М.М. Бахтин о «формальном методе» (работы «Ученый сальеризм», «Формальный метод в литературоведении»)

 

 «Новейшая русская  поэзия», стр. 41.

 

 «Лермонтов», стр. 10.

 

 Ibid. стр. 13.

 

 Р.Якобсон. «Нов. русск. поэзия», стр. 10.

 

 Ученый сальеризм лось с Московским Лингвистическим Кружком, в частности — с самим Р.Якобсоном и некоторыми другими исследователями. Конечно, поэтика и лингвистика, имея разные объекты, принципиально различны как нау ки. Они находятся в чуждых друг другу планах и в различных системах научного мышления. Недаром и Р.Якобсону приходится видоизменить и уточнить свою неудачную формулировку: «Поэзия, — говорит он в той же работе, — есть язык в его эстетической функции».

 

 Это —. уже много лучше и вернее. Но тут мы снова наталкиваемся на эстетику, вне которой, очевидно, не может быть обоснована никакая «эстетическая функция», А где же эстетика формализма?

 

 Отказ от подобного  обоснования приводит формалистов  к ошибочным выводам и в  этрй области.

 

 Поэт орудует словами, слова воспринимает читатель, —  говорит В.М.Жирмунский в «Задачах поэтики».

 

 Это не вполне верно. Проверьте свой опыт эстетического  восприятия, и вы убедитесь, что  читатель воспринимает не самые  слова, а представ ления объектов, заключенные в словах, т.е. в конечном счете —- самые объекты словесных представлений. И /удожник, поэт орудует не слова ми как таковыми, как и не образами (зрительными представлениями) и не переживаниями-эмоциями, а смыслом этих слов, содержанием их, значением их, т.е. в конечном счете — самими предметами (не в бук вальном конечно, смысле), самими ценностями, знаком которых — nomen в буквальном смысле — и являлись слова.

 

 Правда, может быть  в поэтическом творчестве специальная  установка на слово как таковое, на звук, что мы и наблюдаем  не только в некото рых произведениях футуристов, напр., в «Смехачах» Хлебникова, но даже и у Пушкина. Но это же ведь частность, деталь, а не общее пра вило, не принцип.

 

 С другой стороны, материал  как до-эстетическая, природная данность, для поэзии же — как данность  лингвистическая, в процессе художест венного творчества деформируется, преодолевается и в итоге перестает быть материалом в техническом смысле. Мрамор и бронза, использован ные скульптором, перестают быть определенными разновидностями кам ня и металла. Звук, музыкально оформленный, перестает быть звуком акустики. Краска как элемент картины перестает быть химическим явле нием. И слово поэта не есть слово лингвиста. «Эстетическая функция», о которой говорит Р.Якобсон, совершенно деформирует то, что было материалом.

 

 В этом смысле можно  сказать, что материал не входит  в эстетический объект. Он —  предмет только техники, только  мастерства. Вот почему ориентация  на материал как на элемент  эстетически значимый является  в конце концов попыткой усесться  в несуществующее кресло. Очевидно, учитывая это, формальный метод  выдвигает на первый план приемы  оформления материала. Происходит  уже знакомая нам героизация  приема.

 

 Но положение этим, по нашему мнению, не спасается. Прежде всего, форму художественного  произведения нельзя сводить  к сумме его стили стических приемов. Форма в художественном творчестве — понятие не арифметическое и не механистическое, а телеологическое, целенаправлен 12 П.Н.Медведев ное. Она — не столько данность, сколько за данность, и прием является только одним из материальных показателей этой целеустремленности формы. Каждый стилистический прием в отдельности и все они в своей совокупности являются функцией цельного и единого творческого зада ния, осуществляемого данным произведением, данной школой, данным стилем.

 

 Только при таком  понимании форма приобретает  характер органичес кого единства и эстетической реальности. Вне его — форма превращает ся в механическое сцепление друг с другом не связанных и эстетически незначимых элементов, т.е. перестает быть формой, просто отсутствует как таковая.

 

 Отвергая такое понимание  художественной формы, формализм  сводит все изучение ее к  голому констатированию разрозненных  композицион ных приемов;

 

 говоря иначе — формализму ведома композиция, но не архитектоника художественных произведений. Вопрос построения он за меняет вопросом кладки кирпичей.

 

 Таковы, в первую очередь, работы по композиции В.Шкловского. Его претензии на знание того, как сделан «Дон-Кихот» или какое-либо другое произведение — по меньшей мере преувеличены. Знать это — значит знать смысл того «сцепления мыслей», о котором говорил в из вестном письме Л.Толстой. А этого сложного и основного вопроса архи тектоники В.Шкловский нигде никогда и не ставит. Ведь пора же, в самом деле, различать композицию как организацию материала (слов, материальных масс, звуков, красок), и архитектонику как организацию эстетического объекта и заключенных в нем ценностей. В.Шкловский не делает этого. Вот почему все его работы по композиции сводятся к про стому констатированию того, что, по его собственному выражению, «во обще — очень часто встречается»1 — у Стерна, у Толстого, у Серван теса, у Розанова. Идеалом и пределом подобных работ является стати стическая таблица приемов, композиционная арифметика, что с успехом и выполняется в данное время усердной российской провинцией.

