Реалізація концепту комічного у романі «Дванадцять обручів»

           Тексти  всіх романів Ю.Андруховича мають  подібну будову, вони складаються  із різноманітних фрагментів, авторство  яких належить різним оповідачам, оповідь ведеться то від першої, то від другої, то від третьої  особи. Автор оглядає не одну  маску, аби читач не впізнав  його, він то розпадається на  кілька різних голосів, повністю  розпорошуючись у власних текстах, то об’єднує у собі ці голоси(чи себе в цих голосах). Переліки й мовні «екзерсис», що їх використовує Андрухович,утрачають будь-яку здатність репрезентувати будь-що, вміщувати будь-які поняття,стаючи зовнішніми атрибутами постмодерністського тексту. Слова – лише оболонка, нагромадження таких порожніх слів уже не можна вважати словесною грою, а лише швидше – декораціями. Отже, розгляд текстів Ю. Андруховича показав, що постмодерністський літературний патиш має не лише інтертекстуальний, а й матетекстуальний, інтермедіальний та ризомотворчий потенціали й відповідні видозміни [2,с.49-59] .

Вольтер, колись, справедливо зазначив, що « немає жанрів поганих або гарних, а є твори нудні або цікаві». Повною мірою цю формулу можна застосувати до літератури постмодернізму. Найкращі твори просто цікаво читати, а іноді й перечитувати. І це прекрасно: значить ще не «вмерла Література». Скажімо, як сприймається постмодерна література на межі XXI – XXII, або XXII – XXIII століть – зараз не вгадає ніхто, та й не треба.    

Розділ II

    Реалізація концепту комічного у романі «Дванадцять обручів»

        Тлумачити роман «Дванадцять обручів», на думку деяких дослідників, значно складніше, ніж попередні переважно ігрові та постмодерні твори Ю. Андруховича. Нова проза автора прозоріша й самодостатніша, оповіддю тут керує не беззастережна логіка карнавалу, звична молодому бубабісту, і не витончена логіка лінгвістики, звична вченому, а скептичний і парадоксально іронічний пафос зрілого поета, який критично переглядає підвалини бубабістського парадизу. Назву «Дванадцять обручів» взято автором з «Елегії про ключі від кохання» Б.-І.Антонича: «кохання мапу хлопець креслив, весни дванадцять обручів». Цей роман Ю. Андруховича, як і попередні, викликав неоднозначні оцінки. Рейтинг Міжнародного Фонду видавців (Львів) відзначив книжну як одне з найкращих видань 2003 року. Сам автор вважає його найзрілішим з усього написаного досі. Через те, що автор подав радикально у романі альтернативний образ геніального українського поета Б.-І. Антонича, з’явилися й досить різні відгуки: «Проза тут виявилася силуваною, натягненою і водночас розтягненою. Враження таке, наче б Андрухович втратив душу», – переконаний Б. Бойчук. Дослідник дорікає авторові «використанням давно випробуваних засобів», серед яких «переставлення давнішніх подій із ранішніми, загравання з собою і читачем, іронія, бубабізм і т.д.». Але найважливіший недолік роману, на думку критика, - відсутність синтезу, єдності. Критикуючи шостий розділ роману, присвячений Б.-І. Антоничу, дослідник наводить свої пояснення причин його включення до тексту роману Ю.Андруховичем: «Можливо, він відчував, що проза його в перших п’яти розділах була порожня й бездуха, тож рішив to jazz it up, оживити її в такий радикальний спосіб. Можливо, його патологічна потреба бути контраверсій ним і популярним між студентською дітворою взяла верх. Можливо, і це найправдоподібніше. Роман «Дванадцять обручів» засвідчує, на думку вченого, «чималу повз здержаність Андруховича, його відпорність на спокусу блиснути, нарешті, «великим» романом з «великими» ідеями – зробити, словом, той «потріярший» жест, відсутність якого декому виглядає недоліком». Огляд критичної рецепції прози Юрія Андруховича визначив ланку в розгляді доробку письменника з точки зору концепції сміхової культури. Підтверджує необхідність проведення подібного комплексного дослідження на матеріалі всієї прози автора те, що майже не простеженою залишається еволюція рецепції сміхової культури: Юрій Андрухович – діючий художник, напрямок розвитку його таланту важливий для розуміння майбутніх трансформацій. Визначаючи особливості функціонування елементів сміхової культури в прозових текстах Ю. Андруховича, неможливо обійти увагою той «принцип зчеплення», на який вказувала Л. Бахаєва, специфічний тип авторської іронії, що застосовується автором при переосмисленні категорії комічного [13 с.20-25].

