Конфликтология в драме "Антигона" Ануя

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ 3

1. ПОНЯТИЕ "КОНФЛИКТ" И "ОБРАЗ"  В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ……..7

1.1 Понятие конфликта в литературоведении 7

1.2 Понятие образ в литературоведении 11

1.3 Образ Антигоны в античной литературе 12

2 АНАЛИЗ КОНФЛИКТА И ОСНОВНЫХ ОБРАЗОВ В ПЬЕСЕ Ж. АНУЯ «АНТИГОНА» 15

2.1 Творчество Ж. Ануя в контексте французской литературы первой половины XX века 15

2.2. Система образов в пьесе Ж. Ануя «Антигона» 20

2.3 Своеобразие конфликтов в пьесе Ж.Ануя «Антигона» 24

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25

СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………….27

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Рубеж XX столетий в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания философии и психологии. И в открытой для себя новые сферы жизни, она впитала дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма.

«Новая драма» — условное обозначение  тех новаций, которые заявили  о себе в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом это  социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся  на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Она оказалась чуткой к  самым разным литературным веяниям  и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение  не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии.

Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес.

Но главное, «новая драма» подошла  к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом.

Традиции экспериментирования  в жанре новой драмы продолжает французский писатель Жан Ануй. Так, в 1943 году была поставлена «Антигона» в оккупированном немцами Париже. Драма на античный сюжет была сыграна  в современных костюмах. В это  тяжелое время она воспринималась как призыв к стойкости. Маленькая  Антигона не покорилась жестокости и  бесчеловечности, представленной в  лице Креона, в котором зритель  узнавал фашизм. Мифологический сюжет  и образы воспринимались как эзопов язык, необходимый для художников слова того времени. В это же время  Ш. Дюллен поставил «Мухи» Сартра, а  в «Эберто» шла пьеса Жироду «Садом и Гоморра».

На сегодняшний день в современном  литературоведение существует ряд  работ посвященных творчеству Ж. Ануя. К анализу произведений данного  писателя обращались такие исследователи, как: Л. А. Зонина (Современная зарубежная драматургия); Т. И. Бочелис (Драматургия); В. Гаевский (Голоса Жанны, Флейта Гамлета).

К сожалению, в представленных работах  не достаточно внимания уделяется своеобразию  конфликта и системе образов. Чем обусловлена актуальность нашего исследования.

Объектом исследования является драма  Ж. Ануя «Антигона».

Предмет – конфликт и система  образов.

Цель исследования – выявить  своеобразие конфликта и системы  образов в драме Ж. Ануя «Антигона».

Поставленные цели предопределяют решения следующих задач:

Охарактеризовать  понятия «конфликт» и «образ»  в

литературоведении.

2. Проанализировать своеобразие трактовку образа Антигоны в античной литературе.
3. Показать творчество Ж. Ануя в контексте французской литературы первой половины XIX века.
4. Проанализировать систему образов в пьесе Ж. Ануя «Антигона».

Выявить своеобразие конфликта в пьесе  Ж. Ануя «Антигона».

Теоретической основой настоящего исследования послужил сравнительно-исторический метод.

Основным  методом исследования данной работы стал сравнительно-исторический.

Практическая  значимоять исследования заключается  в том, что материалы работы можно  будет использовать при изучении курса Истории Зарубежной литература XXвека, а так же – на спец. Курсах посвященных французскому театру первой половины XXвека.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. ПОНЯТИЯ «КОНФЛИКТА» И «ОБРАЗА» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

1.1. Понятие конфликта  в литературоведении

 

На сегодняшний день в  литературоведении существует немало работ посвященных теории конфликта (В.Я. Пропп, Н.Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, Вл.А. Луков и др.). В широком смысле под конфликтом можно понимать «ту  систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей, которая развертывается в каждом произведении — в эпических  и драматических широко и полно, в лирических — в первичных  формах»[14].

Существуют конфликты, в  которых противопоставление персонажей разворачивается на внешнем уровне. Например, Гамлет и его противники; Гамлет и Лаэрт. Так же следует  сказать и о внутреннем конфликте, возникающем внутри персонажа, как  борьба его внутренних противоречий, такой конфликт перенесен в сферу  чувств (Гамлет).

