Использование метафоры в тексте художественного стиля

     Метафора, делая некоторое буквальное утверждение, заставляет увидеть один объект как бы в свете другого, что и влечет за собой "прозрение" читателя.

Глава 2. Художественное своеобразие авторских метафор

2.1 Художественное своеобразие произведений С. Кинга.

      Творчество Стивена Кинга лежит, безусловно, в области массовой литературы с ее спецификой и особой системой отношений с другими жанрами литературы. Однако интеллектуалы России и Америки не считают С. Кинга серьезным писателем, относя его к "поставщикам литературного ширпотреба". В США издается достаточно много книг, посвященных этому автору, но большинство из них носят чисто справочный характер, содержащих и систематизирующих информацию, практически не анализируя ее. В СССР C. Кинг был признан "обличителем", даже давал интервью "Литературной газете", в Российской Федерации посвященные ему статьи носят сугубо рекламный либо бранный характер. Едва ли не единственной серьезной работой является статья А.И. Шемякина "Мистический роман Стивена Кинга" в книге "Лики массовой литературы США".

     Тем не менее, несмотря на жесткие рамки "низкого жанра" и коммерческую ориентацию, произведения С. Кинга не являются третьесортным "чтивом" и дают богатую пищу для лингвистов. Имеющий университетское образование, обладающий энциклопедическими знаниями в области литературы и немалыми новаторскими амбициями, С. Кинг активнее других представителей коммерческого искусства использует в жанровых целях достижения нежанровой литературы (той, которую чаще называют "авторской", "высокой", "элитарной"), чем существенно обогащает выразительные средства массовой культуры, на которую, в свою очередь, оказывает большое влияние (например, на романы Дина Кунца). В любом случае, даже самые ярые противники коммерческой литературы "не могут отказать" С. Кингу "в реальных достижениях в области новизны художественного языка" (Пальцев, 1998: 26).

     Попытаемся определить истоки возникновения ужасного и иррационального в воображаемом мире С. Кинга. Как отмечает исследователь Н. Пальцев, произведения писателя являются кристаллизованным выражением его главного мировоззренческого интереса - к "необычному, подспудному, сокровенному в человеческой натуре" (Пальцев, 1998: 94). Это с легкостью прослеживается на любом из этапов его не столь уж короткого пути в литературе. В центре почти любого романа - внутренний конфликт личности, в жизни которой неожиданно появляются загадочные обстоятельства. Может ли человек поверить и адекватно отреагировать на них, возможно ли приспособление сознания к новым условиям - вот что интересует писателя в первую очередь. Сознание, его взаимодействие с действительностью - один из постоянных объектов внимания: "Кинг в качестве основы романов использовал как научные данные нейропсихологии, так и гипотезы о еще не исследованных свойствах человеческого мозга" (Литвиненко, 2004: 12). Здесь очевидно влияние на его мировоззрение философии Фрейда, от которой идет понимание Кингом человеческой психики как состоящей из трех уровней. Зона "Оно", неподвластная основной области сознания, содержит в себе первобытные человеческие страхи и инстинкты, запретные желания. Именно "Оно" порождает ужасные образы произведений Кинга, и именно "Оно" позволяет читателям бояться этих образов: "Страхи, рожденные вашим сознанием, всегда носят оттенок субъективной реальности" (Фрейд, 1994: 67). Этого и добивается писатель, у которого почти всегда сам ужас и его восприятие человеческой психикой взаимообусловлены. Страхи героев отражаются в страхах читателей и наоборот, заставляя резонировать массовое сознание.

     Таким образом, сознание по Стивену Кингу - это некая онтологическая и когнитивная сущность, являющаяся неизведанным источником громадной энергии, которая при определенных обстоятельствах может высвобождаться. Образы, создаваемые воображением, показывают "сколько потаенной боли и страха хранится в "черном ящике" вашего подсознания и сколь разрушительна эта сила, когда она вырывается наружу" (ЕЕЕ, 2007: 89). Каждый такой выход энергии становится ужасным для человека, ибо последний совершенно не готов к столкновению с ним. Глубинные силы и невыявленные потенции, дремлющие в людях, природе и обществе, чтобы однажды вырваться наружу, неузнаваемо преображая окружающее; таинственные лики бытия, до поры неразличимые под оболочкой привычного, обыденного, повседневного - таков устойчивый объект внимания С. Кинга.

