Приключения Оливера Твиста

Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хевишем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда она узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в одной из соседних комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на столе свадебный пирог — подробности, возможные уже только в самой настоящей сказке. Если мы вспомним в этой связи другие романы Диккенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами, встречались у него и раньше.

Атмосфера этой части романа в значительной мере напоминает атмосферу  какой-нибудь из сказок Андерсена, где герой попадает в таинственный замок, в котором живет старая волшебница и прекрасная, но жестокая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей (глава XIX), он сам — рыцарем, а Эстелла — принцессой (глава XXIX).

Благодаря резкому повороту, как это часто бывает у Диккенса, сюжет романа коренным образом меняется, и в силу вступает снова реалистический план повествования. Неожиданное обогащение (которое Пип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть родные места, и мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действительности.

Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и  знанию жизни эпизод прощания Пипа с бедным, скромным Джо и с такой же скромной и самоотверженной Бидди, когда Пип невольно принимает тон снисходительного покровителя и начинает втайне стыдиться своих простодушных друзей.

Эти первые дни его социального  возвышения означают тем самым и известный нравственный упадок — Пип уже приблизился к миру житейской скверны, в которую неминуемо должен будет окунуться в связи со своим обогащением. Правда, мотив «падения» героя не становится ведущим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. «Доброе начало» в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испытания.

В который раз Диккенс  приводит своего юного героя в  Лондон («Оливер Твист»), показывает ему огромный незнакомый город, заставляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазного общества. И с этого момента в романе возникает противопоставление двух миров. С одной стороны — мир спокойствия, тишины и душевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, которому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка. С другой стороны — «суета сует» современной капиталистической столицы, где человека могут обмануть, ограбить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потому, что это «почему-либо может оказаться выгодно» (глава XXI).

Диккенс всегда был неистощим  в создании фигур, символизирующих  этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к метафорической и маскирующей символике готического романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час порождаются прозой капиталистического существования. Одна из колоритных фигур этой части романа — клерк Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины. С одной стороны — иссушающая и озлобляющая работа в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демонстрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступников и хвастает своей коллекцией колец и других ценных «сувениров», которые он добыл с их помощью. А с другой — домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игрушечным подъемным мостом и другими невинными фортификационными ухищрениями, с трогательной заботливостью о глухом старике отце.

По приглашению Уэммика Пип побывал у него в гостях (согласно избранному биографическому методу, герой должен лично побывать в доме у человека совершенно ему чужого, для того чтобы домашняя обстановка его могла быть описана в романе), — и вот на другое утро они спешат в контору: «По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот снова замкнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же наконец мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое «поместье» в Уолуорте, и свой «замок», и подъемный мост, и беседку, и озеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах...» (глава XXV).

Такова власть буржуазной «деловитости» и ее влияние на человеческую душу. Очередным страшным символом этого мира является в «Больших надеждах» фигура могущественного адвоката Джагтерса, опекуна героя. Где бы ни появлялся этот влиятельный человек, который, как кажется, держит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей и даже самый лондонский суд, где бы он ни появлялся, вокруг него распространяется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательно моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и после каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется еще более детальным омовением — вплоть до полоскания горла, после чего уже ни один из просителей не осмеливается приблизиться к нему (глава XXVI). Грязная и кровавая деятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой «гигиенической» процедурой.

Диккенс воспроизводит в  этом романе и другие сферы действительности, изображение которых знакомо нам по более ранним произведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пипа, изображенное в тонах бессюжетного юмористического гротеска и весьма напоминающее аналогичное семейство Кенвигзов в романе «Николас Никльби».

С виртуозным мастерством  рисует Диккенс полнейший хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мистера Покета занята чтением книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе, во время обеда бесследно пропадает жаркое и т. д.

До сих пор мы говорили о тех сторонах романа «Большие надежды», которые связывали это позднее  произведение с ранним периодом творчества Диккенса.

Как мы видели, здесь было довольно много общего, и самым  существенным в этом смысле было построение романа, в котором Диккенс, отказавшись  от разноплановой, многоярусной структуры «Крошки Доррит» или «Холодного дома», вновь вернулся к биографической однолинейности «Оливера Твиста».

Теперь следует сказать  и о значительных различиях. Они  кроются в отношении автора к  некоторым существенным проблемам современности и нашли свое отражение также и в сюжетной структуре романа.

Прежде всего, это относится  к характеру главного героя. Мы помним, что «главные герои» ранних романов Диккенса обычно представляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необходимыми атрибутами «положительности» — тут и бескорыстие, и благородство, и честность, и стойкость, и бесстрашие. Таков, например, Оливер Твист.

В «Крошке Доррит», в «Холодном  доме», в «Тяжелых временах», в «Повести о двух городах» центр тяжести сдвинут в сторону больших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здесь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) герое для каждого романа.

