Сатира и гротеск в творчестве Б\улгакова

 У коровы один рогротеск

 «Ты куда, товарищ Сталин?»

 «Раскулачивать народ» 

Последовавшие репрессии 1937 года погубили множество талантливых  писателей-сатириков. Интересно, что  Михаил Булгаков, писавший фельетоны, в которых чувствуется насмешка в адрес советской власти, избежал  репрессий, но при жизни часть  его работ были у него отобраны органами НКВД, а некоторые произведения как сатирическая повесть «Собачье сердце» были опубликованы лишь посмертно.

С началом Великой Отечественной  войны советское творческое общество объединилось в направлении высмеивания  фашизма и укрепления духа советской  армии. Необходимость мобилизовать вооружённые силы и население  для ведения тяжёлой войны, а  также воздействовать на вражескую  армию и население занятых  вражеских территорий, вылилась в  расцвет в воюющих странах  различных пропагандистских технологий, которые стали неотъемлемой частью самой войны. Творческое объединение  художников Кукрыниксы, рисуют и острыми стихами подписывают карикатуры. Самуил Маршак пишет сатирические стихи в адрес фашизма.

В период Хрущева нажим  государства на население ненадолго  спадает, начинается так называемая «оттепель». В 1961 году на экраны выходит  телепередача «КВН», в которой, кроме  юмора, присутствовали элементы сатиры.

В 1964 году выходит фильм  «Добро пожаловать, или Посторонним  вход воспрещён», высмеивающий многие недостатки хрущевского времени. В  театре, на телевидении работает сатирик  Аркадий Райкин, к нему присоединяется писатель Михаил Жванецкий.

С 1962 года начинает выходить сатирический киножурнал «Фитиль». В 1972 году вышел фильм «Необыкновенный  концерт» — экранизация одноимённого сатирико-пародийного спектакля  Театра кукол Образцова.

Журнал «Крокодил» является официальным и единственным общесоюзным  специализированным органом советской  печати в области сатиры и критики (хотя аналогичные материалы с  фельетонами и критическим заметками  на тему «трудностей построения социализма»  регулярно публикуются и в  прочих газетах и журналах).

С приходом Брежнева свобода  слова стала более подавлена, но стиль руководства, кадровый застой и любовь к показухе родили множество сатирических произведений, как авторских, так и народных. Известно, что Брежнев любил ордена и медали (одних только звезд Героя у него было четыре). В насмешку над этим появляется такой анекдот: В Москве произошло землетрясение — со стула упал пиджак Брежнева с медалями 

Реалии брежневского СССР сатирически описаны в самиздатской и тамиздатской литературе многих писателей-диссидентов («Москва 2042» В. Войновича и др.).

Гласность открыла шлюзы  для широкого выхода сатиричекских материалов в советские СМИ. Острой сатирической направленностью, по поводу реалий «советского образа жизни», отличались тогда многие выступления возрождённого КВН.

Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII века / Отв. ред. Г. Н. Моисеева. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР. — Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1985. — 364 с. — 5 300 экз.

Гротеск

Термин гротеск заимствован из живописи. Так называлась древняя стенная роспись, которая была найдена в "гротах" (grotte) — подвалах Тита. Рафаэль использовал ее как образец для украшения лож Ватикана, а его ученики — для росписи потолков и стен дворцов. Знаменитый итальянский мастер эпохи Возрождения, Бенвенуто Челлини, гравировал гротеск на клинках мечей. Историки, описывающие этот род живописи (Вазари), подчеркивают его фантастически-комический характер — порождение самой безудержной фантазии.

