Течения русской литературы

    Модернистскими  в литературоведении принято  называть прежде всего три литературных течения, заявивших о себе в период с 1890 по 1917 год. Это символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. На периферии его возникали и другие, не столь эстетически отчетливые и менее значительные явления «новой» литературы.

     Символизм

 — первое и самое  крупное из модернистских течений,  возникшее в России. Начало теоретическому  самоопределению русского символизма  было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил  с лекцией «О причинах упадка  и о новых течениях современной  русской литературы». В названии: лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная  оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

     Уже в  марте 1894 года в Москве вышел  в свет небольшой сборник стихотворений  с программным названием «Русские  символисты», а вскоре появились  два следующих выпуска с тем  же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений  в этих трех сборниках был  начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным  псевдонимам, чтобы создать впечатление  существования целого поэтического  течения. Мистификация удалась:  сборники «Русские символисты»  стали эстетическими маяками,  свет которых привлек новых  поэтов, разных по своим дарованиям  и творческим устремлениям, но  единых в неприятии утилитаризма  в искусстве и жаждавших обновления  поэзии.

     Социальные  и гражданские темы, важные для  реализма, сменились у символистов  декларациями относительности всех  ценностей и утверждением индивидуализма  как единственного прибежища  художника. Особенно напористо  об абсолютных правах личности  писал ставший лидером символизма  В. Брюсов:

     Я не  знаю других обязательств,

 Кроме девственной  веры в себя.

      Однако  с самого начала своего существования  символизм оказался неоднородным  течением: в его недрах оформились  несколько самостоятельных группировок.  По времени формирования и  по особенностям миро¬воззренческой  позиции принято выделять в  русском символизме две основные  группы поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Соло¬губ и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (Вяч. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

     В организационно-издательской  жизни символистского течения  важным было существование двух  географических полюсов: петербургские  и московские символисты на  разных этапах движения не  только сотрудничали, но и конфликтовали  друг с другом. На¬пример, московская  группировка 1890-х годов, сложившаяся  вокруг В. Брюсова, ограничивала  задачи нового течения рамками  собственно литературы: главный  принцип их эстетики - - «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

     Споры о  «символизме» и «декадентстве»  начались с самого зарождения  нового течения. В сознании  большинства читателей той поры  эти два слова были почти  синонимами, а в советскую эпоху  термином «декадентство» стали  пользоваться как родовым обозначением  всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы Декадентство, или декаданс (фр. упадок),— определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утончен¬ность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентские настроения затронули почти всех символистов. В 1890-е годы на короткий период сложилось дамке своего рода этикетное декадентство -как бы литературная мода на ощущение конца жизни и обреченности человека. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

     В то  же время символистское мировоззрение  ни в коем случае не сводилось  к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от античного философа Платона до современных символистам В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

     Традиционной  идее познания мира в искусстве  символисты противопоставили идею  конструирования мира в процессе  творчества. Творчество, считали они,  выше познания. Это убеждение  привело их к детальному обсуждению  теоретических аспектов художественного  творчества.

     Для В.  Брюсова, например, искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт — в конечном счете мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона — или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу .

     Более того, рационально передать созерцаемые  «тайны» невозможно. По словам  крупнейшего среди символистов  теоретика Вяч. Иванова, поэзия  есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не  только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством  намека: ценность стихотворной речи  — в «недосказанности», «утаенности  смысла». Главным средством для  передачи созерцаемых тайных  смыслов должен был стать символ.

     Символ  — центральная эстетическая категория  нового течения. Правильно понять  его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

     Между тем  сами символисты считали, что  символ принципиально противостоит  тропам, потому что лишен главного  их качества — «переносности  смысла». Когда в нем нужно  разгадывать заданную художником  «загадку»,— мы имеем дело  с ложносимволическим образом.  Простейший пример ложносимволического  образа — аллегория. В аллегории  предметный слой образа действительно  играет подчиненную роль, выступает  как иллюстрация или олицетворение  некой идеи или качества. Аллегорический  образ — своего рода хитроумная  маска, за которой угадывается  суть.

