Образ Ставрогина в романе Ф.М. Достоевского "Бесы"

 

 

 

 

Содержание

  

Введение ………………………………………………….…………………………...3

Глава 1. Николай Ставрогин — центральный образ романа Ф. М. Достоевского “Бесы”

1.1. Сюжетно-композиционные  особенности романа “Бесы”………………..........6

1.2. “Пробы” Ставрогина над жизнью и людьми………………………………….9

1.3. Пародийно-фельетонная и карикатурно-гротесковая доминанта

 в изображении Ставрогина………………………………………………………..14

1.4. Загадка исключительной  личности Ставрогина……………………………...22

1.5. Образ гордого человека в романе “Бесы”…………………………………….32

1.6. Мотив соблазна в  романе “Бесы”……………………………………………...35

Глава 2. Объективность индивидуального сознания

2.1. Роль разума и бесстрастности Ставрогина  в вопросах идеологии…… ..….37

2.2. Морально-психологический облик Ставрогина …………………….….….....40

Глава 3. Сергей Есенин и Николай Ставрогин………………………..……...43

Заключение……………………………………….………………………..………...49

Список использованных источников…………………………………..…………..52

 

 

 

 

Введение

У романа “Бесы” — особая судьба не только в истории русской литературы, но и в истории России. Достоевский написал роман, который стал камнем преткновения для нескольких поколений русских читателей. О романе спорили, но спорили не столько критики и читатели, сколько политики. Роман сразу отвергла либеральная и революционная интеллигенция, которая осудила его как антиреволюционный и антинигилистический.

Роман Достоевского — о другом. Как писал Достоевский, “я попытался изобразить те многоразличные и разнообразные мотивы, по которым даже чистейшие сердцем и простодушнейшие люди могут быть привлечены к совершению такого же чудовищного злодейства. Вот в том-то и ужас, что у нас можно сделать самый пакостный и мерзкий поступок, не будучи вовсе иногда мерзавцем!” Об этой опасности превращения “чистейших сердцем и простодушнейших людей” в “бесов” и предупреждает роман Достоевского.

В настоящее время изучение романа “Бесы” по-прежнему актуально.

При всем обилии и разнообразии работ, посвященных творчеству Достоевского вообще и роману “Бесы” в частности, данное произведение представляется наименее изученным как художественный феномен. Все работы были посвящены, в первую очередь, проблематике, идейному содержанию произведения. Роман “Бесы” воспринимался критикой как идеологическое произведение; зачастую Достоевского упрекали за философскую перегруженность и недостаточную художественность романа. Прижизненная критика, оценивая роман, обращалась в основном к вопросу о том, насколько верно изображены в “Бесах” представители русского революционного движения 60-х годов. Чаще всего в адрес Достоевского высказывались упреки в “карикатурности”,  “фантастичности”, “ироничности” героев.

Характеризуя степень анализа образа Ставрогина в романе “Бесы”, следует учесть, что данная тема уже анализировалась у различных авторов в различных изданиях: учебниках, монографиях, периодических изданиях и в интернете. Тем не менее, при изучении литературы и источников отмечается недостаточное количество полных и явных исследований этого образа. Поэтому исследование образа Ставрогина достаточно актуально и представляет научный и практический интерес.

Научная значимость данной работы состоит в оптимизации и упорядочивании существующей научно-методологической базы по исследуемой теме — еще одним независимым авторским исследованием. Практическая значимость темы состоит в анализе проблем как во временном, так и в пространственном разрезах.

Теоретико-методологическую базу исследования составили три группы источников. К первой отнесены авторские издания по исследуемой проблематике. Ко второй отнесены учебная литература (учебники и учебные пособия, справочная и энциклопедическая литература). К третьей отнесены научные статьи в периодических журналах по исследуемой проблематике.  Эмпирическую базу составила практическая информация касательно образа Ставрогина в романе “Бесы”.

