Влияние русского футуризма на творчество Сергея Михалка

Содержание

Введение 3

1 Творчество С. Михалка и современная рок-культура  5

1.1 Понятия «рок-поэзия», социальный рок» 5

1.2 Понятие «русский футуризм» 8

2 Футуризм и творчество С. Михалка 12

2.1 Творчество Сергея Михалка и рок-группы «Ляпис Трубецкой» 12

2.2 «Игра»  в футуризм в альбоме «Рабкор» 13

2.3 Образы бунтаря, диктатора, революции в альбоме «Рабкор» 17

Заключение 23

Список использованных источников 24

 

 

 

Введение

 

 

Рок-культура всегда обращалась к политике. Казалось бы – совершенно несовместимые вещи, ведь музыкант в первую очередь должно заниматься творчеством, а не «забивать» голову политическими проблемами. Однако у рок-музыки совершенно другая история. Долгие годы рок неизменно шел рядом с политикой. Чаще всего – как противодействующая, оппозиционная сила.

На главном рок-фестивале постсоветского пространства «Нашествие – 2011» тема политики оказалась одной из ключевых. То ли повлияло на всех преобретающее все более политичный характер творчество Юрия Шевчука, то ли по каким другим причинам многих журналистов интересовал вопрос, как отечественные рокеры относятся к политической жизни страны.

Надо отметить, что сегодня музыкантов, способных и желающих исполнять политические песни, достаточно мало. Однако высказаться на эту тему любят практически все. Кто-то говорит о социальных проблемах общества, кто -то – о том, что музыканту не стоит влезать в политику, а кто-то не говорит, а делает все возможное, чтобы хоть как-то помочь нашему обществу.

Что же касается политичности Юрия Шевчука, то его позицию разделяет не каждый музыкант. Владимир Шахрин – бессменный лидер группы «Чайф» – уверен, что лозунги со сцены о плохой жизни неприемлемы. Гораздо правильнее начать что-то делать, чтобы изменить все к лучшему. А Светлана Сурганова, например, наоборот уверена, что именно своей гражданской позицией и своим творчеством Юрий Шевчук помогает стране, не боясь высказывать собственное мнение, и борясь подобным образом с беспределом чиновников.

Особой политичностью  и памфлетностью отличается творчество рок-поэта Сергея Михалка. Актуальность нашей курсовой работы заключается в том, что творчество вышеназванного поэта на данный момент практически неизучено, а взаимодействие рок-поэзии и политики в настоящее время обращает на себя пристальное внимание.

Объектом исследования данной курсовой работы является творчество Сергея Владимировича Михалка на примере рок-альбома «Рабкор»  группы «Ляпис Трубецкой». Предмет исследования: футуристические черты в творчестве Сергея Михалка.

Целью данной курсовой работы является изучение поэзии С. Михалка с целью выявить черты русского футуризма.

В ходе написания курсовой работы предполагается решить следующие задачи:

а) дать дефиницию термину  «рок-поэзия»;

б) охарактеризовать основные признаки русского футуризма;

в) охарактеризовать влияние футуризма на творчество С. Михалка;

г) рассмотреть образы бунтарей и диктаторов в альбоме «Рабкор».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Творчество Сергея Михалка и современная рок-культура

 

 1.1 Понятия «рок-поэзия», «социальный рок»

 

 

Термин «рок-поэзия» носит  специфический характер, т.к. в песенном жанре в целом и в рок-музыке в частности текст и аранжировку  следует рассматривать как неразрывное  целое. А. Щербенок в своей работе «Слово в русском роке» писал: «Слово “рок-поэзия” трудно воспринять как определение разновидности поэзии. В отличие от, скажем, поэзии раннего символизма или даже советской поэзии, приставка “рок-” настолько прочно срастается с корнем, что мы сразу же понимаем: есть поэзия вообще, которая делится на разные виды и разряды, бывает, может быть, хорошей и плохой, а есть еще и такая вот “не-вполне-поэзия” – рок-поэзия.

