Шпаргалка по "Литературе"

Когда общество находится на историческом подъеме, оно приобретает высокие, гуманные идеалы и идет к ним. В периоды отступления назад (а они ему нужны, ибо, как гласит французская поговорка, если хочешь дальше прыгнуть, перед прыжком подальше отступи), происходит противоположное: утрачиваются доселе чтившиеся идеалы, в качестве положительной альтернативы им навязывается фактическая бездуховность. Если духовность определять как приверженность высоким идеалам, то, выражаясь иначе, в периоды социальных кризисов она, соответственно, деградирует.

С этой точки зрения первое двадцатилетие  кончающегося века, по существу, очень  похоже последнее. Тогда, как и сейчас, самые совестливые художники  эпохи не могли не молчать, остро  переживая тотальное наступление  бездуховности. В России начала ХХ века набатом гремели голоса таких титанов гуманистической художественной мысли, как Л.Н.Толстой, А.П.Чехов, М.А.Горький и др., в Европе выступали в защиту духовности братья Манн, Р.Роллан, А.Барбюс, Г.Гессе. В числе их был также и выдающийся австрийский поэт-мыслитель Р.М.Рильке (1875-1926).

Произведения его, возможно, не для  самого широкого читателя. Они требуют  серьезной работы ума и сердца, а главное - совести. Написаны не для  развлечения праздной толпы, а для  того, чтоб взбудоражить совесть и заставить задуматься о том, что же такое с нами, в действительности, происходит, и о том, как дальше жить.

Поэтому, видимо, в Советском Союзе  первый сборник Рильке в русском  переводе вышел в свет лишь в 1971 г. Должны были пройти десятилетия для того, чтобы стало ясно, что творчество этого очень даже непростого художника остро необходимо для нас. Зато в девяностые годы вышло уже несколько его стихотворных сборников, причем, по первому поверхностному впечатлению, в основном почти исключительно религиозного содержания. Рильке оказался, таким образом, исторически справедливо востребованным, хотя и в конъюнктурно урезанном объеме.

Страдающим нет толку от божьего  понимания их проблем, так как  бог ничего им не говорит, да и сказать  не может. А поэт морально обязан говорить. Поэтому он выше бога. Слово в устах стихотворца - могущественнейший инструмент изменения действительности, ее гуманизации. А поэт поэтому - активный борец за гуманизм. Иначе он попросту вовсе не художник, а жалкий ремесленник. Цветаева в корне неверно оценила гражданскую позицию Рильке. Аналогия со священником на поле битвы в данном случае решительно не годится. Наоборот, австрийский поэт отнюдь не отстраняется от мира сего с его душераздирающими страстями, но постоянно пытается вникнуть поглубже в самую суть проблем, занять по отношению к ним четкую гражданскую позицию и объявить ее целому миру. Она, таким образом, диаметрально отличается от позиции духовника, снимающего с людей всякую ответственность за происходящее и отписывающего ее, в конечном счете, на неисповедимый промысел божий и/или на якобы врожденную греховность.

 

 

 

ВОПРОС 34 Т.МАНН

В новелле «Смерть в Венеции» Томас Манн вторым слоем, поверх написанного, ведёт несколько важных для него мотивов, расширяющих и углубляющих содержание новеллы и смысл образа её героя. Особую роль в новелле играют ситуации встречи – древняя коллизия романов-путешествий. Как будто и незначительные, эти встречи несут в себе тревожащее дополнительное значение. Герой встречает то странного «чужеземца», то матроса, то гондольера, и все они ассоциируются со смертью. Нечто неживое есть и в самой Венеции. Другой мотив – обманность, притворство, театр. Это и «поддельный юноша», и красота Венеции, за которой скрывается болезнь, эпидемия, смерть. Смысл и название новеллы не ограничиваются историей её героя. Здесь говорится не столько об угрозе холеры, сколько о «холере» в расширительном, переносном смысле. Говорится о жизни, в которой, как кажется герою, «всё на свете свернуло со своего пути», о мире, где «всё начинало уродливо искажаться», о мире на краю, в котором писатель предвидел катастрофу. И ещё шире: старик, мальчик, море, прекрасный город у его берегов, любовь, смерть – перед нами вечность, заключающая в себе и жизнь, и красоту, и возможность греха и гибели.

Новелла Томаса Манна «Смерть в  Венеции», написанная в 1911 году, представляет собой один из первых образцов модернистской  прозы, где намечены принципы, которые  позже будут востребованы мифологическим романом. Писатель задал особый масштаб  восприятия сюжета: рассказ о судьбе художника в новелле превращается в повествование о судьбе искусства в современном мире, о меняющихся отношениях между искусством и жизнью, кризисе прежних ценностей и поиске новых ориентиров. В широком смысле «смерть в Венеции» и у Манна - это смерть прежнего типа культуры, свидетельство исчерпанности ее гуманистических установок, приведших, в конечном счете, к изоляции искусства и жизни, сформировавших ту оболочку, из которой стремится вырваться главный герой. финал дает писателю возможность прояснить перспективу, которая имеет отношение не только к судьбе конкретного персонажа или к определенной сюжетной ситуации. Финал становится формой художественного исследования процесса смены культурной парадигмы, проверкой возможности движения культуры к будущему.

Манн прислушивается к ритмам, существующим в масштабах большого времени. Так, например, на протяжении всего путешествия  Ашенбаху встречаются странные рыжеволосые  люди, которые кажутся ему чужестранцами  и от которых исходит ощущение угрозы и опасность подчинения воли. Олицетворяя вершину цивилизованного существования, дистилированного и изолированного от жизни, немец Ашенбах между тем является потомком древних германцев – варваров, разрушивших некогда Римскую империю. Давнее прошлое героя как бы возвращается к нему в образах этих пугающих незнакомцев, имеющих таинственную власть над ним. Сама эпидемия холеры напоминает нашествие варваров, уничтожающих достижения европейской цивилизации.

Образ жизни писателя Ашенбаха вполне соответствует привычному представлению об  интеллигенте, сформированному многими поколениями. Он живет в постоянных «тисках долга». Труд, самодисциплина, служение искусству – его главные ценности. И вдруг с этим человеком начинают происходить странные метаморфозы: страстное желание путешествовать, приезд в Венецию, любовь, подобная эпидемии холеры, смерть.

Размышляя о судьбах современной  культуры, Манн вступает в диалог со многими философами. В тексте легко  узнаются идеи его «оппонентов»: Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и др. Важное место отводится неявному столкновению двух концепций Эроса – платоновской и библейской. «Красота – путь чувственности к духу», - эта мысль не раз возникает в сознании Ашенбаха. С другой стороны рисуется образ Венеции – падшей царицы, вавилонской блудницы, обольщающей и губящей, влекущей в бездну. Сам образ города двоится: это и прекрасная женщина – любимая, Афродита, но это и зараженное пространство, где царит безумие и ужас.

Воплощением идеала подлинно духовного  бытия, не утратившего связи с  природной основой, является в новелле мальчик Тадзио. Наблюдая за мальчиком, поляком по происхождению, Ашенбах становится свидетелем эмоциональной вспышки, проявления откровенно негативного отношения к русским. Ненависть к русским приводит писателя в восхищение. Эта вспышка «детского национального фанатизма» раскрывает ему одухотворенность красоты Тадзио:

 

В финале новеллы Манн на миг приоткрывает перед нашим внутренним взором формы  будущего и воссоздает образ человека новой эпохи. Это Тадзио – классический образ совершенного человека. Автор своей волей сохраняет для будущего любимый образ, сформированный многими поколениями духовной культуры. Правда, совершает он это, разрешая проблему преимущественно на умозрительном уровне, уровне столкновения известных философских идей.

Если Манн видит, что угрозе уничтожения  в современную эпоху подвержены классические ценности: красота, духовность, аристократизм, которые он в лице Тадзио пытается спасти, У Манна  болезнь, поразившая мир, принимает  форму дионисийского безумия страсти, испепеляющей человека.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВОПРОС 35. МИФ И 20 ВЕК

Миф — один из центральных феноменов  в истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф — первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель различных видов культуры — литературы, искусства, религии и, в известной мере, философии и даже науки.

Миф как описание модели мира разворачивается  в форме рассказа о происхождении мира. Космизация, в частности, проявляется как выделение суши из первичного океана, отделение неба от земли (они мыслятся как мужское и женское первосущества), как первоначальное появление небесных светил, растений, зверей и людей (из глины, костей, деревьев и т. п. или вышедших изпод земли, подлежащих "доделыванию" и т. п.), как борьба поколений богов — младшего против старшего, как борьба богов или героев с чудовищами или великанами, которые мыслятся как воплощение сил Хаоса. К космизации относятся также и изготовление космических и культурных объектов (огня, орудий охоты и труда), введение обрядов и обычаев.

