообщало им не меньшее общественно-психологичесное значение.

* * *

Художественный образ  в лермонтовской лирике, как показывает его дифференцированное рассмотрение, обнаруживает четыре разновидности, которые  мы обозначили следующими понятиями: 1) образ экспрессивный, или образ  переживания; 2) образ субъективный — образ автора и лирического героя; 3) образ объективный, или предметный; 4) образ предметно-экспрессивный — от сравнения до символа.

На всем протяжении творчества Лермонтова в его лирике встречаются образы всех четырех категорий, между которыми нередко наблюдаются переходные случаи.

Однако каждая из этих образных категорий  в процессе развития лирики Лермонтова переживает известную эволюцию. Эта  эволюция своеобразно протекает  в каждой отдельной разновидности  лирического образа. Но здесь можно  подметить и общую закономерность, которая состоит в том, что заметно увеличивается во всех случаях объективное начало и относительно уменьшается роль начала субъективного.

Та же закономерность проявляется  и в эволюции соотношения между  отдельными образными категориями от первого периода ко второму. В целях уменьшения условности, неизбежной при подсчетах и количественных сопоставлениях таких сложных, с трудом поддающихся унификации «единиц», как художественный образ в лирике, мы не будем дробить наши выводы применительно к каждой из четырех категорий образов. Нам важно определить общее направление в развитии образной структуры лермонтовской лирики. Для этого мы объединим лирические стихотворения Лермонтова в две группы: одна — с преобладанием субъективного начала в образах, другая — с преобладанием в них объективного начала. Сопоставление таких «единиц» по периодам приводит к следующим выводам.

201

В первый период (1828—1832) стихотворений  с преобладанием субъективного  начала у Лермонтова примерно вдвое  больше, чем стихотворений, имеющих объективную направленность.

Во второй период (1836—1841) соотношение  меняется: теперь уже стихотворения  с преобладанием объективного начала по количеству несколько превышают  стихотворения, в которых на первом месте стоят субъективно-экспрессивные образы.

Эта закономерность эволюции лирики Лермонтова от субъективного к объективному в свою очередь связана с общим  процессом развития лермонтовского творчества, с эволюцией его художественного  метода, жанров, стиля, отразившей идейные  искания и достижения крупнейшего поэта последекабрьской эпохи.