     Помимо этого источника ужасного в произведениях писателя, Н. Пальцев указывает на роль природы и общества. Участниками действия в фантастических произведениях С. Кинга могут становиться элементы интерьера (например, огнетушитель), животные, некие космические субстанции. Не только раздраженное сознание, но и весь окружающий мир с привычными понятиями и предметами неожиданно становится пугающе враждебным. "Большинство своеобразных и завораживающих творений C. Кинга - первоначально вполне безвредные предметы и животные, которые его беспокойное воображение наделяет еле ощутимой и неприятной угрозой (Пальцев, 2004). В конце концов, воображение автора (или "прыжок веры" - a leap of faith) трансформируют их в поистине зловещий мир.

     То же самое происходит и с системой образов: герои его романов это обычные люди в обычной жизни. Понять их читателю гораздо проще, и их участие делает историю более правдоподобной и захватывающей. Но, с другой стороны, его персонажи не столь просты, как кажутся на первый взгляд, ибо они являются носителями самых разнообразных идей автора, и, прежде всего, наблюдений в области человеческой психики. Подчас С. Кинг в своих романах выступает своего рода популяризатором теории психоанализа Фрейда: "Кинг внимательнейшим образом изучил все, что было написано в двадцатом веке о психике человека, и смог вдохнуть в эти теории реальную жизнь, наполнить их кровью и плотью, сделать так, чтобы проблемы высоколобых интеллигентов стали значимыми для любого героя: мальчика-подростка, домохозяйки, шерифа захолустного городка, старухи с островов Новой Англии. И для любого читателя" (Пальцев, 2004: 45)

     Критики указывают и на то, что С. Кинг совсем не отдаляется от объективной реальности, самозабвенно погружаясь в воображаемые миры. Напротив, "он знает, что мы увязли в пугающем мире, полном реальными демонами вроде смерти и болезни, и что, возможно, наиболее страшная и пугающая вещь в этом мире - это человеческое мнение" (ЕЕ, 2007: 23). Ужасное в романах С. Кинга зачастую социально детерминировано, писатель намеренно заостряет внимание на каких-то деталях, при этом его повествование явно несет на себе отпечаток натуралистичности. В его умелых руках такой метод становится оружием, метко обрушивающимся на те или иные общественные несправедливости. Для придания своим литературным мирам большей достоверности и близости к читателю С. Кинг использует такой прием, который возможно определить как "документальность". Это означает, что в своих произведениях писатель использует псевдоцитаты газет, протоколов судебных заседаний, энциклопедий, писем, дневников, мемуаров, сценариев, рекламных проспектов, рукописей художественных произведений. Такая особенность творчества была присуща писателю на протяжении всего творческого пути, начиная с первого опубликованного романа "Carrie" (1974). Так, например, в романе "Misery" (1987) он приводит черновые главы книги, напечатанные на машинке с западающей буквой N, сам роман содержит в себе как минимум три других: криминальный, женский романтический и женский приключенческий, якобы написанных главным героем, причем один из них - "Возвращение Мизери" - приведен почти целиком, что позволяет проследить, как "реальные" детали и "жизненные" наблюдения вплетаются в ткань художественного произведения; в романе "The Dark Half" (1989) цитаты "крутого романа", также якобы написанного героем, вынесены в эпиграф; а в "Регуляторах" приведены даже детские рисунки. Такие мистификации необходимы писателю для того, чтобы показать происходящее с разных точек зрения, изобразить, как разные люди независимо друг от друга приходят к одному и тому же выводу о подлинности существования зла, которое действовало не когда-то, а сегодня, рядом. Как бы выслушиваются разноголосые свидетельские показания, отличающиеся стилистически и эмоционально, из разных источников поступают сведения, противоречивые в мелочах, но сходные в главном, из всего этого постепенно, подобно мозаике складывается цельная картина, которую читатель в состоянии охватить более полно, нежели каждый из героев в отдельности. Это производит впечатление документальной достоверности, - легенда претворяется в реальную угрозу.

     При создании своих произведений Стивен Кинг полагается не только на собственное воображение, но и на воображение читателя, в его творчестве в большом объеме представлены недомолвки и обрывания предложений на полуслове. Автор только намекает и направляет человека в нужном направлении, а уже дальше тот сам дорисовывает картины в соответствии со своим индивидуальным восприятием. Иначе говоря, Кинг не описывает эмоции и чувства персонажей, но пробуждает их в читателе, и именно этим "собственным" оружием и воздействует на него. По мнению писателя, только такая "двусторонняя" работа способна создать то чувство ужаса, которого он добивается.

