Поэтика литературного произведения

Вклад, который  внес М. М.  Бахтин  в развитие  литературоведения , также трудно переоценить. В работах, посвященных творчеству Ф. Рабле и Ф. М. Достоевского,  Бахтин  положил начало серьезному изучению комических жанров, а также народной смеховой культуры, показав, в частности, ее связь с развитием романного жанра.

В упомянутых выше работах  Бахтин  исследовал литературную традицию, берущую начало в античности и сохраняющую свои основные черты вплоть до наших дней, и на основе этого анализа описал жанровые особенности мениппеи как источника романных жанров и традицию карнавальной культуры.  

“Роман как  литературный жанр”  

1. Трудность  теории романа как жанра, неудовлетворительное  состояние ее разработки определяются тем, что роман — единственный неготовый еще, становящийся жанр европейской литературы. Жанровый шаблон романа еще не сложился, его жанровый костяк еще не затвердел и сохраняет исключительную, несравнимую с другими жанрами, пластичность. Поэтому теория романа, как становящегося жанра, требует особых методов разработки, отличающих ее от теории других, готовых жанров.

2. Как становящийся  жанр, роман идет во главе литературного  развития нового времени и  является критическим жанром в отношении всех других жанров: он оказывает (особенно со второй половины XVIII века) могучее влияние на их перестройку, содействует изменению их отношения к действительности и преодолению свойственной им, готовым жанрам, условности, манерности, языковой косности и т. п. Для XIX века характерен процесс “романизации” почти всех жанров литературы (не только поэмы и драмы, но и лирики). Взаимоотношения романа с другими жанрами с самого его возникновения очень далеки от мирного и замкнутого сосуществования, как это имеет место среди других жанров.

3. Как становящийся  и максимально пластичный жанр, роман становится наиболее последовательным  и радикальным выразителем реалистических тенденций в литературе. Роман первый из больших жанров сделал современную действительность как таковую предметом серьезного изображения. Более того, он сделал именно современность (в существенном смысле) исходным пунктом и относительным центром ориентации в историческом времени, в отличие от высоких жанров (в особенности от эпопеи) с их категорией “абсолютного прошлого” (по терминологии Гете и Шиллера) как источника всякой художественной существенности, ценности и завершенности. В результате такого радикального перемещения временного центра источником литературы мог последовательно стать личный опыт и вырастающий на его основе свободный художественный вымысел, вместо предания, определявшего (с большей или меньшей условностью) материал и точку зрения высоких жанров. На основе этого в романе могли оформиться основные художественные методы реалистического постижения и изображения действительности.

4. Как становящийся  жанр, роман определил и существенное  обновление образа человека в литературе. В условиях романа преодолевается характерное для других жанров (особенно для эпоса и трагедии) завершенность и овнешненность человека, его полная исчерпанность судьбою и положением. Это приводит к перестройке всего образа человека, к изменению самых границ этого образа и его взаимоотношений с действительностью. Так, одной из ведущих тем романа становится тема адекватности человеку его судьбы и положения с точки зрения возможностей и требований его человечности. Эта неадекватность, это несовпадение человека с самим собою, принимает в романе разнообразнейшие формы, определяющие в значительной степени типологию романного героя. Человек в романе наделяется идеологической инициативой, что также существенно перестраивает его образ (по сравнению с эпопеей). Предметом объективного изображения становится субъективность человека. Роман, наконец, подымается до образа становящегося человека (в сложных и противоречивых условиях становящейся деятельности).

Все особенности  романа, как становящегося жанра, — композиционные, сюжетные, стилистические, — характеризуются исключительною пластичностью и должны рассматриваться не как твердые жанровые признаки, а как тенденции становления жанра, позволяющие угадывать более общие и глубокие тенденции развития всей литературы. Этим определяется исключительная важность разработки теории романа.

“Слово в  романе (К вопросам стилистики романа)”   

1. Теория и история жанров (особенно в периоды их возникновения и формирования) должны изучаться в неразрывной связи с судьбами языков и языковых мировоззрений, в связи с их борьбой, взаимодействием, скрещениями, сменами литературных языков, процессами внутреннего расслоения и объединения (децентрализации и централизации) языков. С точки зрения стилистической, каждый жанр по-своему и по-особому участвует в динамике языковой жизни, служит разным ее тенденциям. Историко-систематическое изучение стилистики жанров (а не стилистики писателей, литературных направлений и школ) раскрывает присущее каждому жанру особое ощущение языка, особый модус его жизни, особую связь жанра с большими судьбами языковой жизни.