Такое понимание конфликта  представляется неотъемлемой частью в  каждом фабульном произведении (а  часто и в бесфабульном).

Любое произведение зиждется на конфликте, в большей или меньшей  степени его проявления. В лирическом произведении конфликт не так ярко представлен, как в произведении эпическом или драматическом [14].

Вл.А. Луков в своей  статье под конфликтом предлагает понимать «противоречие, образующее сюжет, формирующее  систему образов, концепцию мира, человека и искусства, особенности  жанра, выражающееся в композиции, накладывающее  отпечаток на речь и способы описания героев, могущее определять специфическое  воздействие произведение на человека — катарсис»[10].

Далее в этой же статье «Конфликт (в литературном произведении)» исследователь  говорит о конфликте, который  характеризуется не системой персонажей, а системой идей и впоследствии он становится философичным, идеологическим и формирует философскую и  идеологическую генерализацию.

Конфликт разворачивается  благодаря сюжету. Выделяют два вида сюжетного конфликта: Локальный  преходящий сюжет, Устойчивое конфликтное  положение (состояние).

Локальный преходящий сюжет— это такой сюжет, в котором  конфликт имеет своё начало и своё разрешение в рамках конкретного  сюжета. Вид такого сюжетного конфликта  хорошо описан в литературоведении. Локальный преходящий сюжет является так называемым традиционным, архетипическим сюжетом (поскольку он восходит к  исторически ранней словесности).

Начало исследования локального преходящего сюжета положил В. Я. Пропп. Учёный в работе «Морфология (волшебной) сказки» (1928) рассматривал структуру сюжета волшебной сказки. По мнению Проппа, волшебная сказка состоит из трёх частей. В первой части волшебной сказки происходит обнаружение «недостачи» (похищение  царевны, желание героя найти  то, без чего герою нет полнокровной жизни: купеческая дочка хочет аленький цветочек). Во второй части волшебной сказки происходит противоборство героя с противником, победа героя над противником (Иван-царевич побеждает Кощея Бессмертного). В третьей части герой волшебной сказки получает искомое («ликвидация недостачи»). Он вступает в брак, при этом получая в наследство престол («воцарение»; см. также: Функция).

Французские ученые структуралисты, опираясь на работу Проппа, попытались построить универсальные модели событийных рядов в фольклоре  и литературе [16].

Устойчивое конфликтное  положение (состояние) — это такой  вид конфликта, который не имеет  разрешения в рамках конкретного  сюжета. Широкое распространение  устойчивое конфликтное положение (состояние) получило в конце XIX века в «Новой драме».

Конфликт (в литературоведении), или художественный конфликт — одна из основных категорий, характеризующих  содержание литературного произведения (в первую очередь драмы или  произведения с ярко представленными  драматическими чертами).

Как писал Вл.А Луков  «происхождение термина связано  с латинским словом conflictus — столкновение, удар, борьба, бой (встречается у  Цицерона)»[11].

Часто в произведениях  развиваются сразу несколько  конфликтов, образующих систему конфликтов.

Существуют разные виды конфликтов, которые в основу своего деления, закладывают разные принципы.

Они могут быть открытыми  и скрытыми, внешними и внутренними, острыми и затяжными, разрешимыми  и неразрешимыми и т. д.

 По характеру пафоса  конфликты бывают: трагическими, комическими,  драматическими, лирическими, сатирическими,  юмористическими и т. д.

Так же выделяют конфликты, основывающиеся на развитии сюжетного  действия военные, межнациональные, религиозные (межконфессиональные), межпоколенческие, семейные, которые образуют сферу  социальных конфликтов (например, «Илиада» Гомера; романы В. Скотта, В. Гюго, «Война и мир» Л. Н. Толстого; социальный роман  в творчестве О. Бальзака, Ч. Диккенса, М. Е. Салтыкова-Щедрина; романы о поколениях: «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Подросток» Ф. М. Достоевского; «семейные  хроники»: «Будденброки» Т. Манна, «Сага  о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Семья Тибо»  Р. Мартен дю Гара; жанр «производственного романа» в советской литературе и др.). Как было сказано выше, конфликт может быть перенесен в чувственную  сферу и определять психологическую  жанровую генерализацию («Страдания юного  Вертере» И.В, Гете). Конфликты, которые  образуют философскую, идеологическую жанровые генерализации («Что делать?»  Н.Г. Чернышевского).