При проведении исследования образа Ставрогина были использованы следующие методы:

1. анализ существующей источниковой базы по рассматриваемой проблематике (метод научного анализа);

2. обобщение и синтез точек зрения, представленных в источниковой базе (метод научного синтеза и обобщения);

3. моделирование на основе полученных данных авторского видения в раскрытии поставленной проблематики (метод моделирования).

Будущие исследования образа Ставрогина также актуальны.  

Объект работы  — образ Ставрогина в романе “Бесы”.

Предмет исследования — эмоционально-этическая роль иронии и её воплощение в образе Ставрогина.

Цель работы — выявить эмоционально-этическую роль иронии и её воплощение в образе Ставрогина.

Поставленная цель определяет задачи исследования:

1. собрать и систематизировать материал о Ставрогине;
2. произвести анализ материала о Ставрогине;

    3. осуществить характеристику образа Ставрогина, выявить эмоционально-этическую роль иронии и её воплощение в образе Ставрогина.

Работа состоит из введения, трёх глав основной части, заключения, списка использованных источников.

Во введении обоснована актуальность выбора темы, определены предмет, объект, цель и соответствующие ей задачи, охарактеризованы методы исследования и источники информации, показаны научная и практическая значимость.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Николай Ставрогин — центральный образ романа

Ф. М. Достоевского “Бесы”

1.1. Сюжетно-композиционные особенности романа “Бесы”