 

 Не столь элементарно-грубо, более утонченно и интересно, но по су ществу то же самое делает и Б.М.Эйхенбаум в своей работе «Мелодика стиха». Тут им постулируется мелодика, которая «механически порожда ется ритмом, как отвлеченный, независимый ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев» 2.

 

 В.М.Жирмунский в рецензии на эту книгу чрезвычайно убедительно вскрывает фиктивность этого построения и доказывает, что «только единство стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый эмоциональный тон определяет собою напевность стиха».

 

 Но понятие единства  приемов относится к архитектонике  художест венного произведения как целого. Но система приемов не есть арифме тическая сумма их — система качественно отлична от суммы. Очевидно, что и кладка кирпичей невозможна без цемента. Таким цементом в по «"Тристрам Шенди" Стерна и теория романа», стр. 31.

 

 «Мелодика стиха», стр. 95.

 

 В.Жирмунский. «Мелодика стиха» — журн. «Мысль», 1922 г., №3, стр. 125.

 

 Ученыйсальеризм нятии формы является принцип единства художественного задания, нор мирующего и предопределяющего все частности, все детали как содер жательного, так и формального порядка.

 

 Отрицание или недооценка  этого и в противовес — героизация  прие ма как такового — ведет на ложные пути. «Вся работа поэтических школ, ;

 

— пишет В.Шкловский1, — сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в ча стности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их.

 

 Образы даны». К сожалению, даны не только образы, но, в  не меньшей степени, и приемы. Недаром В.Маяковский, по В.М.Жирмунскому, в области свободного стиха — наследник Ал.Блока. Не случайно и В.Хлебников у Р.Якобсона — только более решительный интерпретатор традиционных ритмических ходов и стилистических приемов. Так всегда.

 

 Без этого не было  бы ни художественных школ, ни  истории поэзии и творчество  превратилось бы в «чистое»  и «перманентное» изобретение.

 

 Этого, конечно, нет и  быть не может. Вот почему существо  стиля опре деляется не столько наличием и новизною приемов, сколько специфиче ской установкой и своеобразным использованием их. Колонны присущи и классицизму и барокко. Но для первого типично монументальное, а для второго — декоративное использование их. Жирным, широким маз ком пишут и Рембрандт и Репин. «Музыкальность», «мелодичность»

 

 свойственна не только поэтам-романтикам, но и классикам, хотя бы Пушкину, но использование этой звуковой формы слова у тех и у дру гих различно.

 

 Возможностью учесть  количество и разнообразие тех  или иных прие мов объясняется и оправдывается наличие теории композиции и система тических работ в этой области. В противном случае пришлось бы a priori отвергнуть научную ценность «Композиции лирических стихотворений»

 

 и «Рифмы» В.М.Жирмунского, «Мелодики стиха» Б.М.Эйхенбаума и всей богатейшей европейской литературы по вопросам композиции и стилистики.

 

 Таким образом, на «НОВИЗНЕ  приемов» ничего положительного  постро ить нельзя;

 

 она, эта новизна, в значительной мере фиктивна... Тем ме нее подобным фундаментом может служить самое наличие приема и про стое констатирование его. Прием сам по себе еще ничего не значит;

 

 из наличия его еще ничего не следует.

 

 А между тем в  некоторых работах формалистов  вся цель исследования сводится  именно к уловлению приемов, к  голому констатированию их, и  только к этому. Уже знакомая  нам героизация приема переходит  в яв ную манию: прием и только прием — где бы то ни было, когда бы то ни было, у кого бы то ни было. Таков, прежде всего, «Розанов»

 

 Шкловского. В «Опавших  листьях» Розанов писал: «Во мне  ужасно много гниды, копошащейся  около корней волос. Невидимое  и отврати тельное. Отчасти отсюда  и глубина моя»2. Для В.Шкловского это по трясающее признание, стоящее, пожалуй, «Исповеди» Л.Толстого и пе «Искусство как прием». — «Поэтика», стр. 102.

 

 «Опавшие листья», стр. 446.

