Шпаргалка по "Зарубежной литературе 19 века"

Роман Эркмана-Шатриана «История одного крестьянина» (1868), в котором столетний крестьянин рассказывает о великой революции 1789—1793 гг., свидетелем и участником которой он был, получил известность в России.

Однако  в произведениях Эркмана-Шатриана несколько односторонне изображен человек из народа. Их крестьяне идеализированы, благодушны; герои похожи друг на друга. В раскрытии темы «народ в истории, народ на войне» недостает масштабности, хотя основная коллизия — враждебность народных масс милитаризму — выявлена правдиво и убедительно. Романы Эркмана-Шатриана в известной степени предвосхитили военную тематику в творчестве Золя — автора «Разгрома» — и в ряде новелл Мопассана. «Национальный роман» Эркмана-Шатриана имел свой резонанс в европейской литературе. Испанский писатель-реалист Перес Гальдос под несомненным влиянием французских романистов в 70-е годы предпринял серию романов «Национальные эпизоды», посвященных испанской истории XIX в.

Реалистическая  битва 50-х годов расчистила почву  для дальнейших исканий в области  изображения правды жизни. Но и «школа Шанфлери», и творчество Эркмана-Шатриана быстро утратили свое значение после появления «Госпожи Бовари», открывшей новые горизонты развития французской литературы второй половины XIX в. 

Творчество Бодлера

Судя по стихам, написанным до 1845 года, Бодлера не оставляет надежда на преодоление зла. С одной стороны, он стремится остаться в рамках более или менее традиционных представлений о соотношении Бога и Сатаны. Во всяком случае, стихотворение «Ты на постель свою весь мир бы привлекла…»[4] выдержано в духе своеобразной теодицеи, когда само зло рассматривается как необходимый способ самоосуществления добра; здесь женщина – «тварь», «животное», «позор людского рода» – предстает всего лишь бессознательным инструментом, при помощи которого воплощается «потаенный замысел» мироздания – выпестовать гения;  женщина – «зло», «грязь», но грязь «божественная», ибо против собственной воли служит добру. 
 
Убежденный в прочности человеческой природы, Бодлер все же старается уверовать в благодетельный процесс природного преображения, описанный, в частности, в стихотворении «Солнце», где восходящее светило своим «питательным светом» разгоняет мрак «таинственно-заманчивого разврата». Той же потребностью в восхождении к Богу и в просветлении мира отмечены концовки и других ранних пьес Бодлера: «Падаль», «Душа вина», «Люблю тот век нагой…». 
 
С другой стороны, в молодости Бодлер не избежал искушения попросту ускользнуть от мучившей его моральной проблемы – ускользнуть, встав «по ту сторону» добра и зла. Стихотворения «Аллегория» и в особенности «Красота», написанные в духе «неоязыческой» теории «искусства для искусства», развивавшейся Теофилем Готье, рисуют красоту как эйдетическое совершенство вещей, как их «сияющий вечностью» первообраз, но первообраз бездушный, бесстрастный, избавляющий от любых аффектов. 
 
Вопреки всем усилиям в его творчестве первой половины 40-х годов внутренний конфликт не разрешается и не изживается, но быстро и последовательно нарастает (стихотворения «Скверный монах», «Непокорный», «Предрассветные сумерки», где господствует чувство бессилия и депрессии), завершаясь кризисом 1845 года, когда 24-летний юноша пишет письмо о самоубийстве:»Я кончаю с собой потому, что бесполезен для других и опасен для самого себя…»(7) 
 
Не решившись однажды совершить этот акт, Бодлер просто растянул его во времени, превратив в двадцатилетний процесс медленного саморазрушения. Двадцать лет он терзался внутренней раздвоенностью, двадцать лет его жизни целиком прошли под знаком «скуки», «сплина» в том специфическом смысле, какое Бодлер придавал этим выражениям: «муки совести во зле». 
 