Филологический подход к  рок-текстам страдает одним очевидным недостатком: для того, чтобы он оказался возможен, мы должны забыть, что имеем дело с песней. Бытование сборников текстов ничего, на самом деле, не меняет: текст в таком сборнике читает человек, слышавший песню, а такое чтение больше похоже на слушание плейера, чем на чтение “нормальных” стихов» [1, с. 57].

Таким образом, в силу неразрывной  связи рок-поэзии с рок-музыкой, мы в данной работе будем рассматривать ее как отдельную систему, а не как разновидность поэзии в целом. Такой подход позволит нам дать дефиницию термину «социальный рок».

Традиционно в отечественной рок-поэзии выделяются субкультурный (до середины 1980-х), контркультурный (период «перестройки») и современный (с начала 1990-х) этапы бытования. Этот подход был предложен авторами сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст»           И. Кормильцевым и О. Суровой [2, с. 32]:

1. Субкультура. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и «Аквариума» Б. Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая – в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином «субкультура». Смысл, цель и пафос субкультуры – создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью.

Первые стихотворные опыты  ленинградской субкультуры                (1974 – 1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты «Аквариума» и Майка Науменко ощущаются … как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. Тексты Майка Науменко и Б. Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в Системе, в «Сайгоне» – т.е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни.

2. Контркультура. «Мощный рост субкультуры в 1984 – 1986 гг. приводит к выходу ее из подполья – ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август 1987 г.), который часто называют «советским Вудстоком», стал чем-то вроде парада, смотра сил. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в третьих, тем, что ее уже не смогли запретить или «свинтить». Субкультура заявила о себе через динамики. О ней узнают все – даже люди, далекие от нее. Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже с новым качеством.

Рок-музыка, получив доступ к массмедиа, превращается в контркультуру, в «песни борьбы и протеста». Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в качестве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива официальной культуре и оппозиция общественному строю.

Происходит разделение рок-музыки на «фракции», «лагеря» (рокеры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем, разбиваться на кланы.

Итак, основной отличительной  чертой контркультуры оказывается  ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в приложении к рок-культуре в большей степени  выражает общественное восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание рока как контркультуры  произошло в результате возникновения «вторичной мифологии», которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с социальными институтами является их предназначением. Возникают открыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функцию своим знаменем – «Телевизор», «Алиби».

Множество других групп с  совершенно иной эстетической платформой также отдает дань этим настроениям: песни «Кино» (например, «Мы ждем перемен»), «Аквариума» («Поезд в огне») «Nautilus Pompilius'а» («Скованные»), «ДДТ» (альбомы «Время», «Оттепель»). «Алисы» («Солнце встает», «Тоталитарный рэп», «Новая кровь»)» [2, с. 33].

Таким образом, цель поэзии первого этапа данной периодизации – создание изолированного мира. «Герой занимает по отношению к окружающему миру пассивно-оборонительную позицию – этот мир ему неинтересен, контакт с ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество, менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза («Немое кино» Гребенщикова). Ему хорошо внутри своей культуры» [2, с. 34]. А значит, в этот период в рок-поэзии  превалирует философская лирика.

На втором этапе рок-культура выходит за рамки созданной реальности, оборонительная позиция сменяется  наступательной.  Рок-поэты находят  врага в лице общепринятой морали, общественного строя, и, в первую очередь, государства. Они ставили  перед собой цель обретения социальной и внутренней свободы.

По Бауману, «свобода – идея, отражающая такое отношение субъекта к своим актам, при котором он является их определяющей причиной и они непосредственно не обусловлены природными, социальными, межличностно-коммуникативными, индивидуально-внутренними или индивидуально-родовыми факторами» [3, с. 132].