Главный герой вновь появляется у Диккенса с возвращением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел сильно измениться, мы упоминали о тех не особенно благородных чувствах, которые овладели Пипом с момента его обогащения. Автор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Его мечта о богатстве неотделима от мечты о «благородной» биографии. Покровительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою любовь к Эстелле он не отделяет от стремления к обеспеченной, изящной и красивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от «рыцарей наживы», которыми кишит роман, все же обнаруживает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью.

Тщеславие, малодушие и  эгоизм Пипа особенно ярко проявляются в момент, когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство Пипа добыто для него Мэгвичем ценой огромного упорства, усилий и жертв и является знаком самой бескорыстной любви к нему, Пип, полный «благородного» отвращения, эгоистически мечтает отделаться от несчастного, рискнувшего жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие суровые испытания заставляют Пипа иначе отнестись к Мэгвичу и производят облагораживающее действие на его характер.

Таким образом, «добрые деньги», вернее — их фикция, вторично разоблачаются  в романе уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, — и именно «благородное» богатство, идущее от мисс Хевишем, — видит, что полученные капиталы ничего хорошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недовольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно (глава LVII).

«Добрые деньги» оказались  бесполезными деньгами, и в довершение еще и «страшными деньгами», так  что к финалу романа Пип приходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, что некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла разделит с ним остаток дней.

И снова Диккенс приходит к своему прежнему выводу о том, что простые люди, люди труда, какими являются кузнец Джо и его верная Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества.

4.   Заключение

Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что Чарльза  Диккенс – один из основоположников реалистического метода, творчество которого оказало заметное влияние на развитие реализма не только в английской, но и в европейской литературе в целом, и в России в частности.

Уже в ранних произведениях (начиная с романа «Оливер Твист») писатель определяет реалистическую задачу своего творчества – показывать «голую правду», беспощадно обличая недостатки современного ему общественного  устройства. Поэтому своеобразным посылом  к романам Диккенса являются явления  общественной жизни. Так в «Оливер Твист» был написан после принятия закона о работных домах.

Но в его произведениях  наряду с реалистическими картинами  современной действительности присутствуют и романтические мотивы. Особенно это характерно для ранних произведений, таких как роман «Оливер Твист». Диккенс пытается решить общественные противоречия через примирение между  социальными слоями. Он дарует своим  героям счастье посредством «добрых  денег» неких благотворителей. При  этом герои сохраняют свои нравственные ценности.

На позднем этапе творчества романтические тенденции сменяются  более критическим отношением к  действительности, противоречия современного ему общества высвечиваются писателем  более остро. Диккенс приходит к  выводу, что одних «добрых денег» мало, что благополучие не заработанное, а приобретенное без каких-либо на то усилий, коверкает душу человека. Что и происходит с главным  героем романа «Большие надежды». Он разочаровывается и в нравственных основах богатой  части общества.

Уже в ранних произведениях  Диккенса складываются характерные  черты его реализма. В центре произведения обычно судьба одного героя, именем которого чаще всего и назван роман («Оливер  твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд» и др.), поэтому сюжет часто носит «семейный характер». Но если в начале творческого пути романы чаще всего заканчивались «семейной идиллией», то в более поздних произведениях «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона.

Глубокое осознание внутреннего  разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за диккенсовским пристрастием к игре контрастами и к романтической смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию. На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный характер.

Диккенс целиком погружен в конкретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.

Подобно лучшим писателям-реалистам  своего времени, интересы которых шли  глубже внешней стороны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым констатированием хаотичности, «случайности» и несправедливости современной жизни и тоской по неясному идеалу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней закономерности этого хаоса, о тех социальных законах, которые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия подлинных реалистов XIX столетия, со смелостью настоящих художников осваивающих новый жизненный материал.

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

литература

1.  Диккенс Ч. «Большие надежды». М., 1985

2.  Диккенс Ч. «Приключения Оливера Твиста». М., 1989

3.  Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978.

4.   «Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы па русском языке (1838—1960)», составители Ю. В. Фридлендер и И. М. Катарский, под ред. акад. М. П. Алексеева, М. 1962; И. Катарский, Диккенс в России, М.: «Наука», 1966

5.  Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984

6.  Катарский И.М Диккенс в России. Середина XIX века. М., 1960

7.  Катарский И.М. Диккенс / критико-библиографический очерк. М., 1980

8.  Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989

9.  Нерсесова Т.И. Творчество Чарльза Диккенса. М., 1967

10.  Нилсон Э. Мир Чарльза Диккенса /перевод Р. Померанцевой/. М., 1975

11.  Пирсон Х. Диккенс (перевод М. Канн). М., 1963

12.  Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

13.  Тайна Чарльза Диккенса (сборник статей). М., 1990

14.  Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983

15.  Честертон. Чарльз Диккенс /перевод Н. Тауберг/. М, Радуга, 2002