Синтез искусств прерафаэлитов

  Под влиянием революционных  событий 1848 года в Европе и  выступлений чартистов в Англии  творческое искания молодых английских  художников, питомцев Королевской академии, привели их к намерению совершить революционный переворот в искусстве, который изменил бы направление культурного развития эпохи. Джон Эверетт Милле, Уильям Холман Хант и Данте Габриэль Россети смело выступили против академических традиций в английской живописи, видя в современном искусстве лишь убогие попытки воспроизвести сюжеты и манеры Микеланджело, Тициана и «ранних» фламандских художников, а также рабское преклонение перед античной классикой. Говоря о своих художественных принципах, Росетти назвал их «раннехристианскими», однако Хант предложил более корректный термин – «прерафаэлитские», поскольку имелись в виду те искренность и духовность, которых были лишены художники, творившие после Рафаэля. Новый термин отражал убежденность молодых реформаторов от искусства в том, что после Рафаэля искусство вступило в полосу стагнации, следовательно, необходимо было возродить в живописи то, чем обладали полотна мастеров Средневековья и итальянского треченто и что впоследствии было утрачено. Следует отметить, что прерафаэлиты порицали не Рафаэля, а тех, кто возвел его творчество в догму. Их устремления можно сопоставить с борьбой против петраркизма, которую вели поэты позднего Возрождения, преклонявшиеся перед самим Петраркой. В то же время, восхищаясь средневековой живописью, молодые бунтари вовсе не собирались возвращаться к безнадежно устаревшей живописной технике своих кумиров. Они стремились возродить суть дорафаэлевского искусства – его верность природе, искренность, моральную направленность. Прерафаэлиты желали уподобить свои картины средневековья фрескам, используя сложную технику для получения эффекта яркости цветовой гаммы полотна, придавая сакральный смысл цвету, следуя в этом традициям средневековой эстетики.[9.153]

  Понимая, что втроем поставленную задачу решить невозможно, Милле, Хант и Россети намеревались привлечь к делу единомышленников, назвав свое тайное – чтобы не стать сразу объектами жестокой критики пресловутых «рафаэлитов» - общество «Братством прерафаэлитов». Почти сразу же, зимой 1848 году, к ним присоединились младший брат Россети Уильям Майкл (Он стал секретарем «Братства», а затем и его историком.), скульптор Томас Вулнер – студент Королевской академии и поклонник Кристины Джорджины, сестры братьев Россети, Джеймс Коллинсон, ученик Ханта Ф. Дж. Стефенс. В деятельности «Братства» принимали участие уже состоявшаяся как поэтесса Кристина Джорджина Россети и Форд Мэдокс Браун, известный живописец, прежде бывший наставником Д.Г. Россети, однако формально они не принадлежали к «Братству», поскольку Д.Г. Россети желал во что бы то ни стало ограничить количество членов магическим числом семь. Прерафаэлиты подписывали свои живописные работы «ПРБ» – «Братство прерафаэлитов». Первыфе картины с таким шифром были выставлены в 1849 году. Это были «Детство Девы Марии»  Д.Г. Россетти, навеянная поэмой Китса «Изабелла» Дж.Э. Милле и «Риенци» У.Х. Ханта. Все три работы были благосклонно встречены критикой, не задумавшейся над смыслом шифра «ПРБ», и быстро нашли покупателей.

  Ободренные успехом первой акции, члены «Братства» решили издавать ежемесячный журнал «Росток» («Джерм») для пропаганды своих идей. Журнал выходил с января по май 1850 года, с марта – под названием «Искусство и поэзия»). Основными его авторами были все трое Россетти, Вулнер и Брайн. Предоставлялось слово и «посторонним», например шотландскому поэту и живописцу Уильяму Беллу Скотту или поэту Ковентри Пэтмору. Хант предоставил журналу только одну иллюстрацию, а Милле и вовсе проигнорировал участие в издании. На страницах «Ростка» печатались стихи и рассказы, критические обозрения и трактаты по искусству. В журнале было опубликовано и одно из ключевых для понимания устремлений прерафаэлитов произведений, новелла Д.Г. Россети «Рука и душа». [8.294]

