Конфликтология в драме "Антигона" Ануя

Однако, как пишет исследователь  Л. Тимофеев «в самом произведении мы конечно имеем дело с рядом  отдельных, единичных образов, отражающих те или иные стороны жизни, являющихся суждениями художника о них. Анализируя произведение, мы устанавливаем, какие  образы в него входят, какие стороны  жизни в них отражены, как они  взаимоотносятся, какой целостный  вывод вытекает из всего произведения о той стороне жизни, которая  отражена во всей сложности этих образов»[11].

Подводя итог выше сказанному, отметим, что образ является ценным сам по себе и во взаимодействии с системой образов. В данной работе мы будем пользоваться следующим  определением образа  - это совокупность представлений художником о мире, запечатленных с помощью ряда художественных приемов и сосуществующем в произведении с другими видениями  окружающей среды писателем, образующих систему образов, но при этом не теряющем своей значимости вне данной системы.

1.3 Образ Антигоны в  античной литературе

К образу Антигоны в античной литературе обращались два писателя-трагика: Софокл и Еврипид. Последний написал  оно произведение посвященное Антигоне, а Софокл – два, но наиболее ярко и полно, этот образ отразился  в его трагедии под названием  «Антигона».

На наш взгляд, образ  Антигоны в мировом искусстве  имеет все шансы, чтобы претендовать на звание «вечного», так как многие художники и композиторы обращались к нему в своем творчестве. Это  можно объяснить тем, что в  Антигоне воплотились те черты и  с ней возникают те проблемы, которые  начиная с античных времен и до наших дней остаются актуальными.

Софокловская «Антигона» предположительно была написана в  марте-апреле 442 г., когда справляли  Великие Дионисии.

 История Антигоны примыкает  непосредственно к мифу о братоубийственной  вражде Этеокла и Полиника, излагаемому  в античных источниках более  или менее единообразно. Однако  дочерям Эдипа до Софокла не  уделяется почти никакого внимания. Сохранилось только сообщение,  возводимое к поэту VI в. Мимнерму, об убийстве Исмены Тидеем (см. А С 106). Хронологически значительно  ближе к трагедии Софокла эсхиловские  "Семеро против Фив", в финале  которых (1005-1078) выводятся Антигона  и Исмена, по-разному реагирующие  на приказ городских властей оставить без погребения тело Полиника: в то время как Исмена проявляет послушание, Антигона отказывается повиноваться приказу и вместе с половиной хора уходит хоронить брата.

Поэтому вернее будет считать, что именно Софокл впервые сделал Антигону главной участницей событий, происшедших после гибели братьев.

 Вместе с этим известно  и другое. После гибели семи  нападавших вождей фиванцы отказались  выдать родным их трупы. Тогда  организатор всего похода, аргосский  царь Адраст обратился за помощью  в Афины, и Фесей сумел убедить  фиванцев не нарушать божественных  и человеческих установлений  в отношении умерших. Тела семи  вождей были выданы афинянам  и погребены в древнем религиозном  центре Аттики Элевсине. Так излагалась  эта история и в недошедшей  трагедии Эсхила "Элевсинцы", и  в двух случаях у Пиндара,  с той лишь разницей, что Пиндар  как патриот своих родных Фив  отвергал постороннее вмешательство:  семь костров для семи умерших  были воздвигнуты в самих Фивах.  Важно, что в обеих версиях  не делается никакого исключения  для Полиника, и эта традиция  сохраняется в "Просительницах" Еврипида (ср. 928-931), поставленных через  20 лет после "Антигоны".

 Наряду с этим сохранилось  свидетельство Павсания, позволяющее  предположить наличие фиванского  варианта, в котором особо выделялась  роль Антигоны (IX, 25, 2). Согласно этому  варианту, труп Полиника оставлен  без погребения, но Антигоне удается,  прилагая все свои силы, дотащить  его до места сожжения тела  Этеокла и положить на еще  горящий костер. Никаких санкций  по адресу Антигоны, согласно  Павсанию, не последовало, поскольку  жестокость победителей не заходила  в Греции так далеко, чтобы  не позволить родным отдать  последний долг покойнику. Следовательно  и здесь Софокл был первым, кто вывел Антигону ослушницей  царского приказа: запрет хоронить  павших полководцев он сосредоточил  в своей трагедии на одном  Полинике; а исполнение Антигоной ее родственного долга изобразил как нарушение указа, изданного новым царем - Креонтом.

Итак, конфликт в произведении Софокла заключается противопоставлении законов земных, созданных людьми и законов, неписанных, созданных, по мнению древних, богами – в этом древнегреческий писатель и увидел трагедию своего времени.