     Переосмислення  дискурсів сміхової культури  в 90-х роки XX століття – це не спроба формальної реконструкції минулого, а прагнення по-новому, на сучасному рівні, пережити та осмислити культурний феномен на основі якісно нового духовного контексту – постмодернізму,який не руйнує, розчленовує культурний феномен,знімаючи шори звичайної рецепції. О. Лагунов зазначає, що постмодерн нібито вбирає в себе усі попередні форми, роблячи їх предметом своєї ігрової практики. Близькість сучасної постмодерністської свідомості зі світовідчуттям сміхової культури помічено багатьма вченими: «самого Бахаєва Заході вважають постмодерністом, а його концепцію «діалогічності», «карнавалізації» та «поліфонії» сприймають як квінтесенцію постмодерну», – стверджує В.Болєцький [13 с.47-48] .

    «У «Дванадцяти  обручах» спостерігається бажання щось стверджувати», – вказує М. Павличин [13 с.49].

2.1 Символічне підґрунтя роману «Дванадцять обручів»

     Останній роман «Дванадцять обручів» – знову про поетів: Б.-І.Антонича, Артура Пепу й поета-фотографа Карла-Йозефа Цумбруннена. Сюжетним тлом слугує українська державність періоду пізнього Кучми, яку показано з гіркою іронією через сприйняття громадянина Австрії Цумбруннена, опозиційного щодо режиму вільного літератора Пепи, естетично невитривалого кліпмейкера Ярчика Волшебника, стриптизерок-дєвушек Лілі-Марлени, Роми Воронич, яка зрадивши чоловіка, опинилася перед вибором між українською й австрійською поезією, нарешті через сприйняття юної Коломеї, яка ще нічого не знає про вибір, точніше – для якої вибір поки що асоціюється виключно з вибором судженого. Ю.Андрухович зазначив, що його останній роман про неможливість порозуміння між Європою і Україною. Напевно, варто додати, що цей роман взагалі про складність або й неможливість порозуміння: між громадянами однієї країни, між чоловіком і жінкою, людини з самою собою.

      «Дванадцять  обручів» написаний після тривалої творчої паузи. «Дванадцять обручів» – це любовний трикутник між Цумбрунненом, Артуром Пепою та його дружиною, а також між Україною, Росією та Європою. «Цумбруннен» дослівно перекладається як «коло джерел» і це доволі поширене прізвище у Швейцарії. Також автор знущається і висміює власну дисертацію про Богдана-Ігора Антонича. Дуже вдало описується влада олігархів та сучасна Україна («праздная жизнь» у кабаку). За словами Ю. Андруховича, Цумбруннена вбили через безглузде непорозуміння, через те, що він не знав української мови. Перекладач твору зізналася, що переклад був дуже складним, адже важко перекласти гру слів з української на французьку. І що за змістом роман нічим не поступається світовим бестселлерам. Перший обруч – це, напевно, пояс невинності на дівчатах. Другий – це, напевно, такий танець, коли всі танцюють у колі. Там стелять хусточку на підлогу й усі з усіма цілуються. А третій обруч – це обійми мого далекого минулого. Четвертий обруч – це обійми теплого вітру, кружіння енергій. Вона була захищена п'ятим обручем весни – своєю зеленою недоторканістю. Шостий обруч  – це залізне кільце двобою велетнів. Сьомий обруч – це коли з кимось раніше не знайома почуваєшся легко і вільно, ніби сто років знаєшся. Восьмий обруч – це коли стискається серце.  Дев'ятий обруч – це коли залишаєшся сам на сам і від цього нікуди не подітись.  Десятий обруч – це полон, з якого неможливо повернутися, нічого не втративши. Одинадцятий обруч – це коли двоє стають одним. Дванадцятий обруч – це коло вічності, початок і кінець в одному. Альфа і Омега, всі ми і кожний з нас… [19]. У романі з’являється чергова версія Чорта. Цього разу це підприємливий бізнесмен Варцабич. Він приватизував стару метеостанцію, перероблену в совєтський період історії на інтеграл для майбутніх олімпійців-гірськолижників, облаштувавши в ній затишний пансіонат, де й відбувається конференція під гаслом: «Герої бізнесу – героям культури». Варцабич,цей виробник екологічно чистих йогуртів та води життя, «Бальзаму Варцабича», що «підніме навіть небальзамованого», вкотре виконує роль режисера пекельного свята, яке закінчується смертю Цумбруннена. Артурові Пепі навпаки – його відпущено, йому вділено ще трохи часу, можливо, для того, щоб він таки написав роман про історію великої подорожі нововозз’єднаних гуцулів у столицю на святкування сімдесятої річниці Сталіна у 1949 році. А може, його відпущено зовсім для іншого, скажімо, аби він кохав свою Рому, попри зради, роги і рани, бо «там, де закінчується любов, починається безглуздя світу». Заради точності варто додати: Ю. Андрухович вважає, що «різновидів любові є, на щастя, безліч, а можливостей її відчути – ще більше».

