Школа феминизма

   Для культурологічних інтерпретаційних стратегій велике значення в цьому сенсі мають, по-перше, психоаналітична концепція суб’єкта, по-друге, лінгвістична критика процесу означування, продукування значення, по-третє, критика та деконструкція форм влади і, нарешті – критика теорії як особливої дискурсивної форми, що виправдовує традиційний культурний досвід. При цьому розкриття неявних констант класичної культури філософія фемінізму здійснює на прикладі своєї власної культурної сфери – сфери жіночого буття в культурі. Щойно фемінізм починає оперувати теорією, він одразу ж опиняється в пастці “загальнозначущого” і втрачає змогу оперувати власною мовою, своїми виражальними засобами. Надто багато літературознавчих термінів та узагальнень, що були проголошені універсальними, насправді описують і відби-вають лише чоловіче сприйняття, чоловічий досвід і стандарт. Тим самим фальсифікуються соціальні й індивідуальні обставини, в яких література твориться і сприймається. Принцип систематизації, ієрархізації цінностей опиняється під підозрою сам по собі. Між іншим, чоловіча самовдоволена систематичність і раціональність (як символи самої сутності традиційної культури, класичного пізнання) в жіночій белетристиці часто стають об’єктом сатири. Класичними прикладами може бути безсилий структураліст Казабон у романі Джордж Еліот “Middlemarch” або схоласт-філософник містер Рамзі у романі В. Вулф “На маяк”. Чого жінки не можуть прийняти в таких чоловічих характерах, то це їхнього лукавства (чи самоомани), їхніх претензій на цілковиту об’єктивність, їхнього намагання подати власні емоції як раціональність і цілковиту безсторонність. Для деяких радикальних феміністок методологія сама по собі видається інтелектуальним інструментом патріархату, тиранічним примусом, ре-гулюванням навіть меж обговорюваного. Жінки-письменниці та жінки-читачки завжди мусять працювати “проти течії”. Ще Аристотель задекларував, що “жіноче є жіночим через брак певних якостей”. А святий Тома Аквінський вірив, що жінка є недосконалим чоловіком. Уже варто вирізнити кілька етапів у розвиткові феміністичної літературної критики. Її так звану “першу хвилю” пов’язують з іменами В. Вулф та С. де Бовуар. Звичайно, ці дві постаті ми вирі-зняємо з-поміж багатьох блискучих письменниць і теоретиків європейського модернізму (як-от Олів Шрайнер, Дороті Річардсон, Кетрін Менсфілд, Ребека Вест, З. Гіппіус, Леся Українка тощо).

   Саме В. Вулф означила багато проблем і підходів, актуальних до сьогодні. І саме її художні твори згодом аналізували феміністичні критики в найрізноманітніших аспектах. Два теоретичні (чи, точніше, есеїстичні) тексти Вірджинії Вулф, ключові для розвитку літературної критики, – це, звичайно, “A Room of One’s Own” (“Власний простір”, 1929) та “Три гінеї” (1938). Як і інші феміністки першої хвилі, Вулф наголошує, що ґендерна ідентифікація є соціально обумовленою та соціально сконструйованою і що вона потребує ретельної перевірки й перетворення. Нашим життям, писала вона в есе “Пляма на стіні”, править чоловічий погляд на світ, “він визначає критерій всього, затверджує унтакерські ієрархічні таблиці. Правда, за час війни він утратив свою владу над багатьма і скоро чоловічі цінності опиняться на звалищі”. У “Власному просторі” проаналізовано історію долучення жінок до письменницької професії. Вона зосереджується на певних парадоксах. Скажімо: “жінки не пишуть книжок про чоловіків”. “Що могло бути причиною такої химерної невідповідності? Чому жінки, як випливає з цього каталогу, набагато більше цікавлять чоловіків, аніж чоловіки жінок? Цей факт здався мені дуже дивним, і мені було якось важко уявити собі життя чоловіка, який марнує свій час, пишучи книжки про жінок”. Причиною такої пильної уваги до слабкої статі Вулф вважає надмірну чоловічу самоповагу. “Всі ці сторіччя жінки служили збільшувальним склом, яке здатне магічно збільшити чоловіка удвічі всупереч його природним розмірам. Без цього Земля, можливо, досі була б болотом і джунглями. (...) Хіба чоловік може судити, цивілізувати суспільство, творити закони, писати книжки, вишукано вдягатись і просторікувати на бенкетах, якщо він не побачить себе за сніданком і за обідом щонайменше удвічі більшим, аніж насправді?” Якою ж постає жінка в чоловічій літературі? “Справді, – пише В. Вулф, – якби жінки існували лише в літературі, написаній чоловіками, їх можна було б уявити собі як осіб дуже важливих, дуже різних, героїчних і розумних, розкішних та огидних, нескінченно прекрасних і вкрай бридких, так само великих, як і чоловіки, або навіть більше. Але це – жінка в літературі. Фактично, як свідчить професор Тревелян, вона була бита й замкнена в кімнаті”. Сучасна німецька дослідниця зауважує: “Літературознавство ніколи не бачило проблеми в тому, що в літературних фантазіях століттями створювався гігантський паноптикум фігур, виставлялись жінки-дублери, і цьому сурогатові жіночого приписувалися функції й дії, що мало не гротескно співвідносяться з можливостями реальних жінок” [1]. Чому в “єлизаветинську епоху” жінки не писали віршів? Тут В. Вулф, простежуючи умови життя й побуту тієї доби, вифантазовує долю геніальної сестри Вільяма Шекспіра. Можна сказати напевно, підсумовує Вулф, що будь-яка обдарована жінка того часу збожеволіла б або покінчила б життя самогубством чи завершила б свої дні заляканою й відкинутою. Жіночі цінності дуже часто відрізняються від чоловічих.

   В. Вулф простежує, як це впливало на саму структуру прози, зокрема вікторіанського роману. Жінка мусила писати, постійно наражаючись на сувору критику, яка судила з погляду чоловічої традиції. Чи не найбільшою проблемою для розвитку жіночої літератури ще й на початку ХІХ сторіччя було неіснування традиції. “Річ у тім, – пише англійська авторка, – що за ними не було традиції або ж вона була настільки короткою й неповною, що від неї було мало користі. Адже якщо ми жінки, то наша пам’ять пролягає через матерів. Немає сенсу йти по допомогу до великих письменників-чоловіків, попри те, що було б, без сумніву, варто йти до них по насолоду. (...) Вага, хода, ритм чоловічого розуму занадто відрізняються од жіночого, щоб жінка могла з успіхом щось від нього перейняти. Виходить якесь кривляння, тож нема сенсу старатися. Можливо, перше, що вона мала зрозуміти, торкнувшись пером паперу, це те, що в неї просто не було жодного речення, готового до вжитку. Всі великі романісти, такі як Текерей, і Дікенс, і Бальзак, писали природну прозу – швидку, але не розхристану, виразну, але не вишукано-манірну, котра набувала в кожного оригінального відтінку, не втрачаючи загальних рис. Її основою було речення, вживане в той час. (...) Таке речення не підходило для жіночого використання. Шарлота Бронте, з усім своїм блискучим хистом до прози, спотикалася й падала з цією незграбною зброєю в своїх руках. Джордж Еліот вчиняла за її допомогою звірства, що не піддаються опису. Джейн Остін подивилася на неї, розсміялася й винайшла бездоганно природне, струнке речення, яке їй так пасувало, і вже ніколи від нього не відступала. Отже, маючи менший хист до письма, ніж Шарлота Бронте, вона надзвичайно більше сказала. (...) Всі старі літературні форми застигли й встановилися задовго до того, як жінка стала письменницею. Лише роман був достатньо молодим, щоб залишатися м’яким у її долонях, – можливо, це ще одна причина, чому вона писала романи.” [3, 73-74]

   Саме В. Вулф сформулювала й підсумувала актуальну проблематику модерністських дискусій першої третини ХХ віку. Екзистенціалізм С. де Бовуар був спробою локалізувати феномен жіночого в культурі, а також і спробою порушити питання про дискримінацію жінок поза сферою політичних і виробничих структур. На думку де Бовуар, феміністки ХІХ століття помилялися, зосереджуючись передусім на соціально-політичних та економічних аспектах проблеми жіночої залежності. Тоді як явище залежності пов’язане з глибиннішими рівнями – рівнями індивідуальної психології й індивідуального несвідомого. Тільки проаналізувавши ці приховані від поверхового погляду рівні людської реальності, можна порушити питання про статус жіночого в культурі. Бовуар аналізує екзистенціалістську концепцію суб’єктивності. Екзистенційний суб’єкт, пам’ятаємо, це суб’єкт вибору: людина завжди є тим, що вона сама вибирає. Вибір суб’єкта не буває наперед заданим, він ніколи не є соціально, економічно чи психологічно детермінованим, він ніколи не закінчується й не знає стану стабільності. Звідси теза про абсолютну відповідальність суб’єкта. Однак людина ніколи не буває зовсім самотньою. Вона обертається в безлічі стосунків і контактів з іншими людьми. Сартр розробив екзистенціалістську діалектику Я та Інших. Це поняття Іншої дуже важливе для розуміння всієї концепції Симони де Бовуар. Уже на перших сторінках “Другої статі” авторка наголошує, що її “постійним дороговказом буде мораль екзистенціалізму”. Екзистенційне буття є неопосередкованим, спрямованим на саму себе, на пізнання себе, а відтак і світу. Вищий прояв свободи – це вибір людиною самої себе, власної сутності, яка ніколи не передує існуванню індивіда. Жінка в патріархальному суспільстві позбавлена цієї екзистенційної повноти і свободи вибору, їй відмовлено навіть у прагненні до трансцендентного, бо це б утверджувало її незалежність поряд з іншою статтю. Жінку завжди означували через чоловіка у зв’язку з його ціннісною ієрархією. Отже, підсумовує Симона де Бовуар, “жінку характеризує те, що відрізняє її від чоловіка, але не навпаки: він головний, вона другорядна. Він Суб’єкт, він – Абсолют. Вона – Інша”. Власна свідомість і точка відліку жінки при цьому не враховуються. Кожна індивідуальна свідомість принципово протиставляє себе іншим і так само постає іншою в чиємусь сприйнятті. Наявні, отже, взаємозв’язок, зворотність. Але в опозиції жінка – чоловік такого взаємозв’язку й зворотності чомусь немає. І жінка досить довго його ніби й не домагалася, задовольняючись роллю іншої, вторинної та залежної. “Драма жінки саме в цьому конфлікті між настійним прагненням будь-якого суб’єкта утвердити свою самодостатність і становищем, яке перетворює її в підлеглий об’єкт”.

   Жінка доповнює корисне й раціональне – прекрасним. Недарма в періоди розчарування в розумі й у доцільності світопорядку посилюється культ жіночності й вічної краси. Так було в романтизмі початку ХІХ століття, після краху просвітницьких ідеалів. Те ж саме бачимо в мистецтві рубежу ХІХ – ХХ ст., у період розчарування в позитивізмі, раціоналізмі і, натомість – звернення до Абсолюту, Духу. Неоромантизм і особливо символізм звеличують ідеал Вічної Жони, Прекрасної Дами, Діви як уособлення вічної краси. (Де Бовуар деконструює, до речі, середньовічний лицарський культ Прекрасної дами. Тут її аналіз надзвичайно суголосний з доробком Лесі Українки, з творами, хоча й написаними майже на півстоліття раніше, але так само приналежними дискурсу модернізму й фемінізму першої половини ХХ століття).

   Хоча розквіт феміністської літературної критики припадає на 1960-80-ті роки, якраз Симона де Бовуар першою спробувала розкрити особливості чоловічого трактування жіночих образів, як вторинних, тобто таких, якими постають вони для стороннього спостерігача, а не зсередини, для самих себе. Проаналізувавши творчість кількох класиків європейської й американської літератур, як Лоуренс, Клодель, Бретон, Стендаль, Стейнбек, дослідниця переконливо показала, що навіть поборник жіночих прав ,Стендаль, іноді піддавався поширеним ілюзіям про жіночу психіку. Лоуренс же, скажімо, вважає чоловіка посередником, який тільки й може поєднати жінку з вищим духовним началом через сексуальні стосунки. Навіть уславлення жінки (точніше не жінки як такої, а виконавиці нав’язаних їй чоловіками ролей) залежить від того, що вона вносить, чим збагачує чоловіче існування. С. де Бовуар і тут бачить своїм завданням послідовну деміфологізацію. Жінка не може належно пізнавати себе, бо майже вся література, канонізована як класична, представляє чоловічий досвід і чоловічі уявлення як загальнолюдські, абсолютні, а жіночі – знов-таки як другорядні. Жінка-читач (і тут ми вже зачіпаємо царину рецептивної естетики) або покірно ототожнює себе з цим другорядним, або ж приймає чоловічу точку відліку, цінності, репрезентовані чоловічими характерами, поступаючись власними вартостями й інтересами. Жіночий досвід, стверджують феміністичні критики, спонукає їх оцінювати твір інакше, ніж сприймають читачі-чоловіки, які можуть вважати зачеплені тут власне жіночі проблеми мало цікавими (Дж. Калер). Відома американська дослідниця Аннет Колодни в статті “Dancing Through The Minefield” писала, зачіпаючи ту ж проблему рецепції: “Це також пояснює дилему читача-чоловіка, котрий, відкриваючи сторінки книжки жінки-авторки, опиняється в дивному й незнайомому йому світі символічних значень. (...) І коли врахувати, дотого ж, що читання – це процес сортування структур означування в певному тексті, то читачі-чоловіки, котрі почуваються непричетними до незнайомої їм системи символів, яка констатує жіночий досвід у творчості жінок-письменниць, неминуче відкинуть цю систему як незрозумілу, позбавлену смислу чи тривіальну” [9, 148].

   Екзистенціалістський аналіз Симони де Бовуар дуже вплинув на розвиток феміністських теорій, зокрема на теорії радикального фемінізму, які успадкували тезу про корінну опозиційність чоловічого й жіночого в культурі. Однак теоретики радикальної течії, як-от Кейт Мілет чи Андреа Дворкін, наголошують, що концепція С. де Бовуар постає ніби зовнішньою щодо конкретного жіночого статусу в суспільстві. Радикальний фемінізм намагається створити новий тип теоретизування, протилежний принципам класичного теоретизування. Як мислила б і говорила жінка, якби вона здійснювала акт рефлексії зі свого власного – маргінального місця в культурі? Не можна забувати тут, що багато утопічних тез радикального фемінізму, зокрема пов’язаних із лесбійським та іншими типами ідеології, є тим свідомо застосованим провокаційним засобом, що виконує взагалі-то поширену філософсько-методологічну роль – здійснювати функцію методологічного сумніву не так для того, щоб дати якийсь практичний результат, як задля самого теоретичного аналізу установок традиційної ментальної культури. Згадаймо тут, крім славнозвісної “Сексуальної політики”, і роботу Андреа Дворкін “Порнографія: чоловіки володіють жінками” (1981). Радикальний фемінізм великою мірою є роботою задля формування іншого типу теоретизування в культурі – типу позірно маргінального, поза тоталізаційною функцією традиційного філософування й мислення. Ось чому в цих ментальних стратегіях міняється й сама форма філософського письма: воно стає ближчим до розмовної мови, ніж до традиційного стилю класичного наукового трактату.

   Спільними методологічними установками ідеології радикального фемінізму є визнання принципу патріархатності таким, що властивий для всіх без винятку економічних і політичних систем. Принцип влади визнається основним принципом існування людських спільнот. При цьому втілення принципу влади найвиразніше простежується щодо пригнічених і маргінальних суспільних груп, зокрема й щодо жінок. К. Мілет у “Сексуальній політиці” аналізує відбиття патріархатних стосунків у літературі на прикладах Мілера, Сартра і Жене. Тексти останнього відбивають здебільшого гомосексуальний досвід. Якраз цей матеріал виявився для Мілет добрим, щоб показати, що коїтус не є власне фізіологічним, фізичним актом: він втілює в собі коди соціальності. Одною з основних функцій соціальних кодів традиційної культури є функція влади. Сексуальні політики, сексуальні практики – це способи структурувати людські стосунки так, що один суб’єкт дістає змогу контролювати іншого. Саме дію таких політик Мілет вважає основною в процесі традиційної соціалізації жінок.

   Загалом концепції радикального фемінізму вирізняються двома прикметними для філософії постструктуралізму методологічними засадами: по-перше, аналізом явища влади на мікрорівнях людського буття, тобто на рівні неусвідомлених установок культури; по-друге, пошуком нових пізнавальних і виражальних засобів та способів мислення, протилежних засадам класичної свідомості. З-поміж французьких теоретиків останніх десятиліть чи не найбільшу цікавість викликає творчість Ю. Крістевої. 1974 р. вона опублікувала книжку “Китайські жінки”, де розглянула проблеми фемінності й материнства, способи втілення їх у традиційній західній культурі. Найвідоміші її пізніші книжки – “Полілог” (1977), “Історії любові” (1983), “Чужинці щодо себе” (1988). Крістевій близькі (до речі, Крістевій і Бахтін) феміністські ідеї перегляду наявних у традиційних західних суспільствах монолітних структур влади й культури, а також феміністські зусилля щодо політизації всієї системи людських відносин, зокрема й приватних стосунків і всього комплексу культурних взаємин та відношень.