2. Роман и  стилистически близкие к нему  более мелкие жанры[,] в отличие  от всех остальных литературных  жанров (от эпической поэмы, лирических  и большинства драматических  жанров)[,] в процессе своего возникновения  и во все созидательные эпохи  своего развития теснейшим образом связаны с многоязычием. Роман — продукт многоязычного сознания, причастного нескольким языкам, развивающегося в эпохи напряженного взаимодействия языков, их борьбы и их скрещений, или в эпохи смен и резких обновлений литературных языков. Роман возникает на меже языков, диалектов, языка литературного и нелитературных <языков>. Такое существенное и творческое многоязычие имело место в эпоху эллинизации, в последние века Римской империи, в эпоху Возрождения. Благоприятны для романного слова эпохи национального двуязычия (через которые прошли почти все европейские народы и литературы). Вообще для романного слова благоприятны все те эпохи, когда относительно мирное (“глухое”) сосуществование языков и диалектов (разного рода) внутри языка сменяется их борьбою за господство и преобладание в общеидеологической и литературной жизни.

3. Для всех  перечисленных эпох и периодов  характерно взаимодействие и  “взаимоосвещение языков”. Литературный язык и его жанровые и направленческие разновидности в этом процессе начинают по-иному осознавать себя, свои границы и свои возможности. В свете других языков литературно-языковое сознание становится критическим. Нет единого и единственного бесспорного языка. Литературно-творческое сознание ставится перед необходимостью выбора языка, его обновления или смены.

4. В процессе  взаимоосвещения с другими языками  и в процессе обновления и  смены литературных языков формируется  новый модус художественного  употребления языков, их “оговорочного” художественного показа. Этот модус художественного показа языков полнее всего раскрывается в романной прозе. Романный язык — система языков и стилей, художественно организованный “диалог языков-мировоззрений”.

5. В истории  развития романа наблюдаются  две стилистические линии. В  первой линии многоязычие и многостильность входят в роман и оркеструют его основные темы. Во второй линии они остаются вне романа, но язык романа их полемически учитывает, строится на фоне социально-языкового и идеологического разноречия.

6. Романы эпохи  Возрождения — наиболее яркие образцы первой стилистической линии. На протяжении всего Средневековья происходило напряженное взаимодействие и взаимоосвещение языков и стилей: в пародийной литературе, в народном смеховом творчестве, в смешанных языках церковной драмы и т. п. “Дон Кихот”, “Гаргантюа и Пантагрюэль”, “Симплициссимус” — многостильные и многоязычные романы: в них отражено разноречие эпохи, причем оно организовано как своеобразный диалог социально-идеологических языков. Основное стилистическое направление в этих романах — намеренный языковой и стилистический гибрид. Продолжение первой стилистической линии — творчество Сореля, Скаррона, Фюретьера, Дефо, Фильдинга, Смоллетта, в английском юмористическом романе XIX века (Диккенс, Теккерей) и др.

7. Проблема намеренных языковых и стилистических гибридов. Их отличие от бессознательных чисто лингвистических гибридов. Бессознательный гибрид — момент языковой борьбы и языковых скрещений, но он не является намеренным стилистическим фактором. Между языками внутри такого гибрида нет ни капли диалогического отношения. В намеренном гибриде языки и стили становятся своеобразными репликами некоего диалога. Степень и характер диалогичности романных гибридов глубоко различны.

8. Намеренные  гибриды могут быть собственно  языковыми, то есть иноязычными, внутриязыковыми (диалекты, говоры), полустилистическими (смешение литературного языка с нелитературными) и, наконец, чисто стилистическими (смешение жанровых и мировоззренческих языков).

9. Сказ, стилизация  и пародия — гибриды. Их исключительная роль в истории формирования художественной прозы и романа.

10. Ту художественную  проблему, которую решают все  эти явления намеренных гибридов, можно определить как проблему создания образа языка. Язык (диалект, жанровый,  мировоззренческий язык, язык поколений и т. д.) становится художественным образом, неразрывно связанным с образом романного героя. Диалог языков в романе не есть ритори-ческая дискуссия, но художественная система образов языка.

11. Основные методы  и понятия поэтики вообще и в особенности стилистики сложились без всякого учета романа и близких к нему по своей стилистической природе жанров. Они были выработаны на основе поэтических жанров в узком смысле, жанров принципиально одноязычных и одностильных, работающих со своим языком догматически, как если бы он был единым и единственным языком. Стилистика, ориентированная на эти жанры, лишена подхода к особенностям романного слова. Поэтому, когда в XIX веке начались стилистические исследования романа, они либо ограничивались попыткой выделения в романе чисто поэтических элементов, либо сбивались на чисто лингвистическое описание языка автора и его героев, либо, наконец, объявляли роман чисто риторическим жанром и применяли к нему категории риторики. Во всех трех случаях своеобразие романного слова не улавливается.

12. Образ языка,  как образ конкретного художественно  показанного мировоззрения, существенно  расширяет теорию образности. Традиционная  теория образности бессильна  в подходе к сложным образам  романных героев, включающих в свой богатый состав и особое мировоззрение, и особый язык. Построение стилистики романа на новой основе — одна из актуальнейших задач советского литературоведения.