     При чтении произведения в жанре литературы ужасов, если оно написано последовательно и тем более талантливо, воображаемый страх читателя - это основной компонент атмосферы ужасного, проявляющего себя в самых различных формах. Соответственно и вызывать такой страх писатель должен, подходя к категории ужасного с разных сторон. С этим соглашается сам С. Кинг: "Я не думаю, что романы ужасов могут воздействовать на читателя, если в них не звучат два голоса. Один, громкий, которым вы с жуткими завываниями рассказываете своему читателю о призраках, оборотнях и монстрах. Другой, тихий, которым вы шепчете о настоящих страхах. Тогда, в этом идеальном случае, возможно, сумеете добиться ощущения кошмара, которое в жизни испытывал каждый: ты знаешь, что это не правда, но значения это уже не имеет" (Кинг, 2002: 85). Развитие сюжета, по мнению С. Кинга, должно обязательно сочетаться с занимательностью фабулы. Автор приглашает читателя в кропотливо созданный мир своих фантазий, но чтобы удержать там своего гостя, нужно приложить значительные усилия: "В рассказах ужасов должна быть история, способная заворожить читателя, слушателя или зрителя. Заворожить, заставить забыть обо всем, увести в мир, которого нет и быть не может" (Кинг, 2002: 85). Такое умение - основной аспект художественного мастерства писателя, именно оно играет важную роль при вплетении элементов ужасного в ткань повествования. Нагнетание атмосферы (что можно рассматривать как использование приема suspense) необходимо, чтобы полностью завладеть вниманием читателя, для чего главное - завязать сюжет так, чтобы суметь завести читателя туда, куда он сам бы никогда не отважился ступить. Литература тут живет по особым законам, подчиняясь золотому правилу А. Хичкока: "Догадываться интереснее, чем догадаться" (Хичкок, 1997: 34). Страшны не образы как таковые, пугает внутреннее, подспудное ожидание встречи с ними.

     Библейские мотивы занимают особое место в творчестве большинства писателей, но произведения С. Кинга в этом плане изобилуют аллюзиями и метафорами. Особенно четко библейские мотивы выражены в одном из самых мрачных романов С. Кинга - "Зелёная миля", действие которого происходит в тюрьме. На первую же аллюзию можно натолкнуться, вспомнив некоторые подробности тюремной жизни. Мы знаем, что многие узники, особенно те, кто осуждён на пожизненное заключение, обращаются к Богу и становятся самыми вдохновенными праведниками, но в данной книге к Богу обращается не заключённый, а, напротив, начальник тюремного блока "Е", в котором проводятся казни смертников. Это может показаться кощунством, но приходится признать - С. Кинг описывает в "Зеленой миле" второе пришествие Христа. В роли Спасителя при этом выступает Джон Коффи - негр, несправедливо осужденный за убийство двух белых девочек, к тому же обладающий даром целительства, а в роли Понтия Пилата, римского прокуратора - начальник тюремного блока осужденных на смертную казнь Пол Эджкомб. Последние главы "Мили" во многом соответствуют библейским. Коффи доказывает свою невиновность Эджкомбу, но тот не может освободить его, потому что это не в его власти. Высшие чины никогда не согласятся освободить негра-убийцу: слишком удобна эта фигура для судебного процесса. И Эджкомбу приходится проводить Коффи в последний путь. Перед смертью целитель сознаётся, что он к ней готов: "Я уже устал от боли, которую вижу и чувствую". Перед смертью он отдаёт Эджкомбу часть своей "силы". Теперь Эджкомб будет жить дольше остальных людей, но он обречён нести крест чужой боли в наказание за то, что поднял руку на "Создание Божье".

     Без метафорической насыщенности художественного текста невозможно создание ассоциативных художественных образов у читателя, без чего, в свою очередь, невозможно достичь полного понимания смыслов текста. Ассоциативный образ возникает обычно в результате неожиданного сочетания далеких понятий, поэтому обладает повышенной метафоричностью и субъективностью, что в принципе очень важно не только в поэтическом тексте, но и в художественной прозе, к которой, несомненно, принадлежат романы Стивена Кинга, где ассоциативный образ строится на интенсивном выявлении дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей - это намек, который должен быть уловлен читателем, который требует напряженного читательского восприятия. Именно такие дополнительные связи (нередко целая цепочка связей) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую неповторимость. В ряду выразительных средств языка и стилистических приемов метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными возможностями в сближении, нередко - в неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет.