Флёгель, первый исследователь гротеска (Geschichte des Groteskkomischen, 1788, изд. 2-е, 1862), не дает определения самого понятия. "В изобразительных искусствах гротескно-комическое является в карикатуре... — в индивидуализации, доведенной до границ невозможного (zur Unmöglichkeit), а также в юмористическом контрасте, где могут сочетаться сами по себе некомические вещи". Для Флёгеля, таким образом, гротеск — высшая степень карикатурного изображения и комического контраста. В эстетиках намечаются две основные точки зрения. Одна, считающая основной сущностью гротеска карикатурный элемент (Краузе, Эбергарт и Гартман), и другая (Фишер и Костлин) — выдвигающая на первый план фантастический элемент. Синтезом обеих точек зрения является исследование Шнееганса, в котором гротеск определяется как "фантастическое преувеличение". "Карикатура состоит в преувеличении ничтожного с целью его высмеивания... гротеском она будет лишь тогда, когда она преувеличит до невозможности (термин Флёгеля), т. е. когда у нас явится чувство, что данное изображение не может встретиться". Фолькельт говорит, что "в гротеске выражается нечто смелое, предприимчивое, дающее впечатление возвышенного, великого, проявляющееся в колоссальном и неслыханном стремлении, которое впадает в такое же великое ничтожество, поэтому для гротеска в искусстве должны быть взяты фантастические линии. На гротеск можно смотреть как на карикатуру в обширном смысле слова, но характерное преувеличено здесь до искаженности". В своем исследовании Фолькельт исходит от определения сущности комического вообще, как понятия родового, а затем рассматривает отдельные его виды. Комическое складывается из двух основных моментов: 1. напряжения (Spannung) — когда явление представляется нам как нечто достойное, мы обращаемся к нему с ожиданием, 2. разрешения (Erleichterung) — когда ожидание падает, т. к. обнаруживается ложная претензия на достоинство (VI гл.). В гротеске этот переход совершается внезапно, резко и воспринимается как контраст. Следовательно, отличие гротеска от комического — не качественное, а лишь количественное. Это — лишь высшая степень, "самая характерная форма" комического.

В отличие от предыдущих исследователей, Фолькельт рассматривает гротеск не в статике, а в динамике, следя за его развитием во времени ("нарастание", "крушение") — следовательно, он строит свои выводы в расчете на литературу, а не на изобразительные искусства. На русской почве термин гротеск встречается издавна, например, мы находим его в статье Надеждина о "Полтаве" Пушкина. Но особое внимание истории гротеску было уделено "формальной школой" современного нам литературоведения (Эйхенбаум, Виноградов), не давшей, однако, его теоретического определения. Попытки такого рода имеются в работах Слонимского, Зунделовича и др.

Исходя из истории понятия, можно было бы так определить гротеск: гротеск — это высшая степень комического, проявляющаяся:

1. в виде чрезмерного  преувеличения, карикатурного искажения, которые могут достигать границ фантастического;

2. в виде композиционного  контраста, внезапного смещения  серьезного, трагического в плоскость  смешного. Такое построение представляет  собой цельный, замкнутый внутренне  комплекс и является гротеском чистого рода — гротеском комическим;

3. но может произойти  обратное движение, если комическое  завершится резким трагическим  срывом — это будет композицией  гротескного юмора. 

Наконец, трагическое и комическое могут быть лишь внешне смежны, не составляя единого комплекса. Такое сочетание надо отличать от гротеска, называя его "гротескно-трагическим", обычно оно служит целям некомическим. Этим формам подачи литературного материала соответствует особый гротескный стиль. Характерные признаки его таковы:

1. преднамеренное разрушение  сюжета путем вставок, отступлений,  перерывов, прихотливых перестановок  частей повествования; 

2. культивирование асимметрии, беспорядочности и беспланности композиции;

3. ряд словесных эффектов, рассчитанных на контрастное  воздействие: звуковые нагромождения,  стремление к звукоподражательности,  игра словами, синонимами, неожиданные  словопроизводства, употребление  метафорических выражений в прямом  значении, гиперболические сравнения,  нарушение серьезного тона рассуждения  алогизмом вывода, несоответствие  тона повествования содержанию.

