М.М. Бахтин о «формальном методе» (работы «Ученый сальеризм», «Формальный метод в литературоведении»)

М.М. Бахтин о «формальном методе» (работы «Ученый сальеризм», «Формальный метод в литературоведении»)

Формальный или точнее — морфологический метод официально существует в России всего лишь восемь лет — с момента выхода в 1916-17 г. двух первых сборников «Опояза». Но он уже имеет свою любопытную историю.

 В этот более чем  краткий срок он успел изжить  в период Sturm und Drang'a с неизбежно присущей ему экстремой, и полосу широкой исключительной моды, когда состоять в формалистах считалось элементарным и необходимым признаком хорошего литературного тона.

 Сейчас мода эта, кажется, проходит. Изжит и экстремизм  — в своем кругу и в лагере  противников. В то же время несомненен процесс канонизации формального метода. Он становится догмой. У него уже имеются не только учителя и ученики, но ученики и эпигоны.

Думается, что такой момент является наиболее подходящим и для серьезных размышлений о формальном методе, и для наиболее плодотворных споров о нем.

Но прежде всего: что такое формальный метод? Каковы конститутивные признаки его?

Очевидно, что под понятие формального метода не подойдут все теоретические и исторические работы, так или иначе связанные с проблемой художественной формы. В противном случае, формалистами пришлось бы счесть и А.Н.Веселовского с его грандиозным, но незавершенным зданием исторической поэтики, и А.А.Потебню как автора «Записок по теории словесности», — с которыми современные формалисты генетически действительно связаны, — и Оск.Вальцеля, и Сент-Бева, и даже Аристотеля. При таком более чем распространительном толковании формальный метод становится ночью, в которой все кошки серы.

Очевидно, что мысля формальный метод именно как метод, мы имеем в виду некую специфическую, особенную установку этого общего интереса к проблеме художественного оформления или точнее — некую систему общих принципов и методических приемов изучения художественного творчества, свойственную и характерную только для формального метода как такового. Такая система у формализма, конечно, имеется.

Ее нельзя свести только к изучению морфологии художественных произведений.

Если бы формальный метод ограничивался чистой морфологией в точном смысле этого термина, т.е. описанием технической стороны художественного творчества, то и спорить было бы почти не о чем. Материал для подобного изучения весь и сплошь дан в художественном произве Ученый сальеризм дении. Основные морфологические понятия также более или менее раз работаны. Исследователю осталось бы только систематически описывать,и подсчитывать морфологические единицы. И это для изучения художе ственного творчества дело, конечно, необходимое.

 

 Но в исследовательской  практике формалисты отнюдь не  ограничива ются такой, столько же скромной, сколько и почтенной ролью. В их ра ботах формальный метод претендует на роль не только исторической, но и теоретической поэтики, на значение общего и основного принципа в историко-литературной методологии, на положение законодателя науч ного искусствознания. Формальный метод превращается в «формалис тическое мировоззрение», приобретая все черты, свойственные исключи тельному, самозаконному догматизму. В этом плане, к сожалению, и строится вся система основоположений формализма — уже не как мето да, а — принципа литературной методологии.

 

 В наиболее резких  и отчетливых формулировках она  сводится к сле дующему:

 

 Необходимо изучать  «само художественное произведение, а не то, "отражением" чего  является оно, по мнению исследователя»1. Само же художественное произведение  — «чистая форма»2. Вообще в  искусстве нет содержания»3, или  — точнее: «содержание (душа сюда  же) литера турного произведения равна сумме его стилистических приемов»4. Таким образом, «...художественное произведение состоит из материала и фор мы»5. Материалом в словесном творчестве являются слова;

 

 форма — слагается из приемов их обработки. Отсюда как основной методологиче ский закон и верховный завет: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать "приемы" своим единственным "героем"»6.

 

 Такова теоретическая  база формального метода. Без  труда узнаются тут основоположения материальной эстетики, получившей довольно ши рокое развитие в современном европейском искусствознании. Дессуар и вся работа его журнала, Утиц, отчасти Вельфлин («Основные понятия истории искусств»), А.Гильдебранд своей «Проблемой формы в изобра зительном искусстве», Г.Корнелиус и др. немалому научили или, по крайней мере, могли бы научить наших формалистов.

 

 Для всех этих искусствоведов  в большей или меньшей степени  харак терно утверждение примата материала и формы как организации этого материала.

 

 Идеологически формальный  метод и является одним из  самых крайних выражений этой  тенденции. Такова уж, видно, русская  натура — все довести до  крайности, до предела или даже  переплеснуться через предел  — в абсурд...