     У Стивена Кинга метафора помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или аспекта бытия, зачастую являясь выражением индивидуально-авторского видения мира: "I realized with fresh horror that new doors of perception were opening up inside. New? Not so. Old doors of perception. The perception of a child who has not yet learned to protect itself by developing the tunnel vision that keeps out ninety percent of the universe" (Кинг, 1999: 44).

     Индивидуальная авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит слово (и предмет) из автоматизма восприятия: "The hard cement of reality had come apart in some unimaginable earthquake, and these poor devils had fallen through" (Кинг, 1999: 42).

     Метафора, в отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления, является скрытым сравнением, то есть то, чему уподобляется предмет и свойства самого предмета представлены не в их качественной раздельности, а даны в новом нерасчлененном единстве художественного образа: "We were united in the black wonder of that flaming death-flight" Кинг, 1999: 41)

2.2 Роль метафоры в романе Стивена Кинга "Цикл оборотня"

     На наш взгляд, чтобы определить роль метафоры в рассказах С. Кинга и выявить ее смыслообразующую функцию, наиболее верным будет попытаться проанализировать некоторые из его произведений. "Цикл оборотня" можно разделить на несколько частей, где каждое убийство - отдельная история. Созданию атмосферы страха способствует использование автором различных вариантов метафоры.

     Всего восемь жертв (все абсолютно разные и по-своему интересные личности), главные герой (протагонист) - мальчик в инвалидном кресле, победивший зло, - Марти Косло и его антагонист - преподобный Лестер Лоуи, он же оборотень.

     Роман начинается с того, что в городке Такерз Миллз появляется оборотень. Природа с самого начала представляется враждебной человеку, С. Кинг рисует окружающий мир в тёмных тонах, это описание природы предваряет появление оборотня. На пример: Somewhere, high above, the moon shines down, fat and full - but here, in Tarker's Mills, a January blizzard has chocked the sky with snow. (Кинг, 2001: 13)

     Используя разновидность метафоры - персонификацию (олицетворение), придавая ветру человеческие качества, автор сравнивает его действия с поведением человека: Outside the wind rises to a shrill scream. (Кинг, 2001: 13. 'Леденящий душу крик' - так можно кричать, только находясь перед лицом смертельной опасности.

     У С. Кинга персонификация используется для нагнетания атмосферы и для создания предчувствия наступления опасности. Зверские нападения сменяют друг друга, сокращаясь в промежутках времени. Природа, кажется, помогает оборотню 'наказывать' людей за то, что они перестали ее почитать: Outside, its tracks begin to fill up with snow, and the shriek of the wind seems savage with pleasure. (Кинг, 2001: 16)

     Лунный свет принято считать чем-то романтическим. Здесь автор идет в разрез со стереотипом - луна помогает оборотню 'расправиться' с человеком ослепив его: He (Alfie Knopfler) is trying to scream, and white moonlight, summer moonlight, floods in through the windows and dazzles his eyes (Кинг, 2001: 56)

     Однако когда метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание, возникает явление реализации метафоры - прием, нередко вызывающий комический эффект. Например, стихотворение В. Маяковского "Вот так я сделался собакой" построено на таком обыгрывании разговорного выражения "злюсь как собака": сначала "из-под губы клык", затем "из-под пиджака развеерился хвостище", и, наконец, "стал на четвереньки и залаял". У Кинга нет стремления создать комический эффект, когда он описывает превращение человека в оборотня: His customer, someone he sees every day, someone everyone in Tarker's Mills sees every day, is changing. The customer's face is somehow shifting, melting, thickening, broadening. The customer's cotton shirt is stretching, stretching... and suddenly the shirt's seams begin to pull apart. The customer's pleasant, unremarkable face is becoming something bestial. The customer's mild brown eyes have lightened; have become a terrible gold-green. The customer screams... but the scream breaks apart, drops like an elevator through registers of sound, and becomes a bellowing growl of rage. It-the thing, the Beast, werewolf! (Кинг, 2001: 26)

     Использование эмоционально окрашенных лексических единиц и различных литературных средств выразительности позволяют автору создать определенный психологический фон и атмосферу страха.