Поскольку главным препятствием на пути к социальной свободе большинство  рок-поэтов контркультурного периода  считали государство, их взгляды  правомерно сравнить со взглядами анархистов.

П. А. Кропоткин в книге «Речи бунтовщика» писал: «Анархизм – политическая философия, основывающаяся на свободе и имеющая своей целью уничтожение всех типов принуждения и эксплуатации человека человеком. Анархизм предлагает заменить сотрудничеством индивидов власть, существующую за счёт подавления одних людей другими и благодаря привилегиям одних по отношению к другим. Это означает, что, по мнению анархистов, общественные отношения и институты должны основываться на личной заинтересованности, взаимопомощи, добровольном согласии и ответственности (исходящей из личной заинтересованности) каждого участника, а все виды власти (то есть принуждения и эксплуатации) должны быть ликвидированы» [4, с. 54].

Ярче всего традиции анархизма  прослеживаются в поэзии Юрия Шевчука («Революция») и Егора Летова («Государство»).

Понятие внутренней свободы (свободы воли) неразрывно связано  с понятием свободы внешней (социальной). По Торчинову, «свобода воли (греч. τὸ αὐτεξούσιον или τὸ ἐφ᾽ ἡμῖν, лат. liberum arbitrium) – это возможность человека делать выбор вне зависимости от определённых обстоятельств» [5, с. 187].

Принцип свободы воли имеет  следствия в религии, этике и  науке. К примеру, в религии свобода  воли подразумевает, что желания  и выбор человека могут сосуществовать с божественным всеведением. В этике  существование свободы воли определяет, могут ли люди нести моральную ответственность за свои действия. В науке изучение свободы воли может выявить способы прогнозирования человеческого поведения [6].

Итак, понятия «социальная  свобода» и «свобода воли» при  изучении социальной рок-поэзии следует  рассматривать в синтезе, но социальной свободе уделяется больше внимания.

В современной рок-поэзии доминирует интимная лирика (Земфира). В связи с распадом СССР, падением «железного занавеса» и отсутствием запретов на самореализацию, рок перестал быть остросоциальным и острополитическим. Сильное влияние фактора политической несвободы, в условиях которой долгое время существовала рок-поэзия, подтверждается тем фактом, что после отмены всех идеологических ограничений рок-поэзия из «бунтарской», «протестной» трансформировалась в лирическую.

Тем не менее, в настоящее  время рок-поэзия продолжает развиваться  в социальном направлении. Самые  яркие представители современного социального рока – Юрий Шевчук и Сергей Михалок. 

В данной курсовой работе мы рассмотрим понятие «социальный  рок» на примере творчества Сергея Михалка и группы «Ляпис Трубецкой», а также исследуем влияние русского футуризма на творчество С. Михалка.

 

 

2.2 Понятие «русский  футуризм»

 

 

Рассуждая о роли традиции в русской рок-поэзии, исследователи  справедливо отмечают, что для  рокеров актуальными оказываются  «в первую очередь <...> условно говоря, «альтернативные» традиции – сами по себе основанные на «негативном» / «нигилистическом» подходе к предшествующему поэтическому канону...», и «такими «анти-традициями» для русской рок-поэзии становятся, например, русский или европейский (т.н. поэзия «проклятых поэтов») символизм, сюрреалистическая поэтика, поэзия абсурда и др. Особое место в этом ряду занимает обширная традиция русского поэтического авангарда в лице футуризма и постфутуризма (заумная поэзия, поэзия группы ОБЭРИУ и др. явления), причем влияние ее может иметь как явный, так и сугубо имплицитный характер» [7, с. 86].

Футуризм (от лат. futurum – будущее) – общее название художественных авангардистских движений 1910-х – начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

Авторы электронного ресурса  «Слово. Серебряный век» пишут: «В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876 – 1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты “Фигаро” с первым “Манифестом футуризма”, в котором была заявлена “антикультурная, антиэстетическая и антифилософская” его направленность.