Творчество Рафаэля Санти

В «Станца делла Сеньятура» стиль Рафаэля характеризуется  как «грациозный и грандиозный», но уже в «Станца д`Элиодоро» он сменяется на монументальный и более драматический. «Фигуры утратили изящество и легкость».

Стоит отметить, что мир  «изображенный во фресках «Станца  делла Сеньятура» носил вневременной характер». Фрески «Станца д`Элиодоро»  «изображают конкретные сцены церковной истории». Исчезает прежнее спокойствие и в архитектурном построении фресок – пространство стремительно развертывается. Нет воздушной голубизны неба. «Архитектурные декорации теснятся плотными рядами колонн и столбов, нависают над головой тяжелыми арками». Теперь «реальное и идеальное образует здесь более сложный и выразительный сплав». Одним из пластических мотивов, который Рафаэль применял к разным задачам, можно считать кругообразную композицию. Конечно, таких приемов, излюбленных, немало. Но, меняясь и переходя из работы в работу, они достаточно легко узнаваемы. Их использовали впоследствии и другие мастера. Р.И. Хлодовский пишет: «Созерцая фрески Рафаэля, мы можем не только увидеть, чем был высший идеал культуры итальянского Возрождения, но и более или менее ясно понять, как этот идеал исторически складывался. …Саморефлексия искусства итальянского Возрождения сочеталась у Рафаэля с ренессансным историзмом. В сюжетах «Станца делла Сеньятура» изображены идеалы, исторически предшествующие идеалу фресок Рафаэля и в этом идеале присутствующие». Подводя некоторый итог изложению материала о росписи фресок, нужно сказать о том, что для Рафаэля они вовсе не были декорациями для удовольствия глаз – художник ценил строгую соразмерность всех частей целого, «каждая фигура должна иметь свое назначение».