     Аллегория  легко расшифровывается «проницательным»  читателем: ему не составит  труда догадаться, кто или что  скрывается, например, за образами  басен И. Крылова или романтических  «песен» М. Горького. Волк и  Ловчий в басне «Волк на  псарне» легко дешифруются, оборачиваясь  Наполеоном и Кутузовым. Стрекоза  и Муравей — удачно найденные  образные воплощения человеческих  типов - бездельницы и труженика.  Зоологические подробности жизни  этих насекомых важны баснописцу  лишь в той мере, в какой  они могли бы служить задуманной  им иносказательной характеристике  людей. Один из критиков начала  века был излишне придирчив,  иронически замечая, насколько  неточен автор «Песни о Буревестнике»,  поместив на берега южных морей  обитателей Антарктики пингвинов.  Особенно важно, что аллегория  предполагает однозначное понимание. 

     Символ  нее, напротив, многозначен: он  содержит в себе перспективу  безграничного развертывания смыслов.  Вот как писал о многозначности  символа один из тончайших  поэтов символизма И. Анненский:  «Мне вовсе не надо обязательности  одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы (так он называл стихотворения.— Авт.), если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». С ним соглашался Вяч. Иванов, утверждая, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ — окно в бесконечность»,— вторил ему Ф. Сологуб.

     Другое  важное отличие символа от  тропа — полноценная значимость  предметного плана образа, его  материальной фактуры. Символ  — полноценный образ и помимо  потенциальной неисчерпаемости  его смысла. Рассказ о жизни  Стрекозы и Муравья (или о  поведении «гагар и пингвинов») лишится смысла, если читатель  не в состоянии понять моральное  или идеологическое иносказание,  заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозревая о символическом  потенциале того или иного  образа-символа, мы в состоянии  прочесть текст, в котором он  встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все  символы осознаются в своем  главном качестве и раскрывают  читателю глубину своих значений). Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.

     Можно «наивно-реалистически» объяснить явление Незнакомки лирическому герою как приход в ресторан запоздалой посетительницы. Но всякий символический образ, отталкиваясь от своего буквального, предметного плана, стремится выйти за собственные пределы и соотносится с жизнью в целом. Вот почему Незнакомка — это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности «грязи» и «чистоты» в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей. Бесконечная потому, что символистское видение — это видение всего мира, универсума.

     Согласно взглядам символистов, символ — сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

     Наконец,  еще об одном важном аспекте  в понимании природы художественной  символики: принципиально невозможно  составить какой-либо словарь  символических значений или исчерпывающий  каталог художественных символов. Дело в том, что слово или  образ не рождаются символами,  но становятся ими в соответствующем  контексте — специфической художественной  среде. Такой контекст, активизирующий  символический потенциал слова,  создается сознатель¬ной авторской  установкой на недоговоренность, раци¬ональную непроясненность  высказывания; акцентом на ассоциативную,  а не логическую связь между  образами,— одним словом, с помощью  того, что символисты называли  «музыкальной потенцией слова».

     Категория  музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике  и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами  в двух разных аспектах: общемировоззренческом  и техническом. В первом, общефилософском  значении музыка для них —  не ритмически организованная  последовательность звуков, а универсальная  метафизическая энергия, первооснова  всякого творчества.

     Вслед за  Ф. Ницше и французскими символистами  русские поэты этого течения  считали именно музыку высшей  формой творчества, потому что  она дает максимальную свободу  самовыражения творцу и — соответственно  — максимальную раскрепощенность  восприятия слушателю. Ф. Ницше  в работе «Рождение трагедии  из духа музыки» придал слову  «музыка» статус фундаментальной  философской ка¬тегории. Он противопоставил  «дионисийское» (вне-рассудочное) музыкальное  начало человеческого духа —  упорядоченному «аполлоновскому»  началу. Именно «дионисийский» дух  музыки, стихийный и вольный, по  мнению символистов, составляет  существо подлинного искусства.  В этом значении следует понимать  слово «музыка» в призывах  А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра». 

     Во втором, техническом аспекте «музыка»  для символистов — это пронизанная  звуковыми и ритмическими сочетаниями  словесная фактура стиха, другими  словами — максимальное использование  музыкальных композиционных принципов  в поэзии. Для мно¬гих символистов  актуальным оказался призыв их  французского предшественника Поля  Верлена «Музыка прежде всего...». Стихотворения поэтов этого течения порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер: