Корни сатирического изображения «бедного человека» и структурная перестройка зощенковских произведений анализируемого периода

Какое же место занимает образ Гоголя в творческом изображении Зощенко бедных людей?

Сразу можно заметить, что связь с Гоголем осознается Зощенко не как какого-либо рода преемственность (он, как уже было сказано, лишь дважды упоминает о «подражании» и ни разу - об ученичестве у великого мастера), а как типологическое сходство. Известен интерес Зощенко к «родовому» началу в человеке, которое и должно, по его мнению, быть предметом изображения искусства (об этом свидетельствует, кстати, и воспоминание Г.Гора об увлечении Зощенко теорией архетипов Юнга и негативном отношении к импрессионизму, «выделяющему мгновенное из вечного». Вероятно, и сравнивая себя с Гоголем, Зощенко тем самым относил себя к определенному личностному и писательскому типу. Сравнение это играло двоякую роль в творческой рефлексии Зощенко: с одной стороны, оно помогало формированию определенного образа автора: найденная и сообщенная читателю историческая аналогия влияла на читательские ожидания. С другой стороны, изучая судьбу Гоголя, осмысленную отчасти как вариант своей собственной судьбы, Зощенко изучает свою личность и судьбу и даже пытается их изменить; обращаясь к ней же, он пытается объяснить строение своего художественного мира, тесно связанного, по его представлениям, с тем, что Гоголь назвал «строением души».

Проблема формирования адекватного образа автора встала перед Зощенко очень рано - вместе с появлением первых рецензий на его рассказы. Известно, что эти рецензии Зощенко внимательно прочитывал и их содержание его очень волновало: многие публицистические отступления в его рассказах и повестях содержат в себе полемику с его критиками, в них можно обнаружить и реминисценции из критических статей.

«Интервал» между различными критическими интерпретациями (и, соответственно, оценками) образа автора зощенковских рассказов был очень велик - от «писателя-юмориста», у которого «нет ни мировой, ни местной скорби», «равнодушного к вопросам добра и зла»,до «досмеявшегося до жути» сатирика. Причем обычно оба эти полярных образа соотносились критиками с Гоголем: в первом случае Зощенко объявлялся его незадачливым подражателем, не сумевшим выполнить гоголевскую задачу («Неправдоподобие анекдота в крупной вещи, не возвысившееся до фантастики Гоголя, проступает так сильно, что совершенно расхолаживает читателя («Мудрость»); «...Зощенко в своем рассказе не только хотел понравиться своему читателю, но и много думал над тем, как это сделать. Причем он, однако, выбрал тему и сюжет сами по себе нейтральные и в достаточной степени в русской литературе использованные: трагикомедия жизни серенького человечка. На этих теме и сюжете можно сделать шедевр: это делали Гоголь, Достоевский, Чехов, но чаще на них жестоко проваливаются.»161

Во втором случае Зощенко становился талантливым учеником Гоголя (образ П.Бицилли) или просто обнаруживалось типологическое сходство сатириков, смеющихся «сквозь слезы»: «Смеяться много вредно, пересмеешься - заплачешь... В этом - смысл и содержание творчества - и жизни - и смерти - Гоголя: он пересмеялся... Чехов не пересмеялся... В этом - отличие его от Гоголя... Молодой Зощенко - подражатель. Он подражает и Гоголю и Чехову; он «работает» под Гоголя и под Чехова (что отнюдь не умаляет его собственной, самостоятельной ценности и значимости, как писателя.)- Но путь его - не чеховский, а гоголевский. Он уже - в самом начале пути - пересмеивается, досмеивается до жути».

Проблему создания образа писателя «без маски», который должен был сложиться в восприятии читателя, Зощенко решал различными способами. Именно для этого, как представляется, ему понадобились пресловутые обмолвки о своем нездоровье в ранних рассказах, «Сентиментальных повестях» и «Письмах к писателю»: мотив нездоровья и постоянных страданий автора должен был натолкнуть читателя на мысль о серьезности замысла «легких», развлекательных, на первый взгляд, рассказов и повестей. |63В последствии Зощенко с той же целью как бы надстраивает над своими «юмористическими» рассказами историю своей наполненной страданиями жизни в «Перед восходом солнца».)

Одним из средств формирования образа писателя стал для Зощенко и образ Гоголя: читатель получал «из первых рук» некоторую историческую аналогию, прецедентный случай. Ставя себя в определенный литературный ряд, Зощенко как бы подсказывал, как его следует воспринимать.

Демонстративное отождествление себя с Гоголем обнаруживаем уже в 1926 г. в фельетоне «Товарищ Гоголь»: судьба Гоголя, ставшая, по воле автора, его современником, в сущности, - судьба самого Зощенко: в фельетоне находим и упоминание о работе в «Смехаче», и мотив нервного нездоровья, постоянно преследующего и самого автора. Даже название ругательной критической статьи о Гоголе «Еще один» вызывает в памяти название главки большой статьи Левидова «Простые истины» - «Еще двадцать два»; именно в этой главке автор статьи иронизирует над Зощенко.

В дальнейшем Зощенко не раз использует образ Гоголя, с которым соотносит себя, как своеобразное средство защиты от нападок критики и разъяснения истинного смысла своих произведений. К «авторитету» Гоголя Зощенко прибегает в письме к Сталину, объясняя, почему сатирику сложно создавать «положительные типы». Известно множество свидетельств мемуаристов, вспоминающих, с какой готовностью «всегда обидчивый» и постоянно настаивающий на своей оригинальности Зощенко принимал любой намек на личностное и биографическое сходство с Гоголем.

