Приключения Оливера Твиста

«Приключения Оливера  Твиста» (1837—1839), начатые одновременно с «Пиквикским клубом», являясь первым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Здесь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отношение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого романа-биографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и такие ближайшие предшественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литтон, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современности. «Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на полное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.

Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда  борьба против закона, выражавшаяся в  народных петициях и нашедшая свое отражение в парламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно сильное негодование как в революционном чартистском лагере, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккенсовском романе.

В «Приключениях Оливера  Твиста» Диккенс показывает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приходского бидля мистера Бамбла и других заправил работного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

Жизненный путь Оливера - это  серия страшных картин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испытания, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни своего времени.

Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у гробовщика, наконец, бегство в Лондон, где  Оливер попадает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайкс, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.

Благодаря своей разоблачающей  силе все эти эпизоды заслоняют традиционную сюжетную схему современного романа, согласно которой главный герой непременно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, собственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа становится богатым наследником. Но этот путь героя к благополучию, достаточно традиционный для литературы того времени, в данном случае менее важен, чем отдельные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разоблачающий пафос диккенсовского творчества.

Если рассматривать творчество Диккенса как последовательное развитие к реализму, то «Оливер Твист» явится одним из важнейших этапов этого развития.

В предисловии к третьему изданию романа Диккенс писал, что  целью его книги является «одна  суровая и голая истина», которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произведения, посвященные жизни подонков общества.

«Я читал сотни повестей о ворах - очаровательных малых, большею  частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карманом, знатоках лошадей, смелых в обращении, счастливых с женщинами, героях за песней, бутылкой, картами или костями и достойных товарищах, самых храбрых, но я нигде не встречал, за исключением Хогарта, подлинной жестокой действительности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищей по преступлению, какие действительно существуют, описать их во всем их безобразии и бедственности, в жалкой нищете их жизни, показать их такими, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым грязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черный, страшный призрак виселицы, - что сделать это значило попытаться помочь обществу в том, в чем оно сильно нуждалось, что могло принести ему известную пользу».

К произведениям, грешащим подобным романтическим приукрашением жизни подонков общества, Диккенс причисляет знаменитую «Оперу нищих» Гея и роман Бульвера-Литтона «Поль Клиффорд» (1830), сюжет которого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет «Оливера Твиста». Но, полемизируя с такого рода «салонным» изображением темных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Диккенс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. Он называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века. «Филдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричардсон, Макензи — все они, и в особенности первые два, с самыми благими целями выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт — моралист и цензор своего времени, в великих произведениях которого будет вечно отражаться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, — Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него...»

Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккенс тем  самым подчеркивал реалистические устремления своего творчества. Дело здесь, конечно, не в близости темы «Моль Флендерс» и «Оливера Твиста», а в общей реалистической направленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукрашивая. Некоторые описания в «Оливере Твисте» вполне могли бы послужить пояснительным текстом к картинам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступая от непосредственного следования сюжету, останавливается на отдельных картинах ужаса и страданий.

Такова сцена, которую  застает маленький Оливер в доме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V). В описании комнаты, обстановки, всех членов семьи ощущается метод  Хогарта — каждый предмет рассказывает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изображение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов.

Одновременно с этим решительным  шагом к реалистическому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволюцию диккенсовского гуманизма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности.[14] Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с весельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии пришлось столкнуться с мрачными сторонами действительности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В «Оливере Твисте», на принципиально новых основаниях, происходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с миром реальных житейских бедствий.

Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной  утопии своего первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на страдания, которые далеко не всегда находят свое вознаграждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являются жертвами жестокой и несправедливой действительности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горестный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: «Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привязанность окружающих».

Но где же в таком  случае источник добра в человеческом обществе? В определенном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает этот вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он находит ребенка, неиспорченную душу, идеальное существо, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге еще в значительной степени являются достоянием низших классов. Впоследствии Диккенс перестанет обвинять преступников за их преступления, а за все существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с концами еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальнейшем,— что добро не только соседствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире обездоленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неимущих классов общества. В «Оливере Твисте» еще действует фиктивная, как бы надсоциальная группа «добрых джентльменов», которые по своей идейной функции тесно связаны с разумными и добродетельными джентльменами XVIII столетия, но, в отличие от мистера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (особая сила — «добрые деньги»). Это покровители и спасители Оливера — мистер Браунлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследования злых сил.

Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой противостоящих человеколюбивым джентльменам и прекраснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают даже страх смерти.

В цитированном выше предисловии  к «Оливеру Твисту» Диккенс писал следующее: «Казалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке — вор, Феджин — укрыватель краденых вещей, что мальчики — уличные воришки, а молодая девушка — проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему невозможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла... Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным целям по крайней мере столько же, сколько и верхи его»

Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не только своих «представителей», но и своих «теоретиков». Показательны в этом отношении разговоры, которые ведут Феджин и его ученик с Оливером: оба они проповедуют мораль беспардонного эгоизма, согласно которой каждый человек — «лучший друг самому себе» (глава XLIII). В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).

Таким образом, расстановка  сил «добра» и «зла» в «Оливере Твисте» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделенном на враждующие классы (иное представление появляется в литературе XIX века позднее). Общество рассматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода «язвы», могущие разъедать его либо «сверху» (бездушные и жестокие аристократы), либо «снизу» - порочность, нищенство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, полицейские чиновники, городские и приходские власти и т.п.   

Художественные  особенности романа 

«Оливер Твист», так же как  романы типа «Николаса Никльби» (1838—1839) и «Мартина Чезлуита» (1843— /1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала описание реальной жизни, однако реальная жизнь существовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. «Пиквикский клуб»), а Диккенс в своих реалистических романах уже перерос такую концепцию действительности.

Для Диккенса реальная жизнь  уже не была «фоном». Она постепенно становилась основным содержанием  его произведений. Поэтому она  должна была прийти в неминуемое столкновение с сюжетной схемой традиционного буржуазного романа-биографии.

Поэтому содержание диккенсовских романов ранней поры (где еще не найдено для него адекватное выражение) имеет двойственный характер.

В реалистических социальных романах Диккенса первого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Мартин Чезлуит». Приключения, «авантюры» (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биографии типа «Тома Джонса»), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестроте, в какой современная действительность являлась писателям этой сравнительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполнота подобного изображения[16].

И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода  в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством  для изображения какого-либо типического  явления социальной жизни. Так в «Оливере Твисте» маленький мальчик попадает в воровской притон — и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»).

Что бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти  свои экскурсы в ту или иную область  жизни, чтобы нарисовать широкую  социальную картину, которая отсутствовала  у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры — использование всякого, казалось бы, случайного эпизода в биографии героя для создания реалистической картины общества.

Но вместе с тем возникает  вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? Насколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или иного романа Диккенса, - равноценны с социальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в капиталистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.

Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, управляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот период Диккенс трактует современную ему капиталистическую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться поодиночке. Так он и поступает в своих романах. Он сталкивает своего героя, в ходе его личной биографии, с одним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспитания детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парламентских деятелей — все это поочередно вызывает гневный протест или насмешку писателя.