Еще современники Достоевского отмечали, что при всем содержательном богатстве его романов, формальная их сторона часто была недостаточно продуманной. Множество второстепенных героев и сюжетных линий, малая степень мотивированности главных персонажей, разорванность повествования затрудняли восприятие художественного текста и вызывали критические оценки. Ощущал это и сам Достоевский. Работая над “Подростком”, он делает пометку в черновиках по поводу “Бесов”: “Избегнуть ту ошибку, что в Идиоте и Бесах, что второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном... в угадках и намеках, вместо того чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды, они не стоили такого капитального внимания читателя и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась, именно потому, что читатель, сбитый на просёлок, терял большую дорогу, путался вниманием”. Однако если оставить в стороне оценочность, то думается, что здесь автор выразил один из основных принципов формальной организации своего романа. Суть этого принципа заключается в следующем. Идейная структура “Бесов” создается на основе оппозиции «истинное — ложное». Как писал Достоевский: “Ибо весь вопрос в том и состоит, что считать за правду. Для того и написан роман”. Естественно, содержательная сторона произведения не могла не отразиться на его форме, а именно, на сюжетно-композиционном строении. В ходе работы над “Бесами”, по мере углубления их идейной проблематики, Достоевский делает центральным образ Николая Ставрогина. Но, имея в виду стержнем романа Николая Всеволодовича, автор, тем не менее, не дает его развернутой характеристики. Более того, само повествование о Ставрогине строится по фрагментарному принципу. Мы сталкиваемся с ситуацией, когда Ставрогин, становясь главным героем романа, остается наиболее загадочным его персонажем. Думается, такая специфика образа заранее программировалась Достоевским. Об этом свидетельствуют черновые записи к роману, и в частности следующая: “Главное — особый тон рассказа, и все спасено. Тон в том, что Нечаева и князя не разъяснять. Про одного Степана Трофимовича всегда с объяснениями, точно он герой... Нечаев и Князь без объяснений, а в действии”. Исходя из этой заметки, можно сделать вывод, что главный герой конструируется Достоевским как наименее мотивированный образ. Степень скрытости персонажа определяет его роль в общей идейно-художественной организации романа. Степан Трофимович потому и становится фиктивным героем, что наиболее объяснен. Чем яснее образ, тем выпуклее его сюжетная линия, тем ближе он к поверхности рассказа, тем непосредственнее его восприятие читателем. И наоборот. Главный герой лишается прямых мотивировок, отсюда его линия становится разорванной, в сущности, а не сюжетной, она выпадает из общей интриги и погружается в глубину повествования. Если распространить данный принцип на окончательный текст “Бесов”, то можно увидеть, что роль второстепенного персонажа однозначно отведена Степану Трофимовичу, а на место главных героев претендуют Ставрогин и Петр Верховенский. Однако только линия Ставрогина последовательно выдерживается как главная. Две остальные являются отвлекающими. Они постоянно уводят читателя в сторону от главного лица романа, обеспечивая тем самым противонаправленное движение — к Ставрогину. Этим и достигается цельность формальной организации “Бесов”. Ставрогин занимает место не сюжетного центра, а композиционного. “Все остальное движется около него, как калейдоскоп”. Наглядно суть данной организации романа демонстрирует пушкинский эпиграф к “Бесам”. Так же, как и персонаж пушкинских “Бесов”, читатель романа стремится увидеть, понять главного героя и не может этого сделать, так как его все время сбивают с верного пути второстепенные сюжетные линии. Принимая их за центральные, читатель опять и опять оказывается “на проселке”, в стороне от истинного в смысловом и формальном отношении центра — Николая Всеволодовича Ставрогина. Таким образом, бесовщина — нечто ложное, фиктивное, затемняющее и искажающее истинное — воспроизводится самой формальной структурой “Бесов”. В своем произведении Достоевский не выставляет напоказ главного героя. Наоборот, тщательно скрывает, заставляя читателя не воспринимать его, а разгадывать как метафизическую и социальную проблему.                                 1.2. “Пробы” Ставрогина над жизнью и людьми   В романе есть “бесы” и “бесноватые” (одержимые бесами), причем зачастую их роли неразделимы: есть ситуации, в которых “одержимые” сами становятся “бесами”, искушают других. Герои бесят и бесятся: интригуют, завидуют, ревнуют, унижают и ненавидят друг друга. У каждого — свои “бесы”: у Верховенского — власть, у Кирилова — своеволие, у Лебядкина — хитрость, у Лембке — “административный восторг”, у Юлии Михайловны — ее роль “губернаторши”, у Кармазинова — самомнение и тщеславие “великого писателя”. Каким “бесом” одержим Ставрогин? В отличие от многих Ставрогин не знает не то, что ему делать, а то, каким ему быть. Он “ни холоден, ни горяч”. У него нет своих идей. Он — герой без лица. В его характере нет выражения определенной духовной сущности. Его лицо превратилось в маску, красивую, обольстительную, но безжизненную и, как заметил хроникер, отвратительную. Ставрогин давно поставил себя выше добра и зла. Это его исходная и удобная позиция в жизни. Он “постиг свою оторванность от почвы”, достиг уже предельного отчуждения от мира и людей, стал богом самому себе. Ставрогин преступен, но его преступления совершены не из корысти, хотя в исповеди был и рассказ о постыдной краже тридцати двух рублей у бедного чиновника. Ставрогин наслаждается своими падениями, находя и в них прелесть греха. Он испытывает себя, пределы своей человечности, и не только себя, но и других, искушая себя властью над мыслями и чувствами других людей. В его душе таится Мефистофель. Когда-то он поставил философский эксперимент: увлек Шатова идеей “русского Бога”, русского Христа, великого назначения русского народа. Кирилову он внушил атеистические мысли, которые приняли вид парадоксальной теории логического самоубийства.          