Мифология была колыбелью священного писания всех высших религий. Лидер  ритуальномифологической школы  в литературоведении Н.Фрай считал Библию "грамматикой литературных архетипов". Древнейшие мифологические сюжеты и сюжеты, взятые из Библии, Корана, буддийских преданий и т. п., составили основу литературных сюжетов буквально вплоть до XVIII века в Европе и до еще более позднего времени — в Азии. Реализм XIX века предельно сконцентрировал внимание на окружающей действительности и на ее социальноисторической интерпретации, во многом определившей и художественную структуру реалистических произведений, особенно романов. В XX веке на волне ремифологизации, наступившей в силу разочарования в позитивистских ценностях, что особенно становится заметно в литературе модернизма, решительно порывающей с традициями XIX века, происходит отказ от социологизма и историзма и выход за социальноисторические рамки ради выявления вечных начал человеческой жизни и мысли. Этот поворот был подготовлен так называемой "философией жизни" (Ницше — еще в конце XIX века, а затем Бергсон и другие. "Философии жизни" затем наследовала философия экзистенциализма), а его научной базой стал психоанализ Фрейда и аналитическая психология Юнга, в которых отныне все социальноисторическое поглощается психоаналитическим и, в особенности, сферой подсознательного, индивидуального и коллективного.

Параллельно с отказом от социального историзма в философии, науке (включая этнологию) и искусстве происходила "реабилитация" и частичная апологетизация мифологии как вечного символического выражения основ человеческого бытия и человеческой психики, независимо от исторических обстоятельств и конкретных характеров. Кроме того, литература, отказавшись от социальноисторических определителей формы романа, пыталась использовать обращение к мифологии как к средству структурирования повествования.

Таким образом, древние мифы, возникшие  фактически до выделения индивидуальной личности из социума (их можно назвать условно "доперсональными"), используются для описания ситуации одинокого, покинутого индивида, жертвы социального отчуждения в обществе XX века. При этом такое парадоксальное использование мифа и мифотворчества лишь частично смягчается почти обязательной в "мифологизирующем" романе XX века иронией и самоиронией.

Мифологизм в литературе XX века проявился в поэзии (Элиот, Йетс, Паунд и др.), в драме (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.) и особенно в повести и романе (Т.Манн, Джойс, Моравиа, Кирш, Носсак, Хартлауб, Бойхлер, Брох, Лангезер, Фриш, Апдайк, Куайн, Бахман, Меррил, Карпентер, Аргедас, Астуриас, Маркес, Булгаков).

Латиноамериканские и африканские  авторы сочетают современный модернизм с теми фольклорно-мифологическими традициями, которые еще живут на их родине. Этой возможности лишены европейские и североамериканские писатели, использующие чисто книжные античные или библейские сюжеты. Здесь классиками являются Томас Манн и Дж.Джойс, начавшие параллельно двигаться от реалистических повестей к мифологизирующим романам. Первые из этих романов рисовали "мифологический" облик среднего, универсального человека ("Улисс" Джойса и "Волшебная гора" Манна; на этом этапе сказывается явное влияние фрейдизма), а последующие — мифологию человеческой истории в целом ("Поминки по Финнегану" Джойса, "Иосиф и его братья" Манна, здесь сильное влияние юнгианства). При этом Т.Манн не порывает полностью со старой реалистической традицией, противопоставляет гуманизм нацистскому мифотворчеству, даже видит в мифе известное обобщение исторического опыта, включая сюда и известную повторяемость в истории.

Дж.Джойс устами своего героя Стивена  рассказывает о мечте вообще освободиться от ужаса истории, которая есть лишь бессмысленное кружение на одном месте. Герои Джойса страдают от всякого социального давления (Стивен) и одновременно наоборот (в лице Блума) от неукорененности индивида в социуме. В "Улиссе" мифологические античные параллели (с концентрацией на персонажах "Одиссеи") служат фоном и способом характеристики героев. Используется путь их сравнения с героями мифологическими. При этом персонажи сравниваются с античными или библейскими героями не только разными, но прямо противоположными. Последнее должно подчеркнуть универсальную вместимость души среднего человека, every man’а. В "Поминках по Финнегану" герои впрямую отождествляются с целым набором также противоположных по характеру мифологических персонажей. История здесь тоже представлена в виде вечного бессмысленного кружения, в том числе в виде мифологизирующих циклов умирания–воскресения.

Томас Манн, в отличие от Джойса, в романе "Волшебная гора" пользуется не чисто мифологическими моделями (например, швейцарский санаторий — остров Цирцеи), но больше ритуальными (ежегодный карнавал, "Священная свадьба", борьба поколений при смене царямага — по Фрэзеру, и т. д.). В "Иосифе и его братьях" библейский миф как бы иллюстрирует переход от крайне архаичных древневосточных мифов к историзованному иудейскохристианскому мифу, выражающему гуманизацию личности.