   У своєму есе “Від Ітаки до Нью-Йорка” (1974) Крістева через аналіз феномена “істеричного” вказує на роздвоєність проявів феміністського руху. Крістева, як і Гелен Сіксу, трактує “істеричне” як розрив між, з одного боку, невербальною субстанцією тілесності (для означення якої вона використовує термін “насолода” в його лаканівському трактуванні, з наголошенням сексуальних конотацій) і, з іншого боку, вимогами символічного Закону. Закон тут виступає як сукупність культурних вимог і соціокультурних табу щодо жінки. Поняття “істеричного” в Крістевої постає типом дискурсу, спрямованого на розхитування будь-яких традиційних дискурсивних форм і на руйнування чи принаймні послаблення тиску граматичних і синтаксичних законів мови. Така ситуація боротьби мови проти самої себе видається Крістевій прогресивною і багатообіцяльною стратегією письма. Зачіпаючи проблему “жіночої ідентичності”, вона розгортає свою теорію суб’єкта мови. Крістева намагається проаналізувати історично встановлену систему оцінювання категорії “жіночності”. Вона розглядає процес принижування жінки як вилучення й заперечення категорії іншого. В “Історіях любові” Крістева, інтерпретуючи світові сюжети про любов, наголошує на значенні ідеалізації для виокремлення суб’єкта в мові. У неї завжди йдеться про розщепленого, роздвоєного суб’єкта.

   На перший план у структурі суб’єктивності Юлія Крістева висуває стосунки матері й дитини. Це така єдність тіл, яку не можна осягнути через логічне осмислення. Материнська мова жінки, що тримає на руках дитину, є мовою тіла й емоцій, мовою насолоди, щодо якої символічний порядок культури здебільшого виконує функцію цензури. У раціоналізованій мові традиційної культури материнське задоволення можна потрактувати, за Крістевою, лише через фалічну функцію. (Тут ідеться про фройдистські, зокрема, концепції.) Мова традиційної культури, її символічні коди не можуть передати інтенсивність чуттєвого переживання в стосунках матері/дитини. Ці колізії розгорнуті Крістевою в есе “Stabat Mater”. Крістева завжди наголошує, що легітимізація феномена жіночого в культурі сприятиме плюралізації мислення в усіх культурних практиках.

   Американська феміністична критика представлена насамперед іменами Сандри Гілберт і Сюзан Губар та, звичайно ж, Елейн Шовалтер. У монументальній книжці Гілберт і Губар “Божевільна жінка на горищі” (1979), яка була спробою феміністичного трактування історії англійської літератури, стверджувалося, що провідні жінки-письменниці, починаючи від Джейн Остін, здобулися на питомо жіноче письмо, заговорили жіночими голосами, зостаючись при цьому роздвоєними. Вони не виходили за межі подвійних стандартів, водночас і приймаючи, й руйнуючи патріархальні стереотипи художності, стилю тощо. Стереотипи жінки як ангела в домі, або, з іншого боку, монстра, відьми, “божевільної на горищі” і приймалися, й деконструювалися. Гілберт і Губар все ж наголошують на обмеженні свободи жінки-авторки, особливо у ХІХ столітті. На їхню думку, жінку-авторку слід вважати жертвою “породженої патріархатом фабули”, тобто, іншими словами, всіх тих сюжетних схем і умовностей, які пропонує домінантна мистецька традиція. Згадаймо тут, до речі, В. Вулф з її твердженням, що чи не найбільша складність для жінки, яка взялася за перо, – це брак традиції жіночого письма. Жіноча література опиняється поза каноном. Монографія Е. Шовалтер “Їхня власна література” (“A Literature of Their Own”, 1977) одразу дістала визнання. З терплячістю археолога Шовалтер пробує відновити історію жіночої творчості. Багатьох авторок вона називає “схованими від історії”. Ця історія має показати специфіку відбору художнього матеріалу, психологічних та ідеологічних детермінант. Шовалтер вирізняє три стадії розвитку жіночої літератури та літературного фемінізму: імітація панівної традиції; протест проти цих стандартів і вартостей (супроводжуваний захистом прав і цінностей меншин, зокрема й вимогою автономності); врешті, відкриття самих себе, пошуки ідентичності, тепер уже унезалежнені від іншого члена опозиції [11, 13]. Перелічені три етапи Шовалтер назвала відповідно: жіночний, феміністичний та жіночий. Ще одне важливе розрізнення, зроблене Шовалтер, – це розрізнення термінів “феміністична критика” та “гінокритика”. Феміністична критика зосереджує свою увагу на жінці як читачці чоловічих текстів, вона “політична й полемічна” і має обмежені можливості для створення власного теоретичного, категоріального апарату й дослідницького інструментарію. Така критика досліджує значення сексуальних кодів, розглядає жінку – як знак в історичному та суспільному контекстах. Суспільна орієнтація феміністичної критики зумовлена, зокрема, значним впливом концепцій Сімони де Бовуар. Феміністичну критику часом порівнюють зі Старим заповітом – гнівним, викривальним, загрозливим, який обіцяє кару й відплату за вчинені переступи.