Существенная для Зощенко черта Гоголя как сатрика - его неузнанность, неадекватная репутация юмориста. В фельетоне «Товарищ Гоголь» неузнанный великий писатель ведет полунищенское существование и подвергается нападкам критиков. Неудачником оказывается Гоголь и «Голубой книге»: автор останавливается на ошибках, которые «совершались в оценках» знаменитых писателей, более подробно, чем о других, говоря о Гоголе. Одна из ошибок критиков Гоголя - помещение его в «чужой» литературный ряд: «Из критических статей: «Гоголь не хочет возвыситься настолько, чтобы не уступить Поль де Коку.»

Роль образа Гоголя в художественном мире и творческой рефлексии Зощенко не ограничивается использованием его в литературной полемике и формировании читательских ожиданий. Судьба Гоголя рано начинает осознаваться Зощенко как прообраз его собственной судьбы, ее возможный вариант.

Заключение

Исследование наиболее общих вопросов изображения «Бедного человека» в творчестве М. Зощенко значительно углубляет представления об эволюции его поэтики. Попытка выявить основания эволюции художественного мира Зощенко еще раз это подтверждает, помогая ответить на вопрос о единстве зощенковского художественного мира, обнаруживая преемственность сатиры Зощенко по отношению к его ранним критическим, эссеистским и беллетристическим опытам и преемственность «научно-художественных» повестей по отношению к сатире. В сущности, несмотря на видимые жанровые и стилистические различия произведений Зощенко 10-х, 20-х и 30-х - 40-х годов, исследователю открывается одна и та же система образов, тем и сюжетов, претерпевающая определенное развитие. Сюжет о «здоровом варваре» и «нездоровом интеллигенте» появляется в творчестве Зощенко «допечатного» периода под впечатлением философии Ницше и творчества Блока. Тот же сюжет, но с изменением позиции автора (принимающего точку зрения «варвара»), присутствует в сатирических рассказах Зощенко. Проблему «оживления» «неживой» культуры и синтеза культуры и жизни Зощенко по-разному пытается решить в «Сентиментальных повестях», «Возвращенной молодости» , «Голубой книге» и, наконец, «Перед восходом солнца». Стоит подчеркнуть, что эта проблема с самого начала осознается Зощенко как его личностная проблема, чем обусловлено обращение к автобиографическому материалу. Кроме того, творчество Зощенко оказывается вписанным в философский и литературный контекст не только советской эпохи, но и рубежа веков: именно на один из ключевых вопросов этого периода развития русской культуры - на вопрос о связи культуры с жизнью и варварства - с цивилизацией- и пытается ответить Зощенко на протяжении всего своего литературного пути. В поисках пути к «простой жизни» Зощенко приходит не к ницшеанскому иррационализму и «культу тела», а, напротив, к идее рационализации жизни и творчества. Под знаком Разума проходят для него 30-50-е годы. Это отражается прежде всего в склонности к рефлексии, размышлению о природе творчества вообще и своего творчества - в частности, причем важно отметить, что цель такой рефлексии - не только объяснить свои произведения читателю, но и усовершенствовать свою «литературную продукцию». Идея рационализации также накладывает отпечаток на жанровом составе произведений Зощенко, естественный ее итог - усиление дидактических и научно-популярных элементов в его художественном мире.

Рассуждая о специфике сатирического творчества, Зощенко приходит к выводу о специфичности самой личности сатирика, зараженного «болезнью» иронии по отношению к изображаемым им персонажам. Обращаясь к мифологеме Гоголя, Зощенко стремится, во-первых, утвердить принадлежность своих сатирических произведений к сфере «большой литературы» (парадоксально отрицая эту принадлежность) и, во-вторых, попытаться решить гоголевскую задачу поиска идеала и позитивной программы, полемизируя одновременно с Гоголем и его интерпретаторами, видящими путь этих поисков в мистическом откровении.

Желание «быть понятым родной страной» для Зощенко, для которого всегда было важно читательское восприятие и понимание (фактор адресата) безусловно сыграло здесь не последнюю роль. Однако на официально насаждаемую концепцию «соцреалистической» литературы, требовавшей от искусства «оптимизма» и навязывающую ему нормообразующую роль, в случае Зощенко накладываются его собственные антидекадентские устремления и желание создать «новую» литературу, здоровую и мудрую одновременно. Поэтому советский пафос «оптимизма», равно как и критика «идеализма» и декаданса, оказался для него актуальным: писатель, как кажется, ничуть не лукавит и не «маскируется», неоднократно заявляя (вплоть до последних лет своей жизни), что считает себя «советским писателем и советским человеком».

Пути Зощенко и официальной советской критики расходились не в самом требовании от литературы изображения «положительных» сторон жизни, а в том, что Зощенко пытался решить проблему «поиска оптимизма» в основном как проблему личностную: именно личность автора становится центром его концепции литературы и центром художественного мира в 30-х - 40-х гг. Официальная критика, как известно, тут же почувствовала это, обвинив Зощенко в индивидуализме и асоциальности: «Жизнь автора протекает в эпоху, которая явила невиданные образцы духовной красоты, величия и мощи народа. Но все это прошло мимо внимания М.Зощенко.» (Л.Дмитриев); «Зощенко пытается объяснить события своей жизни, опираясь на данные физиологии, забывая о том, что человек живет в обществе».

Анализ ключевых персонажей творчества Зощенко еще раз подтверждает сложность отношений, складывавшихся у писателей советской эпохи с концепцией литературы, навязываемой властью.