2 АНАЛИЗ КОНФЛИКТА  И ОСНОВНЫХ ОБРАЗОВ В ПЬЕСЕ  Ж. АНУЯ «АНТИГОНА»

2.1 Творчество Ж. Ануя  в контексте французской литературы  первой половины XX века

XX век как период развития литературы, искусств, как особое явление сложно вместить в определенную модель. Выделяются разные модели, подаваемые как основополагающие, ключевые: тоталитаризм в различных мировых и национальных проявлениях, тотальный кризис, дегуманизация жизни и искусства. Перечисленные концепции не исчерпывают всех существующих точек зрения. К тому же модели XX столетия, взятые по отдельности, не раскрывают сущности эпохи. Многие исследователи, осмысляя наследие прошедшего века, отмечают трагизм как основное свойство эпохи. Трагизм заключается в высокой концентрации, особенно в начале века, множества трагических событий мирового масштаба: тоталитарные режимы, перевороты, революции, две мировых войны, угроза информационного и террористического взрыва, экологический кризис и т.д.

Трагическим XX век называют не только из-за большой концентрации трагических событий. Чувство трагизма – как в масштабе человечества, так и в жизни отдельного человека – было определяющим, доминирующим.  Многие начинания в этом столетии, казавшиеся прогрессивными и гуманными, оборачивались не просто глубоким разочарованием, а крахом, безверием в жизнеспособность.

Человек ХХ века утрачивает и веру, и чувство гармонии, целесообразности внутренней и внешней жизни –  и в экзистенциальном, и в онтологическом срезе. На смену прежнему чувству  гармонии приходят ощущения дисгармонии, хаоса, абсурда, иррациональности существования. Это очевидно в романе «Улисс»  Джеймса Джойса, произведениях американского  писателя-постмодерниста Джона Барта  «Плавучая опера».

Человек XX столетия и в интеллектуальном, и духовном развитии, отмечен устремлением к свободе. Свобода личности – не новое свойство, которое было присуще человеку в разных проявлениях. Особенность индивидуальной свободы в ХХ веке в том, что она утрачивает свои пределы, границы и в беспредельности своего проявления она способна превратиться в свою противоположность, личный произвол, чреватый для других и для человеческой цивилизации – следствием этого являются тоталитарные режимы в Европе.

Именно в это тяжелое  не только для Франции, но и для  Европы время пишет свою «Антигону» Ж. Ануй. В дано пьесе отчетливо  видно влияние «литературного экзистенциализма», тка же характерное и другим писателям  этого времени (например, в прозе  Жана-Поля Сартра – роман «Тошнота», в произведении Альбера Камю «Чужой», романе «Чума»).

Всю литературную деятельность Ж.Ануя можно поделить на несколько  этапов:

1. «Черные пьесы».

Ранний период творчества («Зигфрид», «Пассажир без багажа»,«Горностай», «Дикарка», «Эвредика»).

2. Данный период творчества пришелся на самое кризисное и трагическое для страны время – оккупационного режима фашистской Германией. В это время написаны «Антигона» и «Бал воров».
3. Послевоенные годы. «Приглашения в замок», «Вальс Тореадоров», «Жаворонок», «Беккет, или честь Божья», «Жанна д’Арк».
4. Последние годы жизни. «Булочник, булочница и маленький подмастерье», «Дорогой Антуан, или Неудачная любовь», «Золотые рыбки, или Этот герой, мой отец», «Не будите госпожу», «Директор оперы», «Арест», «Сценарий», «Да здравствует Генрих IV», «Штаны».

В целом в литературе XX века наблюдается преобладание и общее тяготение к условности, которая в равной мере характерна для литературы модернистской и постмодернистской, но отмечает и особенности многих произведений реализма. Явно условна форма романа-метафоры в творчестве Франца Кафки («Америка», «Процесс»).

Вторая парадигма, важная в художественном творчестве прошлого столетия – усиливающийся процесс, начавшийся в XIX веке, - синтез искусств. Взаимодействие различных искусств приводит к тому в сфере литературного творчества, что оно заимствует, подвергая словесной адаптации, многие приемы из музыки, изобразительного искусства и нового творчества, возникшего в конце XIX века – кинематографа.

Для французской литература характерной чертой был экзистенциализм  в литературе. Экзистенциализм необычайно широко распространился благодаря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. Во Франции философия по традиции предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства.

Экзистенциализм ставил философию на грань искусства, поскольку предметом философствования делал индивидуальное и конкретное, личность и ее выбор. Французский «литературный экзистенциализм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.

Именно писатель стал высшим авторитетом для французских  экзистенциалистов.

 2.2. Система образов в пьесе Ж. Ануя «Антигона»

Существует ряд  онований, по которым можно сравнивать пьесу Ж. Ануя и Софокла «Антигона». Уже в идентичности названий невольно проводится. Все действующие лица, которых некогда включил в  свою трагедию Софокл, присутствуют у  Ануя в том же составе и на первый взгляд выполняют в его пьесе  те же функции.

