Неомифологизм в творчестве Томаса Манна

Человеческое существование модернисты осмысливают как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала.

II.1. Черты романа XX века

Для романа XX века характерны усиленные попытки заново отыскать духовно-эстетическую базу художественного творчества, тем или иным путем избавиться от кризисной «безосновности» сознания. 

Модернисты  подвергли ревизии и переоценке все структурные ориентиры классического произведения. Это очевиднее всего на примере отношения модернистов к такому центральному моменту классической архитектоники, как роль и способы характеристики персонажа.  Излюбленный персонаж модернистов — это «маленький человек», средний служащий: чиновник. Модернистский подход к литературному персонажу потребовал совершенно нового, «антиклассического» отношения к повествованию времени, отказа от эпического принципа хроникальности, последовательного изложения событий. Модернисты расчленили внешний и внутренний темп повествования, углубили разрыв между повествовательным и реальным временем до состояния антагонизма. Реальное время — это время историческое. Герой модернистов живет не в историческом времени (ибо история бессмысленна и не открывает тайн существования), а в мифологическом времени, в котором прошедшее и настоящее сосуществуют и спроецированы в неотличимое от них будущее. Все, что происходит, — происходит всегда и никогда, везде и нигде. Действие формально протекает в течение одного дня или нескольких часов и эти короткие временные отрезки, насыщенные отдаленными ассоциациями и воспоминаниями, представляют собой как бы аббревиатуру вневременного человеческого бытия. Хроникальное, линейное построение сюжета художники модернисты стремятся полностью заменить музыкальным его построением, упорядоченным столкновением и ассоциативным развитием образов, описаний. Для этого они нередко используют монтаж, соединяя фрагменты реальности, в обычном представлении разительно отдаленные. Однако некоторые модернисты, особенно сюрреалисты и экспрессионисты, ревизуют самый принцип композиционной оформленности и законченности произведения, принцип гармонизации. Они усматривают в самой идее целостности утешительную ложь о дисгармоничности в мире.

Хотелось бы перечислить  основные черты романа XX по классификации Руднева [23].а) В романе эпохи модернизма автор стремился в произведении смоделировать свою реальность; б) для романа данной эпохи характерна  идеалистическая установка - первичным является сознание - мы не знаем, что первично и что вторично, и нам это не важно; в) в романе понятие реальности растворяется в аллюзиях, реминисценциях, и главным является понятие текста, который, обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращается в интертекст; г) авторы в романе  ХХ века, как правило, вообще не касаются проблемы семьи, или рисуют распад семьи; д) роман изображает мир, в котором нет будущего. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма; ж) практически все герои романов - это углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные.

II.2. Неомифологизм, как принцип создания литературного произведения.

Для того что бы углубиться в суть вопроса, было б целесообразно  дать определение понятию неомифологизм.

Термин «неомифологизм» мало адаптирован  современной наукой о литературе. В мифологических словарях (М. Н. Ботвинник, М. А. Коган, М. Б. Рабинович, Б. П. Стелецкий. Мифологический словарь. – Минск, 1989; Мифологический словарь. Гл. ред. Е. М. Мелетинский. – М., 1990; А. И. Немировский. Мифы и  легенды Древнего востока. – М., 1994; Словарь всемирной мифологии. –  Нижний Новгород, 1997; Мифология. Энциклопедия. Гл. ред. Е. М. Мелетинский. – М., 2003; данная дефиниция отсутствует. В наиболее авторитетных словарях представлены либо толкование категории «мифологизм» , либо аналитическое соотношение  мифа и литературы [18, c. 84]. Хотя в «Литературном энциклопедическом словаре» дифференцируется категория мифологизма применительно к литературе ХIХ и ХХ веков, а также указаны те основные особенности, которые качественно отличают мифологизм ХХ века как от архаического первобытного мифа, так и от мифологизма, присущего литературе предшествующего столетия [7, c.224]. В классическом исследовании по поэтике мифа Е. М. Мелетинского анализ мифологизма в литературе ХХ века вынесен в особый раздел [16, c.277].

В. Руднев в «Словаре культуры ХХ века»  определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений  культурной ментальности ХХ в., начиная  с символизма и кончая постмодернизмом», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, причем, в качестве мифа, «подсвечивающего»  сюжет может выступать не собственно мифологический текст, но и «исторические  предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные  и неизвестные художественные тексты прошлого» [23, c.184], не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления.

Энциклопедический справочник» [6, c.235] дается истолкование целого блока понятий мифологической критики, причем, как в исторически описательной, так и в современной рецепции [27, c.229], и хотя сам термин «неомифологизм» отсутствует, однако в статье «Миф» есть указание на феномен «современного мифотворчества»

Начиная с 1920-х гг., то есть времени расцвета модернизма в литературе, практически каждый художественный текст прямо или косвенно строится на использовании мифа.

Чрезвычайно характерным является то, что в роли мифа начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ в. сам начинает уподобляться мифу по своей структуре. Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью.

Литературное произведение, ориентированное на миф, естественно, не совпадает с сакральным древним  сказанием ни по своим функциям, ни по авторству, ни по типу сообщения, однако древнейший культурный феномен  продолжает оказывать огромное влияние  на человеческое сознание и творчество. Возвращение к истокам находит свое отражение в русской, западноевропейских и американской литературе XX века, более последовательно ориентированных на миф, чем это было в XIX веке [14, c.169]. Мифоцентричность стала характернейшей особенностью литературы XX века, а мифологизации – важнейшим принципом создания художественного мира произведения. Большинство современных писателей на смену низвергнутому мифу предлагают новый, т.е сознательно используют архетипические образы и активно структурированные принципы мифа. [14, с.198] Активно используются известные сюжеты античных мифов, творчески переработанные и полемически переосмысленные автором.