 

 Б.Эйхенбаум. «Молодой Толстой», стр. 8.

 

 В.Шкловский. «Розанов», стр. 4.

 

 В.Шкловский. «"Тристам Шенди" Стерна и теория романа», стр. 22.

 

 В.Шкловский. «Розанов», стр. 8.

 

 л В.Шкловский. «Литература и кинематограф», стр. 18.

 

 Р.Якобсон. «Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Хлебников», стр. 10.

 

8 П.H,Медведев Неудивительно, что положительные достижения формального метода в России аналогичны заслугам европейской материальной эстетики: он впервые в России строго поставил, «остранил» методологическую про блему;

 

 он был первым, начавшим в России систематическое изучение формы и техники словесного искусства;

 

 искусство-переживание, чем бы ла у нас до сих пор лучшая часть критики, он пытается заменить объек тивным искусствознанием.

 

 Умалять эти заслуги, конечно, не приходится ·—- они  несомненны. Но также несомненно  и то, что все они относятся  к области пропедевтиче ской — к области постановки тех или иных проблем, связанных, с ис кусствознанием, и подготовки их хотя бы наукообразного разрешения.

 

 Это — много, но  это — не все и не главное. Главное же --- подлинно научное  искусствознание, в области словесного  творчества — теоретиче ская и историческая поэтика, как нам представляется, не могут быть обоснованы формальным методом и конструированы на его теоретиче ской базе. Тем менее закономерны претензии просто поставить знак ра венства между поэтикой и формализмом как таковым.

 

 В самом деле, есть  ли для этого достаточные основания?

 

 Проанализируем основоположения формального метода.

 

 Тезис о необходимости  изучать само художественное  произведение, а не многообразные  отраженности его, на первый взгляд, представляется чрезвычайно убедительным, почти бесспорным. Особенно убедительно, в порядке красноречивой антитезы, он звучит у нас в C.C.G.P., где бес хозяйственность области теоретико- и историко-литературного знания поощряла захваты ее самыми разнообразными лихими ушкуйниками, где за историю литературы в течение многих десятилетий сходило все что угодно — от утонченнейших философов до изысканий о том, курил ли Пушкин и табак какой именно фабрики.

 

 Все это верно. Но  верно и то, что при более  внимательном анализе тезис формалистов  оказывается чрезвычайно неопределенным, явно не достаточно раскрытым, если не простой тавтологией. «Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство», говорит В.М.Жирмунский1.

 

 Но что такое искусство? что такое поэзия? что такое  художественное произведение как  феномен искусства? Как возможно  научное изучение этого феномена? Все это — основные, центральные, столбовые вопросы поэтики, с  которых нужно начинать. У формалистов  они до сих пор ос таются неразработанными систематически;

 

 имеющиеся частичные указа ния — или явно недостаточны, или просто ошибочны.

 

 Очень легко отрицать  содержание в искусстве, интерпретировать  его как «чистую форму» и  героизировать прием без систематического  анали за эстетического объекта, этой основной реальности эстетического ряда.

 

 Но именно этот и  только этот анализ раскрыл  бы значение содержания в искусстве, понятие формы и роль материала, т.е. дал бы те основные определения, которые могли бы послужить  подлинно научным базисом для  подлинно научной теоретической  поэтики. Вообще, мы полагаем, что  определяемая систематически поэтика  должна быть эстетикой словесного  Ст. «Задачи стилистики» в сборн. «Задачи и методы изучения искусств», стр. 125.

 

, Ученыйсальеризм художественного творчества, понимая под эстетикой, конечно, не мета физическую концепцию красоты, а научно-систематическую теорию объ eiera художественного восприятия. А оно, конечно, содержательно, а не голо- формально.

 

 Отвергая этот путь  и видя единственную данность  для научного ана лиза в художественном произведении, понятом как самодовлеющая и замкнутая в себе вещь, формализм становится наивно-реалистическим учением и обрекает себя на некритическое пользование и орудование ос новными понятиями поэтики. В области философии это было бы равно сильно тому, чтобы философское мышление обернулось вспять, к време нам Беркли и Юма.

 

 Строго говоря, формальный  метод с его наивно-реалистическими  тен денциями даже не поднимается до эстетического плана. Он не обладает реальностью эстетического ряда. Для него не существует факта искусст ва как такового. Он знает только техническую, лингвистическую реаль ность — «слово, простое, как мычание».

 

 Отсюда — тот партикулярный  догматизм и то упрощенчество, кото рых так MHOS» в системе формализма.