 

14 П.И.Медведев реписки Гоголя, всего только — «материал для стройки». Что же уди вительного, что для него —· «самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием»?' Еще один пример, У Р.Якобсона читаем: «Ряд поэтических приемов находит себе применение в урбанизме. Отсюда урбанистические стихи Маяковского и Хлебникова»2. Правильным будет, конечно, как раз обрат ное: урбанизм породил урбанистические стихи этих поэтов и предопре делил их специфическую стилистику. Это доказывается хотя бы уж тем, что приемы Маяковского постепенно вырабатывались на урбанистичес ком материале. Иначе говоря, стилистика Вл. Маяковского, как и всякого художника, явление исторически обусловленное, а не самодовлеющее.

 

 Но идея историзма  в широком и единственно верном  смысле этого термина, не как  временной последовательности, а  как живой эволюции, как внутренне, телеологически обоснованной преемственности, чужда формализму. Ему вообще  свойственна больше статика, нежели  динамика исторических фактов  и форм. Пафос его и в этой  области — «констан тизм факта», т.е. то, что еще Л.Толстой справедливо отказывался при знать историей.

 

 Вот почему, по нашему  мнению, формализмом никогда не  может быть обоснована история  литературы и искусства вообще. По крайней мере немногочисленные  пока опыты его представителей  в историко литературной области обнаруживают крайнюю путаницу и неопределен ность общих методологических позиций. Так, напр., первые десятки страниц работы Б.М.Эйхенбаума об Анне Ахматовой пестрят указания ми на «конкретную жизнь души», «напряженность эмоций», «образ жи вого человека» и т.д. В «Лермонтове» тот же автор постулирует «исто рическую индивидуальность» поэта, а его поэмы 1833-34 гг. «склонен рассматривать не как литературные произведения, а как психологические документы»3. С другой стороны, в этой же работе неожиданно появля ется уже знакомый нам читатель со своими собственными запросами и требованиями.

 

 Так мало-помалу в  историко-литературный обиход возвращаются  по нятия психологические, философские, социальные, метафизические. Мы не виним в этом автора -— без них, очевидно, не может обойтись исто рико-литературная работа даже формалиста. Но нам представляется, что использование подобных определений и понятий без точного обоснования их и вне методологической систематики вряд ли является достоинством.

 

 Но, конечно, методология  истории литературы — вне пределов  и воз можностей формализма: для обоснования ее пришлось бы перешагнуть и через «материал» и через «прием».

 

 Очень показательна  в этом отношении статья Ю.Н.Тынянова «О ли тературном факте» («Леф», 1924 г., №2/6). Самое общее, исключи тельно «принципиальное» обращение к вопросам методологии истории литературы заставляет автора уже значительно отойти в сторону от са « Розанов», стр. 19 и 21.

 

" «Новейшая русская  поэзия», стр. 16.

 

*' Б.Эйхенбаум. «Лермонтов», стр. 103.

 

 Ученый сальеризм мых боевых лозунгов и утверждений раннего формализма. Так, он, пре жде всего, высказывается против статических определений литературы и литературного жанра в пользу сложно эволюционирующего и историче ски определяемого «литературного факта». Затем он выдвигает в качест ве, «героя» не самый прием, а его функциональное и конструктивное значение. Вообще, во главу угла он ставит «конструктивный принцип», смену их. в исторической данности, для каковой признает необходимым «какие-то особые условия». Тут ему приходится признать — что он и делает — взаимодействие факторов литературных и бытовых. Наконец, он выдвигает на одно из первых мест «семантические группы» и, в кон це концов, не может пройти мимо авторской индивидуальности, но, ко нечно, не впадая в ненавистный психологизм: «Существуют явления сти ля, — пишет Ю.Н.Тынянов, — которые подходят к лицу автора».

 

 Для начала и этого  немало. Несомненно, дальше придется  пойти тогда, когда нужно будет  раскрыть общие формулы, когда  придется выяснять причины смены  конструктивного фактора, когда  возникнет интерес не только  к проблемам жанра, но и индивидуального  стиля, когда придется отказаться  от утверждения самозаконности литературного ряда и т.д.

 

 Пока для формалистов  все это — «свыше сил».

 

 Впрочем, не для всех. У В.М.Жирмунского в последние годы наблю дается решительный разрыв с тем, что он называет «формалистическим мировоззрением»1, и тенденция более точно и систематически обосновать формальный метод именно как метод, а не предмет изучения («искус ство как прием» и только — «как прием»). В итоге автором вводится в методологический оборот ряд существенно важных моментов. Прежде всего — понятие эстетического объекта. «Наша задача при построении поэтики, — пишет он, — исходить из материала вполне бесспорного и независимо от вопроса о сущности художественного переживания изу чать структуру эстетического объекта»2. Затем В.М.Жирмунский вы двигает понятие тематики как «части поэтики, изучающей то, о чем рас сказывается в произведении». Наконец, он вводит понятие «единства художественного задания данного произведения», в котором отдельные приемы «получают свое место и свое оправдание», понятие «стилевой системы», стиля.