Основным недостатком  приведенного выше эклектического определения  будет, однако, чисто формалистический подход к явлению гротеска, устраняющий возможность его более глубокой социологической интерпретации. Между тем, и в трагической, и в комической, и в юмористической форме гротеска можно указать ряд общих черт, позволяющий установить общность лежащей в их основе психоидеологии и определить ее. Этими чертами, общими для всех видов гротеска, являются: расхождение с реалистическим отображением соответствующего явления не только благодаря гиперболизации его, но и благодаря искажению реальных взаимоотношений между его отдельными элементами, смещению их; использование общего для всех видов комики контраста не только для смещения планов возвышенного и вульгарного, но и для смещения планов реального и ирреального, для введения двухплановой действительности. Поэтому-то, будучи одной из излюбленных форм "высокой комики" и юмора, гротеск, вместе с тем, является характерной формой "поэзии ужасов". Эти основные черты, свойственные гротеску в целом, позволяют определить особенности лежащей в основе его психоидеологии; последняя, очевидно, характеризуется так сказать нарушенным (дуалистическим, иррациональным) восприятием действительности, связанным с эмоциональным и мистическим мироощущением; отсюда, как мы увидим ниже, характерное тяготение к гротеску сентиментализма и романтизма. Подобная психоидеология, отражая в себе осознание надломанности, ущербности, неустойчивости бытия соответствующей общественной группы, обычно появляется в эпохи экономических, политических и идеологических кризисов; наиболее типична она для упадочнических настроений отмирающих, отметаемых с арены истории общественных групп. Однако, при изучении истории гротеска как литературного явления не следует упускать из виду, с одной стороны, что искусство эпигонов далеко не всегда находит адекватное выражение своей упадочнической идеологии и часто продолжает традицию эпохи расцвета классовой культуры, пользуясь, как штампом, ее формами (ср. например пережитки "неоклассицизма" в немецкой литературе первой половины XIX в. — Платен — или пережитки реализма в современной русской эмигрантской литературе); с другой стороны, войдя в канон литературных форм, гротеск может быть использован как средство карикатурного и пародийного изображения противников и в сатире молодого поднимающегося класса (ср. напр. гротескные моменты в творчестве Sturm und Drang’a — Ленц).

Проблема гротеска в поэзии и мифологии первобытного и древнего (восточного) мира представляет большие трудности для разрешения. Бесспорно, с точки зрения современной эстетики, здесь налицо многочисленные гротескные элементы, — такие например произведения, как ведийские гимны к лягушкам и игральным костям, как египетская сказка об обреченном царевиче, как античные мотивы гарпий, сирен, Кирке, Полифема, производят впечатление гротеска на современного читателя. Однако почти с такой же уверенностью можно утверждать, что впечатление гротескного не только не входило в задачи автора или авторов подобных произведений, но что в столь же малой мере гротескность их воспринималась слушателем. Впечатление гротескности достигается здесь коренным переломом в эстетических воззрениях далеко отстоящих друг от друга эпох, окончательным освобождением человечества от пережитков примитивного "дологического" мышления с его смещением планов реального и ирреального, причин и следствий.