 

 «В искусстве нет  содержания»... Ничего подобного! Искусство содер жательно, как всякая культурная ценность. В конечном счете оно явля ется эстетически оформленным содержанием познания или поступка (в широком смысле). Художественное творчество и направлено на эту вне эстетическую данность;

 

 в художественном творчестве она эстетически претворяется, становясь его содержанием. Конечно, это «содержание»

 

 нельзя какого вынуть и обособить из цельного художественного объекта.

 

 Подобным образом абстрагированное, оно перестает быть фактом  искус ства и возвращается в свое первоначальное, до-эстетическое существова ние — в виде факта познания, политики, экономики, морали, религии и т.д. Старая критика на каждом шагу и с каждым художественным про изведением производила именно такую операцию, наивно полагая, что она все же остается в сфере искусства. Не следует повторять ее ошибок!

 

 Но в то же время  не следует впадать и в противоположную  крайность, топя и растворяя содержание  и содержательность искусства  в его стили стике. «Обычное правило: форма создает для себя содержание», — го ворит В.Шкловский1. Если бы это было и так, то «содержание» все же не отсутствует;

 

 хотя бы и «созданное» формой, оно все же наличествует.

 

 Говоря иначе, в искусстве  форма содержательна, а не голо-технична, равно как и содержание —  формально-конкретно, а не отвлеченно  абстрактно.

 

 Неудивительно, что в  своей исследовательской работе  формалисты встречаются с проблемой  содержания на каждом шагу. Не  только Б.М.Эйхенбауму приходится учитывать «диалектику души Толстого», но даже и В.Шкловскому, обычно просто замалчивающему то, что ему «Связь приемов сюжетосложения с общими приемам стиля» — сборн. «Поэтика», стр. 123.

 

 «Молодой Толстой», стр. 81.

 

I0..Медведев неинтересно, приходится признать писателей" «со смысловой формой» — Достоевского и Толстого.

 

 Р.Якобсон «установку на выражение» считает «единственным сущест венным для поэзии моментом»2. Но выразительность, насколько нам из вестно, не может быть беспредметной и бессодержательной/Всегда вы ражается что-то и как-то. Научному анализу и надлежит раскрыть обе эти тенденции в их специфической природе и в их взаимоотношении.

 

 Так возникает проблема  корреляции содержания и формы  в искусстве, от которой отмахнуться  простым игнорированием ее нельзя. Облюбовав и обособив установку  на форму и прием, формальный  метод неизбежно упрощает проблематику.

 

 В этом отношении  очень показательна интересная  работа Б.М.Эйхен баума о Лермонтове. Характеризуя литературную эпоху, к которой при надлежит лермонтовское творчество, автор видит основной признак ее в том, что «она должна была решить борьбу стиха с прозой... Поэзию на до было сделать более "содержательной", программной, стих как таковой — менее заметным;

 

 надо было усилить эмоциональную и идейную мо тивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее сущест вование»3.

 

 Трудно подыскать другую, более высокую оценку содержания, хотя бы и взятого в кавычки. Тут содержание объявляется, пользуясь  счаст ливым термином Христиансена, доминантой целой литературной эпохи.

 

 Любопытно, что этот  процесс связывается Б.Эйхенбаумом с запросами нового читателя. «Поэзия, — пишет он, — должна была завоевать себе нового читателя, который требовал содержательности»4. Для читателя же, не искушенного формализмом, искусство и, в частности, поэзия прежде всего — если не исключительно — «содержательны». И в то же время на последующих страницах книги об этом совсем забывается.

 

 Содержание куда-то  провалилось;

 

 остались — прием, жанр, техника.

 

 Так работа теряет  опору, старательно воздвигнутую  самим же автором.

 

 Исследование перевернулось  вверх ногами.

 

 Именно такой характер  садьто-мортале носит обычная ссылка форма листов на «приемы» и «материал».

 

 Прежде всего: материал  не постулирует науки, поскольку  он может быть по-разному использован. Мрамор является предметом геологии, химии и эстетики скульптуры. Звук изучается, но по-разному, и  физи кой, и лингвистической акустикой, и музыкальной эстетикой. В этом смысле голая ссылка на то, что материал поэзии — слово, что «поэти ческим фактом являются "слова простые, как мычание"»5, ничуть не со держательнее самого мычания. В таком голом, не раскрытом утвержде нии заключена опасность ориентации поэтики на лингвистику в сторону «языковых фактов» и в противовес фактам эстетическим, что и случи «Литература и кинематограф», стр. 19.