Метафора болезни в рассказе М. Булгакова «Звездная сыпь»: люэс и аномия

     Причины, порождающие аномию, являются социальными (а не личностными и психологическими) и носят системный характер. Воздействие на сознание и поведение людей оказывают одновременно комплексы факторов, обладающие кооперативным эффектом. Поэтому можно принять, что проявления аномии как результат взаимодействия сложных систем будут мало зависеть от структуры конкретного потрясения, перенесенного конкретной общностью. Это потрясение можно обозначить метафорой «культурная травма», которую ввел П. Штомпка. 

2. Сифилис в истории европейской  культуры

     Европейскую историю сифилиса можно читать как  историю болезни всего континента. Она появилась здесь после открытия Колумбом Карибских островов и распространялась по миру, как сегодня СПИД. Очень быстро после диагностирования первых случаев недомогания началась эпидемия. Сифилис стал одной из самых распространенных болезней в Европе: солдаты и проститутки болели не чаще студентов, замужних женщин и даже детей. Немало великих художников тоже болело сифилисом, и это нашло отображение в их творчестве.

     Эта болезнь повлияла на Европу сильнее, чем любая другая. Но, несмотря на это, ей не посвящено ни одного романа, как это сделал Альбер Камю относительно чумы. Сифилис был «малоаппетитной» и тайной болезнью. С ним можно было долго жить, а язвы припудривать и смазывать ртутной мазью. Но до изобретения пенициллина победить эту болезнь было невозможно.

     В девятнадцатом веке, чтобы считаться  гением, нужно было переболеть сифилисом. Героический знак отваги получили Флобер, Бодлер, Доде, Ги де Мопассан, Жуль де Гонкур.

     Бодлеру, Шуберту и Бликсен диагноз  установили абсолютно точно. Эта  болезнь влекла за собой ряд других болезней, глубокие изменения в психике и преждевременную смерть Моцарта, Бетховена, Эдгара Алана По, Гейне, Шопена, Ван Гога, Флобера, Мопассана и Ницше. Вопросы о том, действительно ли Бетховен умер от отравления, Моцарт – от почечной недостаточности, а Э. По вообще от чего-то другого, не смогли развеять спекуляций вокруг сифилиса [Чудинов, 2004: 46].

     И разве «Смерть и девушка» Шуберта  не рассказывает об ощущении больного человека, который надеется на смерть как спасительницу от мук? А стихотворение Бодлера «Больная муза» разве не посвящено болезни, которая исполняет роль музы? А сам творец «Цветов зла» разве не создал в этом стихотворении историю болезни целой эпохи? СПИД также спровоцировал подобную волну произведений, но значительно более откровенную: в романах, фильмах, мюзиклах, песнях болезнь обвиняли и ставили на пьедестал.

     Итальянский врач Джироламо Фракасторо в 1530 году в своей поэме на латыни дал  имя этой болезни, описав страшные язвы, съедающие тело жертвы – пастуха по имени Syphilis. Он же приписал происхождение этой болезни Франции, где она распространилась после войны 1495 года. С тех пор сифилис начали называть «французской болезнью» не только в Италии. Это свидетельствует в первую очередь о том, что сифилис считали болезнью других, кого угодно, только не собственной. Так же и СПИД: болезнь видели там, где чувствовали за собой вину.

     В образованных и зажиточных странах  Европы говорили о Lues venerea (любовная эпидемия), употребляя именно это латинское  название, которое недвусмысленно помещало болезнь в парадигму греха и наказания.

     Болезни вроде сифилиса и СПИДа нельзя затянуть в моральный корсет, потому что природа болезни такова, что  она время от времени «взрывается», и именно там, где этого менее  всего ожидаешь. В этом болезни похожи на войны. И то, что началось много веков назад на поле сражений, впоследствии вынырнуло на полотнах Отто Дикса и других художников – целые колонны привидений, трупов солдат, сифилитических проституток и победителей.

     Дочка пастора, поэтесса и романистка Эмили Бронте считала единственной страшной для себя болезнью туберкулёз. Через столетие ситуация резко изменилась. Если у Томаса Манна Ганно Будденброк в 1901-м умирает от тифа, а представители туберкулезной эры 1924 стремились выйти на «Волшебную гору», то в его позднем произведении «Доктор Фаустус» уже фигурирует сифилис.