  Классическая композиция этого программного произведения Россети, представляющая собой рассказ в рассказе, идеально отвечала потребности автора связать настоящее с прошлым. В обрамляющем повествовании действие происходит весной 1847 года во Флоренции. Повествователя, человека, тонко чувствующего искусство, поразила увиденная им в галерее Питти старинная картина. Портрет женщины был написан шесть веков назад художником Кьяро, которого в XIX веке отнюдь не относили к величайшим мастерам прошлого. Последнее подтверждается красноречивой деталью: в залах галереи множество молодых художников занимаются копированием полотен Рафаэля, игнорируя его предшественников. Между тем в женском портрете кисти Кьяро отразилась та высокая духовность, которую утратило искусство по милости тех, кто канонизировал не суть художественного творчества, не духовное содержание искусства, но художественные приемы великого Рафаэля, лишив искусство свежести, непосредственности и новизны. Свой идеал Россетти, вслед за Кьяро, видит в духовности и простоте.

  Вставная новелла «Руки и души» дает ответ, почему так поражает повествователя полотно Кьяро. Подобно герою романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген», Кьяро посвятил свою жизнь поиску идеала, постижению тайны творчества. Снискавший богатство и прижизненную славу, Кьяро продолжал духовный поиск, как истинный христианин он искал себя в поколении Богу, стремясь воплотить тайны бытия через посредство символов. В минуту озарения он понял, что обязан вложить душу в свою работу. И сама душа подсказала ему путь к осуществлению этой задачи: «…изобрази меня слабой женщиной, в обычной одежде твоего времени; при этом запечатлей в моих глазах жажду труда и веру, не заученную, но алчущую молитвы». Истинная вера есть квинтэссенция духовности, которую, как считает Россетти, обязано возродить и истинное искусство, идущее на смену бездушной декоративности. Стремлением к естественности и чувственности окрашено все творчество прерафаэлитов. Вслед за романтиками они сделали объектом изображения страсти и чувства, силу духовности человека, стремясь к тому, чтобы в процессе творчества рукой мастера двигала его душа. Прерафаэлиты интересовались проблемами христианского и языческого мистицизма, а также их соотношением, воспринимая мистическое как возможность расширения представлений о мире. [12.484]

  Изначально предполагавшие, что их устремления не будут понятны адептами классической традиции, прерафаэлиты все же не были готовы к  той критике, которая обрушилась на них в 1850 году, когда значение шифра «ПРБ» перестало быть тайной. Картины «Благовещение» Д.Г.Россетти и «Сын плотника» Милле были оценены как живописное богохульство. В едином хоре слились и голоса сторонников академической школы, не принявших выразительных средств молодых художников, и голоса представителей разнообразных протестантских религиозных конфессий, увидевших в возрождении средневековых традиций опасность возрождения в Англии духа католицизма, ненавидимого в стране со времен королевы Марии Кровавой (1553-1558). Особенно переживали прерафаэлиты критическое выступление Чарльз Диккенса – его публикация означала, что их осуждают не только собраться по цеху и религиозные фанатики, но и наиболее прогрессивные, хотя и далекие от живописи сограждане. [3]

  В «Критических  заметках о «Христе в доме  своих родителей Милле», опубликованных в «Домашнем чтении», Диккенс резко отзывается об образах Святого семейства, созданных Милле, поскольку они не только лишены благостности, но и представлены в гротескно уродливом виде. Иисус без всякого почтения был изображении некрасивым, рыжеволосым, кривошеим мальчишкой в рубашонке не первой свежести, его мать Диккенс даже избегает называть Богородицей, поскольку ее облик соответствует скорее внешности постоянной посетительницы какого-нибудь злачного кабачка, а плотники шокируют зрителя болезненно-расширенными венами на руках и ногах – «где можно показать уродство черт, конечностей или позы, там это показано». В письме в «Таймс», опубликованном 7 мая 1851 году, Диккенс высказывает сомнение в умственном здоровье членов «так называемого дорафаэлева братства», которые намерены реформировать изобразительное искусство путем дигармонизации, за счет отказа от следования законам перспектив распределения светотени, «испытывая отвращение к любому проявлению красоты» и смакуя малейшие изъяны объектов изображения. Подражание техническим несовершенствам старых мастеров является, по Диккенсу, не только недостойным современного художника, но и оскорбительным по отношению к самим старым мастерам.[12.485]

  2.2 ДЖОН РЕСКИН - КРИТИК, ИСТОРИК ИСКУССТВА

  На фоне общего хора порицаний резко и убедительно прозвучали слова выдающегося критика, историка искусства и публициста Джона Рескина (1819- 1900), решительно выступившего в защиту прерафаэлитов в двух открытых письмах, напечатанных на страницах «Таймс». В публикации от 14 мая 1851 года Рескин утверждал, что члены «Братства прерафаэлитов» не ставят перед собой цель слепо копировать манеру старинных живописцев и что так судить о них могут только те, кто бесконечно далек от искусства. Задача прерафаэлитов заключается в том, чтобы возродить старую традицию изобразительного искусства в одном: представлять мир таким, каким они его видят, во всех деталях, независимо от ныне неприятных правил создания картин. Таким образом, Рескин доказывал, что прерафаэлиты стремятся к такой непосредственности и честности в искусстве, которые были присущи предшественникам Рафаэля и которые утратили последователи Рафаэля. Кроме того, Рескин справедливо отмечал, что законы перспективы нарушены лишь в одной из пяти критикуемых картин прерафаэлитов, что нельзя расценивать как злонамеренность, поскольку он готов указать дюжину аналогичных ошибок «в любых взятых наугад двенадцати работах, где изображаются архитектурные сооружения». В то же время критик указывал и на несомненные достоинства работ прерафаэлитов, главным образом, на тщательнейшую проработку мельчайших деталей и мастерство в воспроизведении фактуры тканей. [9.158] 
  В своем втором письме редактору «Таймс», напечатанному 30 мая 1851 года, Рёскин продолжил апологию творчества прерафаэлитов, объясняя, что представителям «Братства» вменяют в вину заурядность созданных ими живописных образов, упуская при этом из виду свойственную этим художникам удивительную точность и четкость в воспроизведении натуры. Рескин обращал внимание и на необычность используемой ими цветной палитры. Прерафаэлиты действительно использовали необычную цветовую гамму, а также учитывали средневековую символику цветов. Например, золото волос воспринималось ими как символ высшей духовности, зеленый цвет означал молодость, духовное возрождение, а мягкий и спокойный серый символизировал скромность и простоту. Рескин призывал отнестись объективно к творчеству молодых художников. В самом деле, недостатки в организации игры света и теней в середине XIX века встречались не только на полотнах прерафаэлитов. Кроме того, Рескин объяснял эти недостатки в прерафаэлитских работах исключительно честностью авторов, которые зафиксировали на полотнах именно тот свет, которым они пользовались в своих студиях. Попутно Рескин отметал обвинение в их склонности к католицизму. [12.487]

  Благодаря  энергичному вмешательству Рескина  отношение к прерафаэлитам стало  терпимее, а одна из наиболее  критикуемых картин, «Валентин, спасающий  Сильвию от Протея» Ханта, в  августе т ого же 1851 года получила  первую премию на художественной выставке в Ливерпуле.

  Авторитет  Рескина был и в самом деле  велик: он уже прославился как  защитник творчества У. Тернера.  Задуманный им с этой целью  трактат «Современные художники»  со временем разросся до пяти  томов, превратившись в систематическое изложение эстетических идей Рескина. С этого труда, положения которого были развиты автором во второй его знаменитой работе, «Лекциях об искусстве» (1870), в Англии становится традицией преслоняться перед красотой, подчеркивая ее несовместимость с убогой реальностью. Однако Рескин не был сторонником идеи «чистого искусства», ибо искусство для него всегда несло в себе нравственную идею. Именно поэтому он уделял самое пристальное внимание нравственному содержанию художественного творчества. [11.889]