Двуполюсность мироощущения Бодлера неоднократно фиксировалась им самим: «В любом человеке, в любую минуту уживаются два одновременных порыва: один к Богу, другой к Сатане. Обращение к Богу, или духовное начало, есть желание возвыситься, ступень за ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, - это блаженство нисхождения».(7) Эта двуполюсность определяет, помимо прочего, и саму композицию «Цветов зла», в первую очередь их основной части, которая называется «Сплин и идеал» и которая открывается тремя стихотворениями («Благословение», «Альбатрос», «Полет»), где утверждается божественная природа человека, с наибольшей полнотой воплощения в фигуре поэта, чей «трепетный дух» бежит от «земной болезнетворной гнили», дабы взмыть «ввысь», в «сияющую даль», в «надзвездные таинственные сферы». Все дело, однако, в том, что Бодлер даже не пытается удержаться на этой высоте: от первой части «Сплина и идеала» к заключительной (все четыре «Сплина», «Наваждение», «Жажда небытия», «Алхимия страдания», «Ужасное соответствие», «Неотвратимое», «Часы») ведет ясно выраженная нисходящая линия. Если, к примеру, в стихотворении «Человек и море» утверждается симпатическое сродство между непроницаемой водной стихией и таинственной сокрытостью человеческого духа, то в сонете «Наваждение» это сродство отмечено уже не печатью любви, но печатью ненависти. Если в «Воспарении» свободный дух «весело ныряет» в «безмерные глубины» мироздания или парит в «чистом эфире», то в «Жажде небытия» он добровольно устремляется в бездну. Силовая линия, проходящая сквозь «Цветы зла», ведет не от «сплина» к «идеалу», а , наоборот, от «идеала» к «сплину», от Бога к Сатане.  
 
Итак, бодлеровское «добро» – это  вовсе не христианская любовь, это всепожирающая жажда слияния с вечным бесконечным мирозданием, жажда, которая тем не менее может быть удовлетворена. Здесь корень знаменитой «амбивалентности» Бодлера. Два, казалось бы, непримиримых полюса: добро и зло, дух и плоть, Бог и Сатана начинают неотвратимо перетекать друг в друга. Две «бездны», стремящиеся к слиянию, притягивают и отталкивают Бодлера одновременно, и его метания заканчиваются тем, что он застывает между ними в состоянии завороженности и ужаса. 
 
Программным в данном отношении является стихотворение «Гимн красоте». Если в сонете «Красота» Бодлер стремился вознестись над радостью и страданием, над добром и злом, то в «Гимне красоте» утверждается, что и добро, и зло в равной мере способны служить источником прекрасного. Чувственные «благовония», «звуки» и «цвета», будучи «взором, улыбкой и поступью» красоты, открывают Бодлеру «врата Бесконечного», «которое я люблю, но которого так и не изведал»; поскольку же красота, отождествленная с бесконечным, наиболее полное свое воплощение находит в искусстве, в поэзии, поскольку именно поэзия оказывается привилегированным способом «в один прием очутиться в раю». 
 
Бодлер, несомненно, «прекрасная душа», влекущая к идеалу, но это безнадежно одинокая душа, не знающая ни радости любви к другому, ни радости самопожертвования; таким душам в высшей степени присущи самопоглощенность и эгоцентризм. Бодлер целиком сосредоточен на самом себе, воспринимая «зло» собственной души едва ли не как единственное и уж во всяком случае единственно заслуживающее внимания зло в мире. Пребывая в состоянии постоянной раздвоенности, ежесекундно противопоставляя себя своей «греховности», запугивая себя и укоряя ее, он превращает свои внутренние терзания в центральное событие мироздания. Не добро и даже не зло, но именно эти терзания оказываются высшим, самодовлеющим предметом его творчества. Ни за какие блага Бодлер не расстался бы со своими страданиями, ибо он упивается ими с таким же самозабвением, с каким это делал в свое время Петрарка. Эстезируя собственные переживания, он превращает их в чувства, насыщающиеся собою и в этом смысле самодостаточные. 
 