           Отже, образи “Дванадцяти обручів” – це нашарування кількох культурних пластів: габсбурзького (початку 20-го сторіччя), польського (Друга Річ Посполита), радянського та пострадянського. Останній є новим для великих прозових форм у творчості Андруховича: за другу половину 90-х та початок 2000-х років в Україні підросли автентичні Ильки Варцабичі, Ярчики Волшебники, покоління юної Колі та “Королівської крільчихи”; всі вони – питомі українські образи, уможливлені незалежністю, несхожі на запозичених з інших часів та країн Малафєїв, Докторів та Карлів-Йозефів. Читачу впадає у вічі підкреслена несумісність типів, приналежних до різних епох: наприклад, «спрофанованого так званою вищою школою варіанта обмеженого кар'єриста-цербера, погонича студентів і – чого вже там? – безнадійного хабарника» і «того класичного – віденсько-варшавський стиль – професора в третій ґенерації, знавця мертвих мов і міжвоєнних анекдотів, пов'язаного швидше за все з якимось католицьким навчальним закладом або таємним науковим товариством». Ареною ж для зіткнення цих типів є міфологізований карпатський топос – полонина Дзиндзул, полігон для новітньої центральноєвропейської історії з його “мертвим індастріалом”, старими та новими трупами в гірських річках і контрабандно-хоррорним «трансильванським» духом, що відповідає народній концепції «проклятого», «недоброго» місця. На жаль, автор не до кінця опановує це складнюще смислове навантаження місця подій і не пропонує цілісної, синтетичної інтерпретації цього топосу, обмежуючись хронологією подій на полонині (польська обсерваторія, Друга світова, радянський спортивний інтернат, сучасний відпочинковий комплекс) та описом кімнати, захаращеної сувенірами різних культур («увесь музей гуцульського мистецтва вкупі з косівським базаром») та міфічними об’єктами, які знов-таки несуть багатющі конотації, але яким дещо бракує узагальнення та художньої трансформації. Чи є ці контрастні культури згубними одна для одної, чи веде їхнє штучне змішування до взаємного знищення, чи, навпаки, сучасність зуміла сплавити їх у нову оригінальну єдність? Авторський голос торкається цього питання зокрема на рівні ностальгії за певним цивілізаційним типом (див. посилання на Б. Грабала на початку книги). Носій цього типу Карл-Йозеф з одного боку захоплюється новочасною українською культурною сумішшю, а з іншого – гине на тлі типового (хоч і карикатурно зачорненого) українського культурного ландшафту. За збігом обставин, найщасливішим у кінці книги виявляється подружжя Пепа-Воронич, яке поєднало спадок кількох культур і, зрештою, виглядає найорганічніше на тлі сучасності [18].

          Зрештою, останнє, на чому хотілося б спинитися, – це проблема ремінісценцій у прозі Ю. Андруховича. Дослідники вбачають у текстах цього письменника безліч чужих впливів (що, до речі, характерно для постмодернізму): І. Котляревського, Т. Шевченка, Г. Гайне, Е.-Т.-А. Гофмана, М. Гоголя, Дж. Джойса, В. Єрофєєва, В. Набокова, М. Булгакова, Б. ла де Кальдерона, Е. Гемінгвея, Ю. Винничука і Г. Пагутяк, Ю.-І. Антонича. Ми виразно бачимо, що від І. Котляревського Ю. Андрухович успадкував дотепність і гедонізм, цю любов до надміру напоїв, їжі, любощів, запахів, екзотичних рослин і прянощів, від Т. Шевченка – непомильний соціальний і національний інстинкт, від Й.-В. Гете й М. Гоголя – сюжет зносин людини з дияволом, від лемка Б.-І. Антонича – вітаїстичне світосприйняття, яке попри «партійність» відгукнулося у віршах іспанця Ф.Г. Лорки, додам – Лорки в перекладі М. Лукаша, бо в нелукашівських перекладах маємо зовсім іншого, не вітаїстичного Ф.Г. Лорку. Тому за плечима Ю. Андруховича ми бачимо й М. Лукаша, цього останнього богемного поета української совєтської літератури родом з Кролевця, що на Сумщині. Одначе дім справжніх поетів, як відомо, за зорею. Там, у корчмі на Місяці, вони можуть спокійно пити свою чарку, доки на Землі лишається хоча б один Юрко або останній Андрухович, який пам’ятає: простір поета – це «дуже вразлива територія, це сама дійсність, але вона твоя» [10 с.30] .

2.2 Дискурс маски «Орфей»

      Роман «Дванадцять обручів» з часу своєї появи здебільшого розглядається як продовження романної трилогії про богемного поета, що опиняється в самому епіцентрі фатальних перетворень «фізики в метафізику» і навпаки. Письменника цікавить найменший фрагмент екзистенції, особи, яка досліджується за допомогою давньогрецького міфу про Орфея, з одного боку, традиційно для автора, а з другого по-новому. Повернення до образу Орфея у романі «Дванадцять обручів» є найвизначальнішим, на думку         Ю. Андруховича: «У найзагальнішому своєму вияві це історія мандрівного чужинця, поета чи не поета, який гине у чужій країні властиво з непорозуміння»[14 с.112].

     Заглиблення у художній простір тексту дає підстави говорити про складнішу трансформацію сюжету міфу, який являє собою, по-перше, систему аналогій до сюжету міфу, різного ступіня віддаленості (такий прийом був застосований, зокрема, у романі «Перверзія»), і, по-друге, стратегію застосування маски Орфея при творенні принаймні двох образів твору.  Н. Фрай у своїй праці «Архетипний аналіз: теорія мітів» говорить, що присутність мітичної структури у реалістичній прозі творить певні технічні проблеми для її вірогідності, а засоби для розв’язання цих проблем можна загально назвати витісненням. У цьому контексті використовуються поняття «аналогія», «значуща пов’язаність», «випадково пов’язані образи». Пропонуємо систему втілення даних понять у площині аналізованого тексту.                                                 Отже, у тексті наявна подібність до не витісненого міфу (пряма вказівка на те, що Карл-Йозеф – це Орфей):                                                                                                  «– А ваша дружина, громадянка Воронич, – розштовхав усіх ліктями мажорний комсюк, – вибираючи поміж вами й коханцем, таки вибрала вас, а не, скажімо, Орфея...                                                    – Кого ти сказав? – перепитав Пепа, відчуваючи, як йому пересохли вуста.                                                              – Та ж Орфея! – закричали всі в один голос».                                                                                                 Знаходимо часто використані значущі пов’язаності із топологією міту (дако-фракійські корені в назвах більшості тутешніх омонімів), із здатністю розуміти мову тварин та рослин: «...йому вдавалося чути і кожен листок на кожному дереві, і як лускають бруньки, і дихає мох, і – що не вимагало особливого вслухання – як під корою наростають річні кільця або як стукає серце в їжака, не тільки у вовка», із відданістю Орфея музиці: «Пепа не знав ані нотної грамоти, ані спеціальної термінології, проте музику страшенно любив, а надто ту, що вчувалася у снах.»; відраза Карла-Йозефа до «крикливої» музики: «...я змушений при цьому чути крикливу й порожню музику,..»; із наявною у сюжеті міту річкою, причому інколи це пов’язаність із Гебром (Цумбруннен гине у водах Річки: «Карл-Йозеф Цумбруннен лежав у водах Річки, трохи нижче від місця, де в неї впадає Потік»), а інколи із Стіксом (герої перетинають Річку на шляху на Дзиндзул – місце, де присутні і мертві, і живі), з епізодом міту, згідно з яким голову Орфея море прибило до острова Лесбос, де він і похований: «...найкращою була голова – спонукувана невидними механізмами впливу, тобто плину, вона ненастанно кивала, з усім погоджуючись.» [14 с.112].