Т. к. фрески «станц»  являются живописью монументальной, которая теснейшим образом связана  с архитектурой, не лишним будет  упомянуть об архитектурных творениях  Рафаэля. В статье И.А. Бартенева «Рафаэль и архитектура» находим массу ценной информации. Например, ученые пишут, что Рафаэль «своими архитектурными творениями оказал большое влияние на аналогичные работы своих учеников и на все последующее развитие итальянской архитектуры». Мастер работал над проектированием и строительством сооружений непосредственно, также писал своего рода проекты прямо на полотнах картин и, еще, выполнял фресковые росписи орнаментально-декоративного порядка. Вообще, «совмещение в одном лице нескольких художественных профессий» для Италии XV–XVI вв. – это норма. Преемственность в передаче профессии и самого мастерства из поколения в поколение была очень распространена. Также, эпоха отличалась и последовательным обучением разным профессиям. «В Италии рассматриваемого времени по сути не существовало двух «смежных» профессий – живописца-монументалиста и живописца картин, так же как не существовали обособленно скульпторы-монументалисты и мастера мелкой пластики. Художники работали и по росписи сооружений (если мы возьмем живопись), и они же творили станковые произведения. …В станковых картинах мастеров Возрождения присутствовали черты монументальности, и в то же время настенные росписи обладали всеми признаками реализма… Живопись была единой, и это облегчало совершенствование ее и вместе с тем облегчало соприкосновение художников с архитектурой, решение ими задач по убранству, по росписи сооружений» (И.А. Бартенев «Рафаэль и архитектура»). Как уже упоминалось, с 1508 г. Рафаэль осуществляет работы по украшению Ватикана и знания / навыки, полученные в Урбино и, особенно, во Флоренции были развиты и закреплены воздействием на молодого художника римской античности. «Известно, что архитекторы итальянского Возрождения с раннего времени культивировали тип центрического купольного храма, который они противопоставляли традиционной готической базилике. Это был их идеал, и к утверждению этого идеала они прилагали настойчивые усилия. Процесс этот прослеживается еще в работах Брунеллеско и достигает своего апогея в творениях Браманте, в знаменитом Темпиетто, фактически первой его римской постройке (1502), и, наконец, в грандиозном проекте собора св. Петра». (там же). Еще в 1481 г., в своей фреске «Передача ключей» Сикстинской капеллы, Перуджино изображает в центре ротондальный храм. И по прошествии двадцати лет Рафаэль возвращается к этой же теме. Но «архитектура ротондального храма Рафаэля собраннее сходной композиции Перуджино…, она более слитна, а пропорции и силуэт отличаются изумительным совершенством и изяществом. Изящество, какая-то особая утонченность и изысканность форм, при полном сохранении ощущения монументальности, – характерные качества Рафаэля как архитектора». (там же). Нужно сказать о том, что во фресках превосходно изображена архитектура «с привлечением ряда мотивов». Архитектурный фон «Афинской школы» очень точно воспроизводит интерьер собора св. Петра. У Бартенева написано: «…можно предположить, что весь стаффаж «Афинской школы» был откорректирован Браманте. … Изображенная здесь величественная архитектура, могучие устои – пилоны храма, оформленные ордером – тосканскими пилястрами, широко «распахнутые» над ними кессонированные своды, парусные системы, ниши со статуями, рельефы – все это нарисовано в высшей степени профессионально, в отличных пропорциях и свидетельствует о свободном владении архитектурными средствами. Характер же архитектуры … воплощает те черты, которые характеризовали архитектуру периода Высокого Возрождения…» («Рафаэль и архитектура»). После смерти Браманте (1514), Рафаэль руководит строительством собора св. Петра. В помощь ему привлекли Фра Джокондо да Верона, который был опытнее в строительстве и мог решить какие-то технические моменты. Летом 1515 г. Рафаэль назначен главным архитектором собора, и обязанности эти он выполнять будет еще 5 лет, до самой смерти в 1520 г. Браманте разработал проект центрально-купольного храма, симметричного по двум осям. Высшему духовенству хотелось иного, поэтому были внесены поправки «в сторону всемерного развития входной, западной, части». По словам исследователей, Рафаэлю предстояло решить сложную задачу по переделке плана собора. Возможно, ему не нужны были подобные нововведения, но духовенство, после ухода из жизни «основного автора», принуждало мастера приступить к переработке. Рафаэль не успел присоединить к основному ядру композиции Браманте «многонефную западную, входную часть». Скоро он умирает. Бартенев пишет: «В случае осуществления, главный фасад был бы сильно выдвинут вперед, купольная же часть, соответственно, отошла бы зрительно на дальний план». Художник в Риме занимался «изучением античных памятников». После смерти Фра Джокондо в 1515 г. Рафаэля назначают главным «хранителем римских древностей». Он принимал участие в раскопках «Золотого дома» Нерона и терм Траяна. Там были обнаружены декоративные орнаменты-росписи. Росписи эти украшали подземные помещения – гроты (потому эти орнаменты были названыгротесками). Воспользовавшись находками, Рафаэль смело применяет гротески в лоджии Сан-Домазо. Как пишет Бартенев: «…речь идет не о копировании тех или иных тем, а о свободном, творческом подходе, о свободной компоновке индивидуально нарисованных мотивов геометрического, антикизирующего архитектурного порядка, изобразительных, растительных, с включением изображений животных и др. … тем». Также, Рафаэль использует гротески в лоджии виллы Мадама и ряде других памятников XVI в. Исследователи творчества Рафаэля считают, что его можно назвать «основоположником орнаментально-декоративного искусства Высокого Возрождения». Росписи двора Сан-Домазо получили название «Лоджий Рафаэля».

К постройкам Рафаэля  относятся: церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (для цеха ювелиров Рима) – по форме греческого равноконечного креста; заупокойная капелла для семьи Агостино Киджи – в плане квадратная, с небольшим плоским куполом; палаццо Видони – двухъярусное по структуре, с массивным рустованным первым этажом и легким портиком второго яруса с парными трехчетвертными колоннами тосканского ордера; палаццо де Брешиа в Риме – с ордером в виде пилястр; палаццо Пандольфини (по рисункам Рафаэля) – двухэтажное здание, которое, примыкая к саду, не имеет обычного замкнутого двора. Как пишет Бартенев: «Композиция, развитая Браманте и Рафаэлем, ознаменовала появление новой системы фасадного решения итальянских палаццо…. Ордер … утвердился в качестве главной темы фасадного решения. … Сооружение это (палаццо Пандольфини) … явилось образцом городского особняка-дворца…». Такие фасады, как в палаццо Пандольфини, палаццо Фарнезе (его автор Антонио Сангало Младший) получат развитие в XVI–XVII вв. и позднее, и не только в Италии.

Следует отметить, что «…в лоджии виллы Мадама скульптурные и живописные орнаментальные средства, введенные художником, те мотивы гротесков …достигли … полного выражения и сложились в … ярко выраженную пластическую систему. …. Необычайная композиционная изобретательность, многообразие, изящество и изысканность рисунка остаются и доселе непревзойденными, … классическими образцами». (Бартенев).

«Архитектура  итальянского Возрождения … отличается сложностью и … противоречивостью  развития. Рафаэль находился в  высшей точке этого процесса, но главная линия движения в архитектуре проходила не через его творчество. Вместе с тем последнее составляет одно из самых ярких явлений в зодчестве Италии эпохи чинквеченто. И своеобразие его художественной индивидуальности в архитектуре в том, что он в основном был художником и прежде всего художником». (И.А. Бартенев).

Следует сказать  о том, как скромны биографические данные о Рафаэле. В.Д. Дажина в статье «Римское окружение Рафаэля» пишет:

«О личной жизни  Рафаэля, о его отношениях с друзьями, помощниками, коллегами и заказчиками известно немного, гораздо больше легенд, с ним связанных».

Вазари, автор  немалого числа жизнеописаний художников, вольно или случайно дал пищу для  легенд о Рафаэле. Ученые считают, что, несмотря на богатейший информационный фонд, в работах Вазари немало некоторой программности и патетичности. Тем не менее, нужно особенно внимательно присматриваться к пространным пассажам Вазари о Рафаэле, потому что то немногое о нем, чем мы располагаем, драгоценно.

«В жизнеописании  Вазари Рафаэль предстает как деятельный организатор, художник, находящийся в неустанном поиске, человек, с неиссякаемым любопытством познающий новое, черпающий из великого наследия античности творческое вдохновение». («Римское окружение Рафаэля»).

В.Н. Гращенков пишет в статье «Об искусстве Рафаэля» говорит о натуре Рафаэля, как «мягкой и женственной», «наделенной чуткой восприимчивостью и легко поддающейся внешним влияниям». Нет сомнений, при одном взгляде на росписи Ватиканских «станц», что именно восприимчивость помогла художнику достичь той высоты в изобразительном искусстве, которой так сложно добиться.

Композиционные  решения Рафаэля невероятны, совершенны. Специалисты относят эту их особенную  исключительность архитектонической  природе, столь близкой монументальной живописи. Все это особенно справедливо по отношению к римскому периоду. Еще во Флоренции, где Рафаэль овладевал мастерством композиции и умением передачи пластической экспрессии, готовил себя к тому, чего знать не мог – что ждало в Риме, где он начал работать уже с конца 1508 г. Из провинциального художника – автора небольших изящных картин и очаровательных «Мадонн» – он без промедления превратился в мастера, затмевающего порой тех, у кого недавно учился.

Что же касается внешних влияний на Рафаэля, то его  склонность к подражанию можно приписать лишь периоду юности, т. к. впоследствии становится ясна позиция зрелого мастера, сформулированная Джованни Франческо Пико делла Мирандола так: «Подражать нужно всем хорошим писателям, а не какому-нибудь одному, и в тех вещах, где они достигли высшего совершенства, причем так, чтобы не извратилось собственное внутреннее дарование, но, напротив, нить повествования направилась соответственно наклонности духа и образу речи говорящего». Применимо к изобразительному искусству, это вполне соответствует творчеству Рафаэля: он не копировал одного или многих, но на основе знакомства с их работами вырабатывал собственный стиль. По мнению Пико, как и Рафаэля, авторы разнообразны и каждый, по-своему, превосходен. «При таком понимании подражания, где в расчет берется склонность человеческого духа и разнообразие форм выражения признается естественным и неизбежным, идея, присущая уму мастера, становится индивидуализирующим принципом художественного стиля» (О.Ф. Кудрявцев «Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля»).

Как пишет Л.М. Брагина в своей работе «Эстетические идеи в итальянском гуманизме второй половины XV – начала XVI в.», гуманистический идеал воплощен Рафаэлем на основе классического стиля Высокого Возрождения – синтезирующего этапа ренессансного искусства Италии. Этап этот был подготовлен не только спонтанностью развития самого искусства, но и зрелостью гуманизма, зрелостью этико-эстетических концепций. Здесь необходимо упомянуть о процессах, которые способствовали взлету культуры этого времени. Брагина пишет: «…эстетическая теория Ренессанса обобщала античную эстетику и часто сквозь ее призму осваивала опыт нового искусства, опиравшийся на наследие древних мастеров. С другой стороны, искусство Возрождения не только воспринимало через высокие образцы античного искусства принципы, которые перерабатывало в соответствии со своими задачами, но и впитывало теоретическую мысль гуманизма с ее новыми установками сознания и ориентацией на новый способ восприятия античного наследия». Исходя из этого положения, «можно говорить о своеобразном типологическом родстве между представлениями о человеке, благе, красоте, воплощенными в творчестве Рафаэля, и соответствующими идеями эстетической мысли Высокого Возрождения».

Итак, речь зашла  о тех идеях (концепциях), которые можно выделить при рассмотрении периода развития эстетики Ренессанса со второй половины XV – начала XVI в. В 50 – 80 гг. пятнадцатого столетия «крупнейший вклад в эстетическую мысль гуманизма внесли Леон Батиста Альберти, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандола. 90-е гг. можно рассматривать как следующий этап в развитии ренессансной эстетики, отмеченный не столько появлением новых концепций, сколько тенденцией к синтезу основных результатов и выводов, к которым вели разные линии эволюции эстетической мысли предшествующего периода. …Каждый из великих художников выразил особое, окрашенное своеобразием его личности понимание этико-эстетических проблем времени и обогатил идеалы ренессансной культуры творческими открытиями. Взаимосвязь процессов, протекавших в гуманистической эстетике и искусстве Высокого Возрождения, внутренняя близость исканий позволяют воспринимать теоретические достижения художественной мысли Ренессанса не как некий фон для осмысления творчества Рафаэля, а как ту духовную среду формирования и развития его искусства, с которой оно было органически связано» (Л.М. Брагина, там же).

Наиболее важной и интересной для меня позицией считаю взгляды Марио Эквиколы (1470–1525), который служил при дворах правителей Феррары и Мантуи. Его трактат «О природе любви», по мнению ученых, стал образцом гуманистической топики по вопросам «любовной философии», этико-эстетической энциклопедией, где эта тематика, хотя и покоилась на неоплатоническом основании, приобрела светскую направленность (Л.М. Брагина, там же). По словам Брагиной, в начале шестнадцатого века характерными чертами эстетической мысли гуманизма было «нарастающее преодоление метафизического подхода к трактовке любви и красоты», такое заключение можно сделать, опираясь на сочинения Каттани, Эквиколы. Последний, по мнению ученых, популяризировал неоплатоническую эстетику и выработку определенных штампов, влиявших на формирование вкусов и умонастроений художественной интеллигенции. При этом нельзя не заметить, что популяризация неоплатонической концепции любви вела к упрощенному пониманию системы неоплатонизма. Как пишет Брагина, философская позиция гуманистов отмечена эклектизмом и только конечные выводы автора подравниваются под неоплатоническую концепцию. На деле же – сами рассуждения автора часто противоречат ей, оказываются гораздо более «очеловеченными», нежели «божественными». (там же).