Бодлер, таким образом, доводит романтическую тему неудовлетворенности миром, тему бунта и бегства до логического конца, до тупика безысходного пароксизма. Если романтическая «душа», зная, что земной мир – это всего лишь превратная реальность, стремилась превозмочь эту реальность, томилась по воплощенности, искала слияния с другими «душами» и с «душой мироздания», то Бодлер, напротив, едва заметив неблагополучие мира, стремиться освободить себя от участия в нем, предоставив его собственной судьбе, старается избежать всякого волевого поступка всякого духовного задания и духовной ответственности. «Низший романтизм», исключающий всякую просветленность, - так еще в прошлом веке определил творчество Бодлера Гюстав Лансон[5], однако следует помнить, что этот ущербный извод романтизма не точку в его истории, но послужил отправным пунктом для возникновения постромантического движения в европейской литературе 
 
Наследник «прекрасных душ» эпохи сентиментализма, предромантизм и романтизма, Шарль Бодлер утратил главное достоинство – веру в то, что Бог, говоря словами Гегеля, непосредственно присутствует в его «духе и сердце». Возникшая отсюда любовно-неприязненная сосредоточенность души на самом себе, отвержение ею внешнего мира, завороженность одним только «неведомым», в области которого душа пытается проникнуть через лазейки «искусственного рая», - все это чрезвычайно сузило проблемный горизонт Бодлера. Все его творчество, в сущности, сводится к одной теме, а жизненная «история» и духовный опыт без остатка укладываются в пространстве между первым и двумя последними четверостишьями: 
Для отрока, в ночи глядящего эстампы, 
 
За каждым валом – даль, за каждой далью – вал. 
 
Как этот мир велик в лучах рабочей лампы! 
 
Ах, в памяти очах – как бесконечно мал! 
 
……………………………………… 
 
Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило! 
 
Нам скучен этот край! О смерть, скорее в путь! 
 
Пусть небо и вода – куда черней чернила, 
 
Знай – тысячами солнц сияет наша грудь! 
 
Обманутым пловцам раскрой свои глубины! 
 
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть, 
 
В неведомого глубь – чтоб новое обресть! 
 
 
Перевод М.Цветаевой

22.  Творческий путь Г. Флобера. 
     
    

Флобер вошёл в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его словам, должен быть подобен богу – создать  свой мир и уйти из него, т.е. не навязав  своих оценок читателю.  Вся жизнь  и творчество Флобера были противопоставлены  миру буржуа,  которые живут, по его  меткому определению, « зажав  сердце между собственной лавчонкой  и пищеварением». Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной  зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер.  Фатализм – это своеобразный  механический детерминизм. Идеи Спинозы  в интерпретации фатализма Флобера  приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Вследствие чего презрение к буржуазному  обществу и правительству вообще у Флобера превращается в недоверие  ко всякому общественному движению, именно поэтому он не принял революции 1848г. Безобразному миру буржуа, «где богатство  заменяет всё, даже уважение», писатель, казалось бы, противопоставлял «башню из слоновой кости» - поэтический символ романтика де Виньи. «Пусть себе утверждается Империя, - писал Флобер, - закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не всё ли равно? Там ты видишь сверкающие звёзды и не слышишь индюков». Так невольно Флобер стал предтечей взглядов представителей "искусства для искусства".

В начале своего творческого  пути Флобер испытал на себе влияние  романтиков, о чем свидетельствуют  его ранние небольшие прозаические произведения на исторические темы. Подлинной  же сенсацией явилась публикация романа "Госпожа Бовари", который не только принес славу Флоберу, но и остался лучшим его творением. Он писал этот свой роман в течение пяти лет, не торопясь, тщательно отделывая каждый эпизод, добиваясь выразительности и точности каждой фразы.

История, описанная в романе, проста и незатейлива. Романтически настроенная девушка выходит  замуж за ничем не примечательного буржуа, сельского врача. Испытывая чувство неудовлетворенности, она заводит две любовные интрижки, а затем кончает жизнь самоубийством, так и не подозревая о том, что ее муж все эти годы нежно и преданно любил ее.

Весьма банальная история  превратилась под пером мастера  в глубокое психологическое исследование души женщины. Поэтому после выхода этого романа Флобера сразу же стали называть величайшим реалистом XIX века. Многие критики пытались выяснить, кто же является реальным прототипом его героини. На все эти вопросы  Флобер ответил в одном из писем: "Если и есть мадам Бовари, то это я".