       У тексті роману також можна виокремити низку аналогій до елементів міту, зокрема до кіфари Орфея: «Йому належить інша мова, точніше, інший орган мовлення – його фотокамера, котру він і тут не віддаляє від себе, любовно покладаючи на коліна.» [18]; до епізоду врятування коханої з потойбічного світу по смерті, причому образу господаря потойбічного світу Варцабича відповідає, очевидно, міфологічний Аїд: «– Я мушу висловити своє захоплення вашою дружиною – громадянкою Воронич, – продовжував господар. – Вона попросила заступитися за вас – і я не можу відмовити.» [18]; до смерті Орфея із непорозуміння: «...різкий біль у переніссі паралізував усе, крім відчуття жахливої несправедливості, тупого й дикого непорозуміння...» [17]. З погляду нарації, міф є імітацією дії, близької або на можливій грані бажань. Бажання міфологічного Орфея – врятувати кохану дружин з потойбіччя. Аналогічно Цумбруннен якнайпристрасніше бажає щастя із коханою Ромою, чужою дружиною. Цікава трансформація бажаного для Пепи: «Десь там ще була незматеріалізована територія, на якій він міг відшукувати собі радість, чи то пак, бодай спогад про радість, натяк на її можливість» [17].                                                                                                                       Наведена система аналогій, що охоплює значущі пов’язаності, аналогії та елементи невитісненого міфу, демонструє наявність рис міфологічного Орфея у образах як австрійського фотографа, так і львівського літератора. В цьому вбачаємо певну стратегію, а саме: Ю. Андрухович «програє» крізь образи Цумбруннена і Пепи історію Орфея, що дає різні розв’язки життєвих ліній і, відповідно, різні моделі існування Поета в сучасному українському просторі. Дану модель визначаємо як «накладання маски Орфея». Доказом того, що в «Дванадцяти обручах» маємо справу із масками Пепа-Орфей... та Орфей-Цумбруннен... слугують наступні міркування.    По-перше, за допомогою масок, які втілюються Артуром і Карлом-Иозефом, відновлюється зв’язок тексту роману із «народною площею»: у снах Пепи постають яскраві зображення карнавальних дійств, ритуальних танців, магічних перетворень, тоді як Цумбруннен сприймає реальні святкові дійства як незрозумілі, а тому таємничі. По-друге, посередництвом роздумів, розмов Артура і Карла-Йозефа вільно передаються сфери вітальна і статева. По-третє, застосована при творенні образу Цумбруннена форма «нерозуміння та непричетності», за визначенням М. Бахтіна, є організуючим моментом при зображенні т. зв. дурної мовності, якою постає низка негативних аспектів сучасного українського життя, як-от: «Чому ці міста здебільшого схожі на майже зогнилі смітники?»; «...дедалі очевидніше знахабніння влади, а з ним і розмерзання в людях того внутрішнього пекла, що ім’я йому страх»; «зґвалтована натура знищених пейзажів» та інше. По-четверте, створені характери фотографа й літератора, а також часте називання першого з них пришелепуватим фотографом, бевзем, віденським роззявою, розсіяним до краю чоловіком, а другого – дурнем, кривлякою дозволяють довершити паралелі Пепа-Орфей та Орфей-Цумбруннен наступним схематичним чином: Пепа-Орфей-»блазень» та Орфей-Цумбруннен-»дурень».  По-п’яте, і Артур, і Карл-Йозеф більшою чи меншою мірою чужі в цьому світі. Тільки смерть віденського фотографа суперечить безсмертності масок: «дурень» перекривається Орфеєм, хоча той самий Орфей, точніше подруга Орфея, рятує «блазня».                                                                                                                          Отже, трансформація міфу про Орфея в романі Ю. Андруховича «Дванадцять обручів» передбачає наявність значущих пов’язаностей, аналогій та елементів не витісненого міфу, які демонструють присутність рис міфологічного Орфея в образах як австрійського фотографа, так і львівського літератора; пропонує «програвання» крізь образи Цумбруннена і Пепи історії Орфея, що дає різні розв’язки життєвих ліній і, відповідно, різні моделі існування Поета в сучасному українському просторі й моделює стратегію «накладання маски Орфея»; стратегія накладання маски Орфея та виокремлені ознаки масок дають можливість багатогранного й довершеного поцінування створених автором образів львівського літератора і віденського фотографа як масок Орфей-Цумбруннен-»дурень» і Пепа-Орфей-»блазень».                                                                                                 Отже аналіз нового роману Ю. Андруховича іще раз підтверджує слушну, на наш погляд, думку Є. Барана про опертя творчості письменників «Бу-Ба-Бу» на сміхову народну культуру: «Вони інакшими не будуть, вони мінятимуть маски, але ніколи не зрадять свого дітища. Інакше, це б означало зраду ідеалів своєї молодості» [14 с.112-113].