Сын бывшего крепостного Ставрогиных, Шатов получил хорошее образование, знает несколько иностранных языков, но он же страдает от того, что он, русский по рождению, сознает себя “нерусским”, мучается “исканием Бога”, на прямой же вопрос Ставрогина, верует ли тот в Бога, признается, что “будет веровать Бога”. Для него вера в Бога — надежда единения с миром, народом, Россией. Смертелен и самоубийствен логический вывод Кирилова из атеистических внушений Ставрогина. В теории Кирилова очевиден ее антихристианский смысл. Христос был Богочеловеком, Кирилов возмечтал стать человекобогом: чтобы стать богом (боги бессмертны) необходимо, рассуждает Кирилов, преодолеть страх и боль смерти в самоубийстве. Несмотря на декларативный атеизм, он не прочь зажечь лампаду перед иконой, поставить свечку Богу. О степени “приближения” Кирилова к своей безбожной идее “человекобога” красноречивее всего свидетельствует безобразная сцена самоубийства, когда по давнему уговору Верховенский приходит за жизнью Кирилова, чтобы его предсмертной запиской прикрыть убийство Шатова. В предсмертной игре с Верховенским в “кошки-мышки”, игре с жизнью и смертью, Кирилов не только не приобретает божественный, но утрачивает и человеческий облик. Ставрогин лишь наблюдает, кто кем станет и что будет, — не вмешиваясь, он следит за судьбами Шатова и Кирилова. Таков его опыт познания, который он, соглядатай, ни во что не ставит: это премудрое знание ничего не дает ему — лишь убеждает в бессмысленности жизни. Для него и собственная жизнь стала самоубийственным экспериментом. Все, кого он привлекает и обольщает, гибнут. Он не может дать им ничего, душа его мертва. Эта правда открылась жене Шатова и Лизе Дроздовой. За его душой ничего нет: ни идей, ни идеалов, ни веры в Бога, ни любви. Свое неверие он проецирует на внешний мир. “Если Бога нет, всё позволено”, но как раз в этом не уверен герой и ставит свой убийственный эксперимент над Шатовым и Кириловым, предпринимает попытку исповеди. Ставрогин давно поставил себя выше людей и выше Бога: прежде философского были моральные эксперименты. Один из них раскрыт в исповеди Ставрогина из неопубликованной главы “У Тихона”, отвергнутой редакцией “Русского вестника” по ханжеским соображениям. Там Ставрогин сознается в растлении малолетней Матреши, совершенном им в здравом уме, по трезвому и холодному расчету, в том числе и для того, чтобы выяснить, может он остановиться или нет, и, выяснив, что может остановиться, совершает постыдное и “некрасивое” преступление, которому нет искупления — в этом убедился сам Ставрогин, обрекая себя на “истребление”. Как метко угадал Шатов, этот и другие подобные поступки Ставрогина совершены “по сладострастию нравственному”: позорная для “принца Гарри” женитьба на пари на полоумной хромоножке Марье Лебядкиной, проведение за нос по зале одного из старейшин Дворянского клуба Гаганова, укушение губернаторского уха, дуэль с сыном Гаганова, в течение которой Ставрогин трижды вставал под выстрел противника и трижды стрелял в воздух. Исповедь была задумана Ставрогиным как акт покаяния — желанного нравственного возрождения, но она коробит бывшего архиерея Тихона: это циничная исповедь, к тому же рассчитанная на публичное признание. Тихон проницательно разглядел в ней прежде всего браваду — презрительный вызов общественному мнению. Задуманное Ставрогиным — антихристианский акт: христианское покаяние — это таинство, интимный, а не публичный поступок. При очевидном пристрастии Достоевского к памятным датам воскресный праздничный день в романе значим по другим причинам. Напомню, что у Ставрогина “говорящая” фамилия (“ставрос” — по-гречески “крест”). Именно в этот день, 14 сентября, могла начаться “Голгофа” великого грешника Николая Ставрогина. В его печатной исповеди и поведении была “страшная, непритворная потребность кары, потребность креста, всенародной казни. А между тем эта потребность креста все-таки в человеке неверующем в крест...” Тихон хотел укрепить Ставрогина в этой потребности: “Всегда кончалось тем, что наипозорнейший крест становился великою славой и величайшею силой, если искренно было смирение подвига”. Но исповедь разрешилась не покаянием и искуплением, а новым срывом, символическим значением которого для Ставрогина стали не страсти и воскрешение Христа, а удавка Иуды. Тихон угадал, что Ставрогин стоит на грани нового срыва: накануне, казалось бы, возрождения он готов к “новому и еще сильнейшему преступлению”. Тихон разглядел “беса” в душе Ставрогина — подстрекательного беса неверия (“гаденького”, “золотушного” — по признанию самого героя). Так и случилось. Признавшись публично, что Марья Лебядкина его законная жена, Ставрогин ничего не делает, чтобы остановить услужливое рвение Петра Верховенского, готового на свой лад освободить “Ивана-Царевича” от семейных уз. Ставрогин мог предотвратить гибель Лебядкиных, но не помешал этому. Ставрогин сам не убивает, но на нем лежит моральная ответственность за многие смерти в романе. Он беснуется с Федькой Каторжным: тот просит задаток на будущее убийство Лебядкиных, а Ставрогин разбрасывает по грязи мелкие бумажные деньги — двусмысленный и зловещий жест: вроде бы не сговаривается, но и отказа нет. Он мог, но не предотвратил убийство Шатова, вызвавшее цепной реакцией самоубийство Кирилова, смерть от послеродового осложнения неверной жены Шатова и ее ставрогинского ребенка. Гибнет Лиза, в которую влюблены все, кто мог влюбиться в романе, но она увлечена Ставрогиным. Несказанный ужас ее “законченного романа” со Ставрогиным заключается в том, что после их роковой ночи на фоне пожаров и убийств она не хочет жить. Ее влечет к смерти вина Ставрогина — она и растерзана мстительной толпой как “ставрогинская”. И сам Ставрогин, тщательно готовивший свой отъезд в Швейцарию с “сиделкой” Дашей, в конце романа висит на чердаке “за дверцей”. Жирно намыленный шелковый шнурок, “заранее припасенный и выбранный”, — самосуд Ставрогина. Его самоубийством завершается “изгнание бесов” в сюжете романа. Таков исход его “проб” над жизнью и людьми: неверие и отрицание неминуемо влекут его к смерти. Так романная судьба Ставрогина развивает сатирическую тему Петруши Верховенского. Их “принципы” враждебны “живой жизни”: их нигилизм несет в себе разрушение и смерть другим, их жизнь обращена на уничтожение самого себя — сначала души, затем и плоти.               1.3. Пародийно-фельетонная  и карикатурно-гротесковая доминанта  в изображении Ставрогина