Правда, помимо признания, публикация романа сопровождалась и грандиозным  скандалом. В 1864 году Ватикан запретил книгу и внес ее в "Индекс запрещенных  книг". Подобная же судьба впоследствии ожидала и "Саламбо". Тем не менее роман сразу же и навсегда вошел в круг самых читаемых произведений не только во Франции, но и далеко за ее пределами.

Однако сам Флобер в  письме к Эрнесту Фейдо признавался в 1857 году, что не питает особых иллюзий по поводу своих творений: "Книги похожи не на детей, а на пирамиды: они почти так же бесполезны, поскольку находятся в пустыне... Шакалы пробегают у их оснований, а буржуа взбираются на их вершину".

Между тем и публикация следующего романа Флобера - "Саламбо" - стала сенсацией. Здесь он вновь обратился к истории, перенеся действие своего романа в древний Карфаген и посвятив его любви дочери военачальника Гамилькара Саламбо и вождя варваров Мато. И здесь он сохраняет приверженность к точной выразительной детали, стремясь быть исторически максимально достоверным. Писатель ярко рассказал о восстании против Карфагена в третьем веке до нашей эры.

Вместе с тем Флобера  волновала не только проблема истинной страсти, противопоставленной тусклому быту, но и своеобразие нравов людей  определенной эпохи. Ведь в период социальных войн и нестабильности в собственной  стране (события франко-прусской войны  и Парижской Коммуны) через призму истории Флобер пытался прояснить  суть исторических конфликтов. Конечно, можно упрекать Флобера и в  наивности взглядов, и в желании  занять позицию над схваткой. Но ведь он пытается разобраться в сути человеческого бытия. Определить, для  чего и как живет человек.

Подобные же проблемы рассматриваются  Флобером и в третьем его значительном произведении - романе "Воспитание чувств". Герой романа, юный Фредерик Моро, пытается разобраться в окружающем его  мире, но терпит неудачу.

Интересен и небольшой  рассказ Флобера ."Простая душа", который он написал в 1877 году. В нем писатель рассказал трогательную и в то же время трагическую историю простой женщины - служанки Фелисите. Всю свою жизнь она преданно служила разным хозяевам, но так и не дождалась, чтобы кто-то из них увидел в ней человека. Единственное, что любит Фелисите, - это стоящее у нее в комнате чучело попугая. Оно кажется служанке живым и становится ее спутником в последние годы жизни.

Все последующие годы писатель находится в состоянии творческого  поиска. Флобер пробует свои силы в  драматургии, обращается к новым  для себя библейским сюжетам и  осваивает жанр притчи. Одновременно начинается его вхождение в мировую  культуру.

В доме у Флобера собирались его друзья - писатели, художники, музыканты. Одним из частых гостей там был  и русский писатель И. Тургенев, даже посвятил Флоберу "Песнь торжествующей  любви".

Интересна и переписка  Флобера, в которой он создает  эстетическую концепцию искусства, практически открыв новые возможности  постижения действительности средствами искусства.

23. Эстетика Г. Флобера.
24. Анализ романа Г.Флобера «Госпожа Бовари». 
     
    Флобер вошёл в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его словам, должен быть подобен богу – создать свой мир и уйти из него, т.е. не навязав своих оценок читателю.  Вся жизнь и творчество Флобера были противопоставлены миру буржуа,  которые живут, по его меткому определению, « зажав сердце между собственной лавчонкой и пищеварением». Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер.  Фатализм – это своеобразный  механический детерминизм. Идеи Спинозы в интерпретации фатализма Флобера приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Вследствие чего презрение к буржуазному обществу и правительству вообще у Флобера превращается в недоверие ко всякому общественному движению, именно поэтому он не принял революции 1848г. Безобразному миру буржуа, «где богатство заменяет всё, даже уважение», писатель, казалось бы, противопоставлял «башню из слоновой кости» - поэтический символ романтика де Виньи. «Пусть себе утверждается Империя, - писал Флобер, - закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не всё ли равно? Там ты видишь сверкающие звёзды и не слышишь индюков». Решительно меняется у Флобера понимание счастья. « Счастье – обман, поиски которого причиняют все житейские бедствия. Но зато есть безмятежный покой, который похож на счастье, даже лучше него». Но покой Флобера заполнен активнейшей работой души, напряжением мысли: лишь духовные ценности непреходящи. Он интересовался историей, медициной, археологией. Написание правдивых романов заставляло его исследовать огромный материал.