Некоторые художественные направления  связаны с созданием сквозного (основного) конфликта. Ярким примером, подтверждающим эту мысль, может  послужить конфликт, который в  классицизме стал наиболее продуктивным, - конфликт между долгом и чувством. В романтизме таким конфликтом стал конфликт между идеалом и действительностью.

В наиболее ярком свое проявлении конфликт представлен в драме. У  В. Шекспира – конфликт открытый, а  у А.П. Чехова – скрытый, что можно  объяснить временем, в период которого творили оба знаменитых драматурга.

На рубеже XIX–ХХ веков  зарождается новая форма конфликта  в драме — «дискуссия» («Кукольный дом» Г. Ибсена, драмы Д. Б. Шоу и  др.), которая далее развивается  и переосмысливается в экзистенциалистской  драме (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй) и  в «эпическом театре» Б. Брехта и  оспоренная, доведенная до абсурда  в модернистской антидраме (Э. Ионеско, С. Беккет и др.).

Часто в литературе можно  встретить соединения в драме  чеховского и шекспировского конфликтов (например, в драматургии М. Горького).

В последнее время наблюдается  тенденция потеснения конфликта  такой категорией, как диалог (М.Бахтин).

«Но здесь – по словам Вл.А. Лукова -  можно усмотреть  временные колебания в отношении  фундаментальных категорий литературоведения, ведь за категорией конфликта в литературе стоит диалектическое развитие действительности, а не только собственно художественное содержание» [11].

Итак, подводя итог всему  выше сказанному, необходимо подчеркнуть, что конфликт является основополагающим  почти каждого произведения.

1.2. Понятие образ в  литературоведении

В целом под худодожественным образом  в гносеологии принято понимать – разновидность образа вообще, который несет в себе результат  освоения сознанием человека окружающей его действительности.

Художественный образ в эстетике является результатом творческого  осмысления изображаемой писателем  объективной реальности.

Понятие “образ” в литературоведении  существенно отличается от языкового  образа.

Литературный образ типичен, несет в себе отпечаток действительности и является носителем не одной  авторской идеи, а совокупности идей. Он предстает как результат деятельности воображения, пересоздающего мир в  соответствии с неограниченными  духовными запросами и устремлениями  человека, его целенаправленной активностью  и идеалами. В образе наряду с  объективно существующим и сущностным запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, то есть все, что относится  к субъективной, эмоциональной сфере  бытия, его непроявленным внутренним потенциям.

Литературный образ выделяется своей конкретностью, доступностью к восприятию, сочетаемостью общего и частного, знаковостью, символичностью, субъективностью, детализированностью, типичностью, эмоционально-экспрессивной  окрашенностью, самоценностью, неисчерпаемостью, самостоятельностью.

Художественный образ  является ответом на вопрос, который  интересует художника, но в то же время  это и новый вопрос.

Одной из характерных черт художественного образа, выступает  его максимальная емкость содержания. Каким бы ни был образ по структуре  своей поэтики, он всегда представлен  в виде целого [13].

Образ выражает собой индивидуальные видения писателем явлений жизни  при помощи художественного вымысла  наиболее характерных, типических особенностей.

В понятии «образа» заключен сам  тип видения художником и  отражения жизни. Однако в практике искусства данные отражения представлены гораздо сложнее. Художественное творчество не ставит целей, создания отдельного образа. Художественное произведение представляет собой целое, то есть включает в себя систему образов, которая  является объединенной основной идеей.  Здесь следует говорить не об образе, а об  образности, как более  широком понятии, включающим в свое значение  то, что образ существует не изолированно, а в системе и  тем самым реализует основную идею писателя.