На рубеже XX-XXI веков интерес к мифу особенно активизируется в связи со сменной идеологических и духовных ориентиров, сменой картины мира архетипических форм сознания как поиску утраченной « целостности основополагающих мировоззренческих универсалий» [25, с.204].Миф и мифологизм стали рассматриваться как важнейшая составляющая литературного текста XX века. Неомифологизм является характерным явлением литература ХХ века и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение. И дело не только в том, что миф обнажает измельчание и уродливость современного мира, но и в том , что выявляет некие неизменные, непреходящие вечные начала [11, c.295]. Необходимо подчеркнуть, что в начале ХХI века возникла новая тенденция, направленная на идентификацию неомифологизма как частного стилистического приема, свойственного для современного исторического романа с элементами фэнтези.

Такое узкое понимание  неомифологизма как стилистического  приема отвечает двойственности состояния  постмодернистской культуры, в которой  исследовательская стратегия или  принцип описания текста прочитывается  одновременно и как метод, конструктивный прием создания того же текста. Эта  двууровневость применения свойственная и самому постмодернизму непосредственно  и объясняется, с одной стороны, тотальной текстуализацией действительности, которая порождается плетением  текстов и раскодируется через  идентификацию проактуализированных текстов, с другой, - декларируемым  единством виртуального и материального  миров. В современном словаре  русской культуры «Константы» Ю. Степанов, давая характеристику категории  «ментальные миры», указывает на единство в начальной точке развития миров ментальных и мира Вселенной, которая и сообщила обеим сущностям  возможность единого процесса концептуального  развития [28, c.216].

Вывод к разделу II

 Проза 70-90 –х годов мифоцентрична. На миф ориентируются произведения, отражающие разные художественные парадигмы: реалистическую, модернистскую и постмодернистскую, одновременно реализующие себя в литературном процессе.

Доктор Фаустус располагается в истории культуры ХХ в. как раз посередине, на самой границе между модернизмом и постмодернизмом. Эту границу определила вторая мировая война. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный и междувоенный поистине трагичен. Доктор Фаустус можно считать последним великим произведением европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и первым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в себе необычайный трагизм в содержании и холодную отстраненность в форме. Хотя Томас Манн - не был обижен судьбой, но он умер не у себя на родине, а в изгнании, то есть пережил психологическую травму эмиграции. 

Раздел III. Неомифологимз романа Т. Манна «Доктор Фаустус»

Из глубины столетий к  нам пришло предание о человеке, который с помощью сатаны —  ангела, низвергнутого в ад из-за гордыни и желания сравняться в могуществе с Создателем — также  решил бросить вызов Богу, овладев  тайнами мира и собственной судьбой. Он не пожалел ради этого даже своей  бессмертной души, обещанной хозяину  преисподней в уплату за этот союз. Это один из «вечных образов» мировой  литературы. 

В эпоху Возрождения он нашел свое воплощение в лице доктора  Фауста — героя немецкой средневековой  легенды, ученого, заключившего союз с  дьяволом ради знаний, богатства и  мирских наслаждений.

В эпоху Возрождения, когда ещё была жива вера в волшебство и чудесное, многим рисовавшаяся плодом союза дерзновенного ума с нечистой силой, фигура доктора Фауста быстро приобрела легендарные очертания и широкую популярность. В 1587 в Германии в издании Шписа появилась первая литературная обработка легенды о Фаусте, так называемая «народная книга» о Фаусте: «Historia von Dr. Iohann Fausten, dem weitbeschreiten Zauberer und Schwartzkünstler etc.» (История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике). В книгу вплетены эпизоды, приуроченные в свое время к различным чародеям (Симон Волхв, Альберт Великий и др.) и отнесенные в ней к Фаусту. Источником книги помимо устных сказаний служили современные сочинения по ведовству и «тайным» знаниям (книги теолога Лерхеймера, ученика Меланхтона: «Ein Christlich Bedencken und Erinnerung von Zauberey», 1585; книга И. Вира, ученика Агриппы Неттесгеймского: «De praestigiis daemonum», 1563, нем. перевод 1567, и др.). 

Среди множества переложений, переделок и переводов этой книги, наводнивших Европу, специалисты  выделяют книги французского доктора  богословия Виктора Кайе (1598), нюрнбергского  врача Николауса Пфитцера (1674), впервые  рассказавшего о любви Фауста к некоей «красивой, но бедной служанке», и анонимную книгу «Верующий  христианин» (1725), драму англичанина  Кристофера Марло «Трагическая история  доктора Фауста», впервые изданную в 1604 году.

Наиболее мощного своего художественного выражения тема о Фаусте достигает в трагедии Гёте. В трагедии со значительной рельефностью отразилась вся многогранность Гёте, вся глубина его литературных, философских и научных исканий: его борьба за реалистическое мировоззрение, его гуманизм и пр.

Самым утонченным и интеллектуализированным  неомифологическим произведением  ХХ в., несомненно, является роман "Доктор Фаустус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа - легенда о докторе  Фаусте, средневековом маге, продавшем  душу дьяволу (главный герой романа, гениальный композитор Адриан Леверкюн, заразившийся в публичном доме сифилисом  и в своих бредовых фантазиях  заключающий договор с чертом на 24 года; один из прообразов Леверкюна, наряду с Ницше, основатель серийной музыки Арнольд Шенберг), и вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека и  рассуждения о ее судьбе в гитлеровской Германии.

Томас Манн поставил перед собой задачу, увидеть в частной судьбе современного композитора отражение и преломление судьбы Германии и Европы, судьбы философии и искусства, в маленькой капле, как в фокусе, сосредоточить отблески самых разнообразных явлений, показать их скрытую взаимозависимость. С подобной задачей в свое время справился Гете, изобразив судьбу Фауста.