Сложной была концепция искусства  писателя. Превознося Красоту как  основной принцип Искусства, Ф. задавался  вопросом: « К чему это?». Ответ  был один: для объяснения человека и мира. « Художник должен уметь  возвысить».

К 1860 г.  пришло небывалое ранее ощущение смены исторических эпох. « Другие песенки нужны теперь». Материал для искусства содержится « во всём и везде». Нет более запретных, непоэтических тем. Изображая мир, следует « всё более и более приближаться к науке». Литература, как и наука, должна стать не дидактической, а наглядной. « Надо писать картины, показывать природу такой, какая она в действительности, но картины исчерпывающие, в них надо показать и лицо, и изнанку». Стремление к полноте картины мира, правдивой и всесторонней его передаче звучит в у Флобера со времени работы над « Мадам Бовари». Принцип безличного, объективного искусства рождён не отсутствием авторской позиции,  но ориентацией на читателя, активно воспринимающего произведение искусства. « …чем больше личного в нашем творчестве, тем оно слабее».

Флобер – психолог и  исследователь жизни был глубоко  убеждён, что не все мысли и  особенно чувства могут быть  выражены словами, не все причины  и следствия стоит подвергать тонкому анализу. Писатель считал необходимым  использовать так называемую « подсознательную  поэтику». Она создавалась целым  рядом стилевых решений: возвращением внимания читателя к истокам характера, обыгрыванием ранее названных деталей  и сцен, подтекстом.

После неудачи « Искушения  Святого Антония» друзья Флобера  посоветовали ему взять сюжет  из обыденной жизни. Так возник замысел  « Госпожи  Бовари», который, основываясь на традиции Бальзака, создавал новый тип реализма, претендующего на объективность в передаче окружающего мира. Трудности работ над романом отмечены Флобером в целом ряде писем. « Будь прокляты они, простые сюжеты!», - жаловался он Луизе Коле. Простые сюжеты очень трудно передавать без пафоса, без героев, трудно передавать так,  чтобы ни единое слова не выбивалось из принятого стиля.

Не меньшая сложность  заключалась и в том, что мир  Бовари был предельно чужд автору: « Я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей». « Передавать пошлость точно и в то же время просто, ведь это ужас!». А ведь сам  подзаголовок романа – « провинциальные нравы», свидетельствующий более о потребностях души обитателей мира «Мадам Бовари», нежели о самой картинной галерее персонажей, принуждала Флобера спускаться из своего замка слоновой кости на почву примитивной реальности.

Система образов и особенности  конфликта в « Госпоже Бовари».

Флобер вошёл в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его словам, должен быть подобен богу – создать  свой мир и уйти из него, т.е. не навязав  своих оценок читателю.  Вся жизнь  и творчество Флобера были противопоставлены  миру буржуа,  которые живут, по его  меткому определению, « зажав  сердце между собственной лавчонкой  и пищеварением». Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной  зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер.  Фатализм – это своеобразный  механический детерминизм. Идеи Спинозы  в интерпретации фатализма Флобера  приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Вследствие чего презрение к буржуазному  обществу и правительству вообще у Флобера превращается в недоверие  ко всякому общественному движению, именно поэтому он не принял революции 1848г. Безобразному миру буржуа, «где богатство  заменяет всё, даже уважение», писатель, казалось бы, противопоставлял «башню из слоновой кости» - поэтический символ романтика де Виньи. «Пусть себе утверждается Империя, - писал Флобер, - закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не всё ли равно? Там ты видишь сверкающие звёзды и не слышишь индюков».