Поэтому о гротеске в собственном смысле слова можно говорить лишь там, где смещение планов и нарушение естественного взаимоотношения элементов изображения носит характер нарочитого художественного приема, отнюдь не воспроизводящего подлинного мировосприятия автора. В этом смысле в античной поэзии гротеск расцветает в эпоху своеобразных романтических настроений начала упадка Империи (Апулей, Лукиан). В литературе христианского средневековья первыми представителями гротеска являются ваганты — деклассированные клирики; в своей сатире они мастерски используют комический гротеск, тогда как авторы фаблио и фарсов — выразители еще смутно-революционных настроений третьего сословия — предпочитают формы "грубо комического" (Derb Komisches). Экономический кризис послевоенного разорения и сдвиг социальных отношений во Франции XV в. порождают такого мастера гротеска, как Вийон. Во всех перечисленных здесь литературных явлениях форма гротеска отражает упадочнические настроения. Иначе — в литературе Ренессанса: здесь наряду с приемами "грубой комики", пользующимися большим успехом (такие формы сатиры, как Narrenliteratur, повесть об Эйленшпигеле), гротеск становится орудием сатиры в руках молодого подымающегося третьего сословия. Литература XVI века создала целый ряд образцов гротескного стиля в его чистом виде. Социальная почва для этого была чрезвычайно благоприятна. Писатели эпохи Возрождения подвергли критике все устои общественной жизни и орудием борьбы за новые идеи сделали сатиру и карикатуру, поэтому гротеск выразился здесь главным образом в формах "чрезмерного преувеличения" и "комического контраста". Такова так называемая "макароническая" поэзия в Италии, наиболее известные представители которой — Бартоломей Бола и Фоленго. Описывая например войну мух и комаров, Фоленго пародирует бесчисленные войны итальянских государств, он высмеивает духовенство, для которого "желудок — это бог, еда — закон, а бутылка — священное писание", и создает ряд сатир на нравы современников. Самые фантастические приключения передаются с соблюдением реалистической точности, о комических героях и их поступках рассказывается в патетическом тоне. Во Франции знаменитым мастером гротеска, испытавшим на себе влияние Фоленго, был Франсуа Рабле. В его пятитомном романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" затронуты все принципиальные основы мировоззрения Ренессанса и осмеяны его враги. В Германии — последователь Рабле, знаменитый полемист и памфлетист Фишарт, перевел на немецкий язык "Гаргантюа" [1575], превзойдя подлинник в его гротескном колорите. Он уснастил рассказ отступлениями, каламбурами, синонимами, ассонансами, новыми словами. В то время как в творчестве Свифта гротеск продолжает играть роль приема политической и социальной сатиры, он получает существенно новые функции в творчестве английского сентиментализма середины XVIII столетия (Стерн) как форма юмора. Стерновский "Тристрам Шенди" создает целую школу "шендеизма". Среди его многочисленных подражателей следует отметить: во Франции — Ксавье де Местра ("Путешествие вокруг моей комнаты", русск. перев. появился в 1802), а в России — своеобразного, забытого мастера ГРОТЕСК — Вельтмана с его "Странником" [1831], "Кащеем Бессмертным" [1833] и т. д. Упадочнические настроения, достаточно заметные в сентиментализме середины XVIII в., выступают еще отчетливее в ГРОТЕСК романтиков конца XVIII и начала XIX веков. Вместе с тем именно в романтическую эпоху гротеск получил свое теоретическое обоснование и явился основой целого мировоззрения. И это имеет свое социологическое объяснение: начало XIX века — эпоха экономических, политических и идеологических крушений. На арену экономической и политической жизни выступает буржуазия, дворянство вынуждено уступить ей первенствующую роль. Но в самой буржуазии происходит расслоение. Выделяется "мелкая буржуазия", политически бесправная и экономически неустойчивая, положение к-рой в данный момент совпадает с состоянием мелкого деклассированного дворянства. На этой почве вырастает ГРОТЕСК, являясь стилем мелкобуржуазного класса и отражая в себе восприятие ущербности, неустойчивости бытия. Действительно, эпохи социально-экономического равновесия не знают ГРОТЕСК Так классицизм, отразивший в лит-ре устойчивость дворянского класса и его бытия, создал свою рационалистическую поэтику, изгнавшую из "высшей сферы" лит-ры комическое и не допускавшую смешения жанров. Напротив, романтическая поэтика выдвинула ГРОТЕСК в числе своих основных лозунгов и впервые обосновала его философски. Виктор Гюго посвятил этой теме свой манифест — предисловие к драме "Кромвель", основные положения которого таковы: "Дуалистическое мировоззрение открывает искусству новый тип, новую форму — ГРОТЕСК — Муза увидит сразу вещи высокие и низменные, гротескные и возвышенные и смешает их, подобно природе, в своих созданиях. Настоящая поэзия — это гармония контрастов, и как средство контраста ГРОТЕСК — самый богатый источник, который природа открывает искусству. Романтическая драма должна поэтому сочетать в себе трагедию с комедией, низменное с возвышенным". В. Гюго осуществляет это сочетание не только в драмах, но и в романах: "Собор парижской богоматери", "Человек, к-рый смеется" и др.