Решающим побудительным толчком для создания романа послужило так называемое “нечаевское дело” — убийство слушателя Петровской земледельческой академии И.П. Иванова пятью членами тайного общества “Народная расправа” во главе с С.Н. Нечаевым. Обстоятельства идеологического убийства, политические предпосылки и организационные принципы террористов, особенности личности их руководителя и составили фактологическую основу “Бесов”. Вместе с тем газетные материалы и судебные протоколы, легендарные вымыслы и бытовые факты претерпели существенную трансформацию в соответствии с многоплановым художественным замыслом, получили глубокую философско-психологическую и религиозно-нравственную интерпретацию.

В пересечении прекраснодушного гуманизма и духовного бессилия, возвышенных помыслов и “коротких” мыслей, искренней лжи и безотчетного сознания, наивной бестолковости и умышленной преступности нет “стыков”, “швов”, “противоречий”: трагедия естественно рождает памфлет, оборачивающийся новой трагедией.

Вместе с тем степень концентрации памфлетного и трагедийного начал и возможности их взаимообратимости зависит в произведении от онтологического уровня и содержательной глубины той или иной идеи, от масштаба личности, волевой напряженности, бескорыстной заинтересованности ее носителя. Нравственный релятивизм, разрушительная беспочвенность основных задач, очевидная утопичность уравнительных проектов нигилистов предопределяли пародийно-фельетонную и карикатурно-гротесковую доминанту в их изображении. Гиперболизируя и пародируя новые веяния общественной жизни, Достоевский подчеркивал, что в его произведении нет реальных "прототипов или буквального воспроизведения нечаевской истории".

Главным губительным следствием разрыва высшего слоя общества с “почвой” и “землей” Достоевский считал потерю живых связей с традициями и преданиями, сохраняющими атмосферу непосредственной христианской веры. Образ Ставрогина как бы сгущает и обнажает духовно-психологические и идейно-поведенческие результаты той ситуации современного мира, в которой, если воспользоваться известными словами Ницше, “Бог умер”. Сам он так формулирует свою коренную проблему: “Чтобы сделать соус из зайца, надо зайца, чтобы уверовать в Бога, надо Бога”. По словам Достоевского, Ставрогин предпринимает “страдальческие судорожные усилия, чтобы обновиться и вновь начать верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно существует в действительности. Это человек не верующий вере наших верующих и требующий веры полной совершенно иначе”.

Отсутствие        непосредственно-экзистенциальной       вовлеченности

Ставрогина в сферу непреходящих жизнеутверждающих ценностей иссушает его сердце и делает неспособным к искренней вере. Вместе с тем он прекрасно понимает, что без “полной веры” и соответственно абсолютного осмысления человеческое существование приобретает комический оттенок и теряет подлинную разумность. Поэтому Ставрогин пытается добыть веру “иначе”, своим умом, рассудочным путем. Однако в контексте всепоглощающего рационалистического знания, позитивистской науки, прагматического отношения к жизни “самодвижущийся нож разума”  уводит его от желанной цели, до самой основы рассекает душу и пожирает саму возможность органической и ненасильственной веры. Особое состояние главного героя подмечает в романе Кириллов: “Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует”.

В результате Ставрогин оказался словно распятым между безмерной жаждой абсолюта и столь же безмерной невозможностью его достижения. Отсюда его “вековечная, священная тоска” и байроническая пресыщенность, предельная расколотость сердца и ума, как бы симметричное, равновеликое тяготение к добру и злу, безысходная борьба “подвига” и “ужасных страстей”, что и предопределило “поэмные”, трагедийные измерения произведения.

Нравственная раздвоенность, “ненасытимая жажда контраста”, привычка к “противучувствиям” превращают искания одаренной и бесстрашно волевой личности в чреду вольных и невольных злодейств, в “насмешливую” и “угловую” жизнь. “Пробы” и “срывы” Ставрогина — и на этом автор ставит особый акцент — испытывают опять-таки давление рассудочного “нож”, носят скорее экспериментальный, нежели естественный характер, ни аргументами “за”, ни доказательствами “против” не убеждают его в существовании Бога, а потому не вовлекают сердце в органическую область совести, покаяния и любви. Напротив, подобные эксперименты окончательно выхолащивают человеческие чувства, опустошают душу, делают Ставрогина похожим на “восковую фигуру” с “омертвелой маской” вместо лица. Крайняя раздвоенность и предельное равнодушие захватывают и идейные увлечения главного героя, который поровну “распределяет” парадоксально сочетающиеся в нем устремления и метания, с одинаковой убежденностью и почти одновременно проповедует взаимоисключающие учения — православие Шатову и атеизм Кириллову. И тот, и другой видят в Ставрогине идейного “отца”, сполна претерпевают в судьбе неизгладимое влияние расколотого сознания “учителя”.

Однако не только теоретики-мономаны, “съедаемые” собственной идеей, признают “верховенство” Ставрогина. Пальму первенства отдает ему и “главный бес”. Подобно тому, как Смердяков в “Братьях Карамазовых” возводил совершенное им отцеубийство к положению Ивана Карамазова (“если Бога нет, все позволено”), так Петр Верховенский осознавал себя “обезьяной” и “секретарем” богоборца Ставрогина, который успел принять участие и в сочинении устава революционной организации. “Вы предводитель, вы солнце, — уверяет его младший Верховенский, — а я ваш червяк... без вас я нуль…, муха, идея в склянке, Колумб без Америки”. Хлестаковствующий террорист не без оснований метит Ставрогина на роль несущего знамя “начальника”, Ивана-царевича, Стеньки Разина в планируемых на будущее террористических действиях, находя в нем выдающуюся личность и “необыкновенную способность к преступлению”. С солнцем сравнивают центрального персонажа “Бесов” не только идейные “дети” и “обезьянствующие” подражатели, но и капитан Лебядкин, его “Фальстаф”, в судьбе которого тот сыграл свою роль. Демоническое обаяние Ставрогина испытывают и многие второстепенные лица, особенно женщины, чьи судьбы ломаются от его прикосновения.