От софокловского образа Антигоны у Ануя остались лишь её бесстрашие и неумолимость перед лицом смерти. Этот образ носит черты философии  экзистенциализма, основными положениями  которой являются «отрыв мыслящего  субъекта от общества; создание своего мира». Антигона отторгает себя от мира. «Как вы все мне противны с вашим  счастьем! — кричит она Креону. — С вашей жизнью, которую надо любить, какой бы она ни была»[2]; она хочет своего счастья, настоящего, «прекрасного счастья, каким оно виделось ей в детских мечтах»; она не может жить в этом мире, где нужно «лгать и продавать себя».в этом можно увидеть уход от  темы Полиника и Этеокла, когда Креон заставляет её вспомнить, какими были её братья, убеждая не умирать за тех, кто этого не достоин. Она сначала, совершенно выбитая из колеи, соглашается с ним, но когда он говорит о счастье, обнаруживается истинная сущность проблемы — несовместимость Антигоны с этим миром.

 Образ героя, на  конфликте которого с Антигоной  зиждется пьеса, совершенно изменён  Ануем. Его противостояние Антигоне  подчёркивается рядом антитез  этих двух образов: Креон «грузный, тяжёлый»; Антигона «худенькая, маленькая» (речь Пролога); он — мужчина,  она — женщина; он стар, она  молода; ну и, конечно же, то, что  она говорит «нет», в то время  как он вынужден сказать «да».

Антигона ставит перед  самой собой выбор: жизнь со всем прекрасным ее наполнением, что в  ней есть (очарование природы, любовь, сознание исполненного долга, материнские  радости) или же если такая жизнь  невозможна, во всей ее полноте, то лучше  смерть.

Эта маленькая девочка  отстаивает полноту бытия, она против установленных правил и распределения  ролей в жизни и сведению ее к театральной игре.

Она не принимает всех тех  правил, которое «понавыдумывало» государство, она не хочет быть вмешанной в  политические, бессмысленные перипетии. Антигона нарушает приказ Креона и  хоронит тело Полиника, потому что  не может иначе. Внутреннее, заложенное природой, диктует ей безрассудный, сточки зрения здравого смысла поступок.  

 Хотя Креон у Ануя  становится главным героем наравне  с Антигоной, это не Креонт  Софокла — деспотичный и упрямый  правитель, возводящий свою волю в закон и не желающий слушать никаких доводов не только Антигоны, но и Гемона. Креон Ануя, как он сам о себе говорит, «не обычный тиран», он — человек идеи, и образ его очень страшен, хотя по-своему и трагичен не менее, чем образ Антигоны. Он — раб им самим запущенной машины государства, он, по природе своей не злой, имеющий жалость и сострадание, не чуждый любви, искренне хочет спасти Антигону. Креон настолько связан с этим миром своим «да», что уже не может что-либо изменить, в отличие от Креонта Софокла, который нарушает свой приказ и в итоге всё-таки хоронит Полиника. Даже смерть двух близких ему людей, Эвридики и Гемона, не говоря уже о смерти Антигоны, не может вывести его из этого состояния; он отдан этому миру, и, что самое ужасное, он этот мир ненавидит, толпа для него — «скоты». И всё-таки, когда он узнаёт о смерти Эвридики, он не бросает всё, не молит о смерти, как Креонт Софокла: Где ты, желанная Смерть, я зову тебя! Нет, он спрашивает у прислужника: «Что у нас сегодня в пять»[2].  И, узнавая, что совет, идёт в совет. Он обречён так же, как и Антигона, он знает о том, что у него «скверная роль», но он «сыграет её до конца».

 Расстановка образов  других героев пьесы сделана  не по степени их сочувствия  одному из главных противоборствующих  персонажей — Антигоне или  Креонту, как в античной трагедии (так, к Антигоне ближе всего  Гемон и Исмена), а по степени  удалённости или приближенности  к миру-машине. Именно это, наравне  с главной героиней, в центре  внимания автора.

 Гемон у Ануя —  также наиболее близкий к Антигоне  герой, так как дальше всего  стоит от этого мира. Своим  выбором между Антигоной и  Исменой он делает и выбор  между миром Антигоны и миром  Креона в пользу первого. Заявляя  о том, что он не намерен  “примириться с этой их жизнью <...> с их суетой, болтовней  и ничтожеством”[2], он рвёт тем  самым последние связи с ним  и, присоединяясь к Антигоне, умирает.

 Смерть Эвридики очень  странна, ей вроде бы не за  что умирать, она человек, «попавший  в эту историю случайно», она  не Эвридика Софокла, проклинающая  в предсмертных словах Креонта.  Она, всю жизнь занимавшаяся  вязанием фуфаек для фиванских  бедняков и приготовлением варенья,  никак не участвует в противостоянии  Антигоны и Креонта. Более того, о ней нет ни слова до  сообщения о её смерти (как,  впрочем, и об Эвридике Софокла). Может быть, она — ещё одна  жертва этого фатума, неизбежности  Героиня, наиболее близкая к  Антигоне по крови, Исмена —  полная противоположность ей  по мировоззрению. У Софокла  она не хуже Антигоны, но ей  чужд дух бунтарства и непокорности, она считает, что не женское  дело противостоять мужчине: «Мы  женщины, не нам вести борьбу  Неравную с мужами, наша доля  — Пред сильными покорствуя, молчать» [14].