Немецкая романтика, в  лице Гофмана (см.), провозглашает также, что "величайший трагизм должен явиться посредством особого рода шутки". Образцом для своего стиля Гофман избирает ГРОТЕСК художника Калло, "смешные образы которого открывают серьезному наблюдателю все таинственные намеки, скрытые под покровом комизма". Реализм — расцвет искусства ощущающей прочность своего бытия буржуазии — не знает гротеска в целом. Но у отдельных писателей — выразителей настроений общественных групп, попавших под колесо истории, — не трудно отметить тяготение к ГРОТЕСК Как форма юмора ГРОТЕСК широко используется Диккенсом (гротескность образов Диккенса отмечена еще Тэном) и его школой; в России им умело пользуется Достоевский, который также стремится в своих романах "забавной перетасовкой деталей оцарапать сердце читателя" (слова Гофмана). Достоевский вообще прошел хорошую школу гротескного стиля — у него мы найдем все виды этого жанра. Но ГРОТЕСК в его творчестве играет служебную роль. Натуральная школа культивировала ГРОТЕСК вслед за Гоголем в повестях-анекдотах; присоединяя к ним неожиданную трагическую концовку, она стремилась вызвать у читателя сочувствие к угнетенным и обездоленным (повести Буткова, Гребенки). С другой стороны, в творчестве таких писателей, как Эдгар По и Барбэ д’Оревильи, ГРОТЕСК теряет всякую связь с комикой, становясь адэкватным выражением кошмарно-бредового восприятия действительности. Огромные потрясения мировой войны 1914—1918, ощущение неустойчивости казавшихся незыблемыми отношений, сильный рост упадочнических настроений в кругах средне- и мелкобуржуазной интеллигенции порождают последний по времени расцвет ГРОТЕСК в послевоенной западной литературе. Характерно, что ГРОТЕСК представлен не только в литературе стран, особенно пострадавших от войны (возрождение романтического ГРОТЕСК в немецком экспрессионизме, ГРОТЕСК "кошмара" в художественной технике различных направлений французской лит-ры — Мак-Орлан), но — правда, значительно слабее — и в американской лит-ре.

В современной русской  лит-ре ГРОТЕСК наиболее ярко представлен (в качестве сатирического приема) творчеством правобуржуазных писателей (Булгаков, Эренбург). В этом случае ГРОТЕСК носит явно упадочнический характер, отражая раздвоенность и неустойчивость миросозерцания соответствующей общественной группы — обломков буржуазной интеллигенции. Пролетарские поэты, предпочитая в области сатиры формы Derbe Komik, пользуются иногда гротеском как формой юмора, продолжая традицию сентиментально-реалистического ГРОТЕСК (Светлов, Уткин).

Библиография: II. Эйхенбаум  Б., Как сделана "Шинель", сб. "Поэтика", П., 1919 (перепеч. в его сб. "Сквозь лит-ру", Л., 1924 и в его книге "Лит-ра", Л., 1927); Виноградов В., Стиль петербургской поэмы "Двойник", сб. "Ф. М. Достоевский". Статьи и материалы, под ред. А. С. Долинина, изд. "Мысль", П., 1922; Слонимский А., Техника комического у Гоголя, изд. "Academia", П., 1923; Зунделович Я., Поэтика гротеска, сб. "Проблемы поэтики", под ред. В. Я. Брюсова, "ЗИФ", М., 1925; Ефимова З., Проблема гротеска в творчестве Достоевского, "Наукові записки наук.-дослідчої катедри істор. европейської культури", 1927, II, 145—170; Ее же, Начальный период литературной деятельности А. Ф. Вельтмана, сб. "Русский романтизм", изд. "Academia", Л., 1927; Flögel, Geschichte des Groteskkomischen, 1788, 2-е Aufl., 1862, 3-е Aufl., 2 Bde, 1914; Jean-Paul-Richter, Vorschule der Aesthetik, 2-е Aufl., 1813, I