  Скептическая  оценка современности у Рескина  проистекала из его представлений  о враждебности действительности  искусству. Сам факт разделения  труда в производстве воспринимался  им как препона для создания  произведения искусства. Отсюда  и призывы Рескина восстановить ремесленные традиции Средневековья, возродив с их помощью идеалы прекрасного, утраченные современностью. Нетрудно понять, что критику, который еще в 1840-е годы начал поход против «викторианства», доказывая его губительное воздействие на жизнь и искусство, импронировали устремления молодых художников. В свою очередь, прерафаэлиты испытали на себе мощное влияние идей Рескина, утверждавшего, что все общество должно объединиться для уничтожения уродливости современного бытия, в условиях которого красота, природа, поэзия, счастье большинства попирается небольшой группой людей, лишенных воображения и человечности. Мысли об ужасном состоянии современной цивилизации нашли свое отражение в работах прерафаэлитов. Однако они не были сторонниками активных действий. Их реакция на несовершенство настоящего была, по сути, эскапитской: они отворачивались от него, стремясь, насколько это возможно, возродить в своем искусстве ценности далекого прошлого. Рескин отмечал в творчестве прерафаэлитов интерес к искусству разных эпох и народов, направленный на поиски идеала прекрасного, яркость художественных образов, особенности цветовой гаммы их работ. По Рейнолдсу, художник должен соотносить все изображаемое с «общими и неизменными представлениями о природе», подчиняться «правилам искусства, установленными художественной практикой великих мастеров», то есть брать из природы только прекрасное и исправлять ее дефекты. Рейнольдс также выступал против перенесения приемов одного вида искусства на другой вид искусства. В критическом пересмотре этих правил прерафаэлиты опирались на труд Рескина «Современные художники».

  Однако и  Рескин далеко не все принимал  в искусстве прерафаэлитов. Так,  он отрицательно относился к  их чрезмерной откровенности  в выражении интимных чувств, их несдержанности в трактовке темы «плоти». Он видел их ограниченность в том, что они уделяли большое внимание прошлому, оставаясь в основном пассивными в своем отношении к современности. В искусстве прерафаэлитов, по мнению Рескина, была красота, выразительность чувств, но ему не хватало глубоких наблюдений над жизнью и формальной строгости. [12.488]

  Для прерафаэлитов  важнейшим творческим принципом  был принцип единства искусства;  отсюда и их тяготение к  литературным основам в живописи  и стремление к живописности в поэзии. Прерафаэлиты также стремились соблюдать верность природе, что понималось как предельно достоверное, детально точное ее воспроизведение. Принцип верности природе был у них связан с представлением о тождестве природы и искусства. На полотнах прерафаэлитов обнаруживается чувство неразделимой слитности природы и искусства (на картине Ханта «Валентин, спасающий Сильвию от Протея» в вышивке платья Сильвии повторяются цвет и форма листьев, лежащих на траве, а у Милле Офелия буквально сливается с пейзажем: цвет и рисунок ее платья гармонируют с речными водорослями, цвет волос – с толстым стволом ивы, склонившейся к воде).

  В разгар  гонений на прерафаэлитов их  ряды пополнились. В 1850 году  к ним примкнули художники  Артур Хьюз, Чарльз Олстон Коллинз, родной брат писателя Уилки Коллинза, Уолтер Деверелл и некоторые другие. В то же время под натиском критики начало распадаться ядро «Братства». В 1850 году по религиозным соображениям его покинул Коллинсон, Милле и Хант затаили обиду на Россети, который после отрицательных отзывов на его картины решили никогда больше не выставляться и тем самым перенаправил острие нападок на своих собратьев, не мысливших себе иной карьеры, чем карьера живописца. В 1851 году Т. Вулнер навсегда уехал в Австралию, еще год спустя Милле был избран членом Королевской академии, а в 1854 году Хант отправился в Святую землю. Потрясенный Д.Г. Россетти был вынужден в письме к сестре признать, что настал конец «Круглому столу» прерафаэлитов, на что поэтесса откликнулась исполненным меланхолической иронии сонетом:

Пришла для  «ПРБ» пора заката:

Рагу по-австралийски Вулнер ест,

Святым Хант жаждет лицезренья мест,

Д.Г.Россетти к  тонкости стремится;

Уильяму привычно ставить крест

Над тем, кто  ныне «Братства» сторонится.

Спокойно Стефенс трубочкой пыхтит,

В мечтах паря о  днях грядущей славы,

А вот Милле  – теперь он величавый

И даже академиком глядит,

И подпись ставит только с «Ч. К. А.».