Гуманистические идеи воздействовали на художников, равно  и на заказчиков, формируя их идеологию. В это время складывалось и  расцветало творчество Рафаэля. (там же). О.Ф. Кудрявцев ссылается на М. Дворжака, который говорит о том, что Рафаэль отказывается от «заданных сюжетных схем и натуралистических тенденций, характерных для творчества мастеров кватроченто, у которых начиналось обучение живописца». «Рафаэль в «Афинской школе» и в последующих своих произведениях распределяет фигуры и массы значительно более свободным образом». (М. Дворжак «История итальянского искусства в эпоху Возрождения»). У Рафаэля, как пишет Кудрявцев, эстетическое совершенство – есть главная цель искусства. Отсюда и «архитектоническое равновесие», и очень «свободные композиционные решения», и даже «идеальная типизированность персонажей». Грация и красота в работах художника – следствие синтеза, которому Рафаэль придавал первостепенное значение.

Исходя из идеологии  гуманизма можно представить, что  близкие Рафаэлю – Бальдассаре  Кастильоне, Пико, Бембо и другие теоретики искусства Высокого Возрождения  «унаследовали интерес к проблемам  прекрасного, в поисках его видя предмет своей деятельности». (О.Ф. Кудрявцев «Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля»). Кудрявцев отмечает, что понятия «грация», «грациозность» особенно распространены в применении к творчеству Рафаэля. И пусть они толкуются, порой, противоречиво – Кастильоне и работы Рафаэля неизъяснимо близки в понимании / представлении «грации». В статье приведена цитата из статьи Э. Уильямсона:

«…творчество  и того и другого строится на концепции  грации, которую они в равной мере разделяли и которая в такой  же форме и в такой же степени не присуща никакому другому писателю или художнику» (Э. Уильямсон «Концепция грации в работах Рафаэля и Кастильоне»). Средневековое понимание грации продолжает жить и в культуре Возрождения, подвергаясь переосмыслению. Как пишет Кудрявцев: «грация – это изящество, или привлекательность, обладающая благодатной природой. …. Благодатность есть в первую очередь приятность и привлекательность, и дароваться она может всякой природой, способной к творчеству. А таковой обладает и человек, этот … «земной бог», «универсальный мастер», неограниченный в своих потенциях вплоть до того, что может творить собственную природу». Это означает, что лишь индивид способен совершать разумный выбор пути при решении вопросов, автор статьи указывает на то, что «художественная мысль Возрождения, придя к осознанию важности субъективного фактора (основываясь на ренессансной концепции человека как активного и самостоятельного в своих действиях существа), не противопоставляла его тем не менее объективной данности, но, напротив, находила неразрывную тончайшую взаимосвязанность этих начал». (там же). Также, у Кастильоне звучит мысль, что нарочитость и усилие способны отвратить зрителя от произведения искусства по праву, потому что в искусстве нельзя изображать именно самое искусство. Скажем, «выпячивать» технические приемы. Во всяком случае, я понимаю это именно так. И поскольку, субъективное восприятие и передача образа в эпоху Высокого Возрождения трактуются, как абсолютные, грация становится внутренней красотой образа, сокровенной и неведомой постоянной, лишенной обычной меры. Кастильоне пишет: «Часто и в живописи только одна невымученная линия, один мазок кисти, положенный легко, так что кажется, будто рука независимо от выучки или какого-нибудь искусства идет к своей цели согласно с намерением художника, показывает с очевидностью совершенство мастера…». По словам Кудрявцева, «по отношению к Рафаэлю … можно говорить о взаимообогащающем союзе искусства и гуманистической мысли». Действительно, если учесть такое качество, как подверженность внешним влияниям, увидим, что Рафаэль (следуя логике событий) своим творчеством был в состоянии определять эстетические устремления в современном ему обществе. Более того, он мог влиять на художественный язык и манеру письма изобразительных искусств. Откуда же логика? Здесь я придерживаюсь мнения, которое считаю своим совершенно, или, принадлежащим тому, кого я особенно благодарю за него. Я считаю, что наблюдение и, по временам, подражание, являются главным способом накопления информации / знаний о предмете. Без кропотливого изучения чужих достижений, уже свершившихся открытий, человек способен изобрести колесо и считать себя первооткрывателем. Конечно, успеть всюду просто невозможно, но успеть во многом – задача разрешимая. Для меня вопрос подражания – не беда, если только речь заходит о поиске стиля собственного.