     Еще в 1905 году у Томаса Манна возникла идея: «Фигура сифилитика доктора Фауста, чья душа продана дьяволу. Яд действует как наркотик, стимулирует, вдохновляет, на этом подъеме он творит гениальные вещи». А через четыре десятилетия композитор Адриан Леверкюн добровольно заразится сифилисом – такое своеобразное соглашение с чертом, с которым уже в 1947 году начинает бороться пенициллин [Чудинов, 2004: 48].

     Заметки Томаса Манна, датированные 1905 годом, отражают взгляды писателя на болезнь как на метафору, показывающую двусмысленность его отношений к миру. Алкоголизм и болезнь находятся на одной стороне медали, а вдохновение – на другой. Сама же медаль является платой для Харона, перевозчика человеческих душ в царство мертвых.

     В этом заключается человеческая самовлюбленность и разочарование, поскольку даже перед лицом сифилиса и СПИДа  люди все еще хотят сохранить  за собой последнее слово. Как  это сделал американский писатель Гарольд Бродки, который за два года до трагической даты (в 1996-м в журнале «Нью-Йоркер») официально предупредил общественность о своей смерти от СПИДа. 
 

2. Метафора  болезни в творчестве М. Булгакова

     2.1. Болезнь в работах советских писателей 20-х годов ХХ века 

     В этот период в советской литературе получает широкое распространение метафора большевистской революции как хирургической операции, произведенной над Россией. Концепт революции как хирургии подразумевает диагноз: прежняя жизнь как запущенная болезнь: Россия - «больная страна». Больна в художественных произведениях не только страна в целом. Болеют определенные ее локусы («лихорадит» завод, стройку), отдельные герои [Гудкова, 2007:15].

     Литературная концепция телесности предусматривает противопоставление тела здорового - телу больному. Простейшими свидетельствами прошлых травм, ставших причинами теперешнего нездоровья героя, в драмах являются их физические следы-шрамы, рубцы, следы от ран. Если здоровый герой видит сны, то у больного отмечаются бессонница, видения, галлюцинации (а также - головная боль, истерия, горячка, судороги, лихорадка, испарина и др.). Так, персонаж пьес В. Билль-Белоцерковского, Братишка, истеричен, он нередко теряет контроль над своими поступками, так как «просто глазами и руками он осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли» [Панаева, 2004: 629].

     Красноречивы более сложные «болезненные» коннотации, означающие слепоту, глухоту, паралич и прочие характеристики «дефектного» героя. Наряду с потерей зрения и слуха, традиционными метафорами душевной болезни, разорванности связей с миром, существенное место в сюжетике ранних советских пьес занимают мотивы сумасшествия, безумия. В репертуаре болезней драматических героев пьес, выламывающихся из советского канона (например, «Страх» и «Ложь» А. Афиногенова), особое место занимают страх как социальная патология и безумие как крайнее следствие страха.

     Предельно расширяется топонимика болезней: теперь болеют не обязательно в больнице (так же, как сходят с ума не в сумасшедшем доме), а в заводском цеху, деревенской избе, строительном бараке, студенческом общежитии, дома, - всюду. Место страдания (болезни) не локализовано, специально не выделено. Напротив, в пьесах часто подчеркивается, что персонаж болен на работе, и не оставляет ее: работает метафорика умерщвления плоти, демонстративности аскезы.

     К концу 1920-х гг. метафорика болезни в советской сюжетике нарастает, появляется безысходность диагнозов (тиф, чума, проказа), т.е. речь идет о болезнях, быстро заражающих множество людей, эпидемии которых сродни бушующему пожару: если от тифа еще можно вылечиться, то ни проказа, ни чума в живых не оставляют [Гудкова, 2007:16].

     Далее семантика физического здоровья или болезни как выразительная метафора переносится в сферу социального. В пьесах звучат определения: «вывих мысли», «чахлость дела», «прививка от индивидуализма», «бледная немочь» эмиграции, «анемия духа», интеллигентская «болезнь воли», «красная горячка», «политическая близорукость», а также - «метастазы прошлого», «идеологическая амнезия», «духовное возрождение», «язвы капитализма»; широко распространены метафоры истощения, разложения, загнивания, распада устоев, идей [Панаева, 2004: 630].

     К концу десятилетия мотивировка болезни героя как «возвышающего» его следствия неустроенной жизни уходит из пьес, сменяясь на прямо противоположную. На рубеже 1920-х - 1930-х гг. тема болезни и здоровья в советской драматургии оформляется как бесспорно идеологическая, из пьес изгоняются как физическое нездоровье, так и душевные болезни. В каноническом советском сюжете более позднего периода персонаж, как правило, страдает не от болезни, а от выключенное из трудов и свершений. Символы и идеологемы социалистической мифологии корректируются: пессимизм становится неуместным, равно как меланхолия и сантимент центральных героев. Эпоха требует безоговорочного оптимизма, кристальной ясности помыслов, отказа от «болезненной рефлексии». «Болезнь в кодепозитивизма является знаком несовершенства общества». В оценку физического состояния персонажа привносится оттенок идеологической интерпретации. Крепкие мышцы героя превращаются в убедительное проявление его цельности и оптимизма как проявления лояльности. Здоровье равнозначно «порядку», болезнь сообщает о «хаосе». Болезнь утаивается, скрывается - захворавший герой, как сломавшийся винт, может быть выброшенным на свалку. Отверженность больного предвещает забвение умершего.

     Итак, болезнь - один из важных мотивов поэтики драм 1920-х гг., теснейшим образом связанный с экзистенциальными проблемами - верой, бессмертием.

     Конец 1920-х гг. в России - время переживаемого обществом кризиса революционной идеи. Сомнения в истинности ("праведности") совершаемого революцией и во имя нее пронизывают всю толщу российского населения: задаются вопросами жизни и смерти, высшего смысла бытия и обыватели, и инициаторы социального переворота, люди власти. Отношение к смерти теснейшим образом связано с проблемой жизненного итога, вытекает из его ощущения героями. Обезбоженное сознание не может ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.

     Годы войн и революций первых российских десятилетий XX в. научили множество людей смиряться с потерями. Многократная повторяемость смертей обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными конкретные, пронзающие детали.

     С налаживанием мирного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной. Но этого не происходило. Во многих ранних советских пьесах погибает не индивидуализированный отдельный герой, а «список» персонажей. Драматические сочинения выполняют роль словесных мемориалов погибшим во славу революции. Конкретика чувства подменяется общностью вывода, пафосом идеи.

     Обращает на себя внимание такая особенность изображения смерти в ранних советских драмах, как ее незамеченность окружающими. Это одно из проявлений формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых и мира мертвых, быстрое забвение ушедших. Утверждавшаяся концепция «человека полезного» ведет за собой безэмоциональный общественный прагматизм. Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему. Персонаж пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка» Дисциплинер так комментирует смерть старика-соседа: «И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется».

     В «незамеченности» смертей советской сюжетики проявляются и рудименты древнего мифа о жертвоприношении с актуальным уточнением: жертвоприношение видится освобождением, очищением от «бесполезного", инертного человеческого материала. Скорбь по утрате (бессмысленный «сантимент») уступает место «задаче момента», пресловутому беззаветному служению [Панаева, 2004: 631].

     В эстетическом отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в искусстве. Советская теоретическая мысль настаивала на том, что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. И во второй половине 1920-х гг. в пьесах производится социальная «отбраковка» героев: погибают либо идеологические противники новой жизни, либо «ненужные» персонажи. Далее, смерть героя нередко лишается заключительной оценки его жизненного пути. Неосмысленная смерть становится свидетельством неосмысленной жизни. Лишь в пьесах немногих авторов, наследующих большой русской литературе XIX века, традиционалистов, в новых историко-культурных условиях воспринимающихся как маргиналов, смерть дается как важнейший итог человеческой судьбы.

     Позднее наступает следующий этап: отрешенное равнодушие окружающих распространяется и на смерти не «вредных», а второстепенных героев. Эти смерти происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного героя не может переживаться как трагедия. С этим связано важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже - комедии.