Автор работы: Пользователь скрыл имя, 28 Октября 2012 в 00:33, реферат
Сегодня мы склонны преувеличивать детерминированность событий в развитии искусства XIX века, в то время как в судьбе модерна огромную роль сыграл эффект неожиданности. Конечно, почва для революционных трансформаций в искусстве была подготовлена самой европейской историей, что понимали и современники.
1
Московский Архитектурный Институт
РЕФЕРАТ
Философские основы архитектуры модерна
Студент 6 группы III курса Григорян Рубен
Москва 2006
Мы взметаем в мирах неразвеянный прах,
Угрожаем обвалами дремлющих лет;
В просиявших пирах, в набежавших мирах
Мы — летящая стая хвостатых комет.
Андрей Белый
«В эти годы России было послано много дров, — писал Николай Бердяев. — Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувство заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни»1. Параллельно этим философско-эстетическим поискам рубежа веков, в связи с ними или в противопоставлении к ним, в русской архитектуре промелькнул стиль модерн, судьба которого все еще представляется понятой не до конца. Ее краткость, ее значение для дальнейшего развития зодчества и, наконец, ее неожиданное продолжение в наши дни оставляют широкие возможности для интерпретации.
Всю вторую половину XIX века европейские художники и зодчие, критики и обыватели ждали появления нового стиля, настойчиво призывали создать его, связывая с ним далеко идущие надежды на обновление жизни. Наскучивший прагматизм окружающего вызывал желание художественной новизны, казавшейся своего рода спасением от буржуазного меркантилизма. Однако, когда новые формы, наконец, появились, их фактически никто не принял. Никакого особого ликования рождение нового стиля не вызвало, более того, критика центральноевропейских стран начала дружно упрекать его в пошлости и сиюминутности.
Недоверие к нему вызывали его очевидный индивидуализм и сам способ изобретения — не в результате длительной эволюции, что было бы закономерным, а в результате индивидуального творческого акта. Сомнения в «легитимности» стиля, если так можно выразиться, прозвучали в 1900 году на Международном конгрессе архитекторов в Париже в программном докладе немецкого архитектора Отцена, провозгласившего причинами зарождения нового направления излишнее самомнение и завышенную самооценку современных художников: «<…> ни в какой исторический период никакой, даже самый даровитый художник и не помышлял о том, чтобы отрешиться от традиционной почвы и заменить ее всецело собой. <…> наше искусство слишком свято, чтобы служить ареной для нахальных требований моды. <…> мы стремимся к освобождению от мертвящего формализма последних десятилетий <…>, но <…> не с динамитом анархистов, которые в состоянии, быть может, разрушить вековую культуру, но никогда не в состоянии воссоздать таковую при помощи одного своего ничтожного “я”»2. Это мнение, вызвавшее в русской архитектурной печати целую серию откликов, симптоматично — оно представляет собой мировоззренческую точку отсчета, подчеркнем, негативную, с которой началось осмысление нового стиля в России.
Сегодня мы склонны преувеличивать детерминированность событий в развитии искусства XIX века, в то время как в судьбе модерна огромную роль сыграл эффект неожиданности. Конечно, почва для революционных трансформаций в искусстве была подготовлена самой европейской историей, что понимали и современники. (Как ни странно это может показаться, но среди предпосылок нового стиля тот же Отцен первый назвал Великую французскую революцию. Впрямую, казалось бы, не связанная с культурной жизнью рубежа столетий, она сохранилась в памяти как состоявшийся вызов привычному течению жизни, как дерзкое посягательство на незыблемость ее бытовых основ.) Недоверие к стилеобразующей творческой энергии художника, выраженное в цитированном докладе, вскоре, конечно, было преодолено — рубеж веков в искусстве дал для этого слишком много убедительных примеров. По Шпенглеру, например, идею судьбы вообще мог выразить только художник3.
Несмотря на психологическую готовность к революционным переменам в искусстве, модерн в Россию пришел с заметным опозданием (по отношению к работам Виктора Орта на пять–шесть лет), его появление не сразу заметили, когда же это произошло, отнеслись с полным недоверием и отчужденностью: «Неужели же эти вульгарные мелочные формы и орнаменты ожидаемый новый стиль?» С достаточной точностью период бытования модерна в России может быть ограничен примерно пятнадцатью годами. Хотя для разных городов и районов страны верхняя и нижняя временные границы стиля колеблются, его время в среднем приходится на 1898–1912 годы. В Москве, например, этапы стилистического развития модерна выглядят так: 1898–1902 — зарождение; 1903–1907 — наибольшее распространение; 1908–1912 — быстрое исчезновение стиля из архитектурной практики, время трансформации одной части его форм в язык протофункционализма, другой — в зарождавшийся декоративный язык Ар Деко. Возможность выделения таких, на первый взгляд, мельчайших по протяженности периодов в истории художественной культуры — одна из характернейших черт той стремительно менявшейся, подвижной эпохи.
Хотя попытки сформировать новый стилистический язык, не связанный впрямую с ордерным, все же удалось, стиль поразительно быстро исчез из строительной практики. В этом смысле модерн в русской архитектуре пока удерживает временный рекорд. Причем, если в центрально-европейских странах можно говорить об очевидной эволюции его форм и объемно-пространственных характеристик, давших следующие стилевые феномены, в России, где в ограниченных пределах это тоже имело место, более бросается в глаза сознательный отказ от стиля, его отрицание и забвение. Достаточно сказать, что крупнейшие советские архитекторы И. А. Фомин и И. В. Жолтовский, начинавшие свой путь именно с модернистских опытов, старались об этом не вспоминать, а если такое случалось, говорили об этом чуть ли не в тонах раскаянья. Другими словами, несомненно, что судьба русского модерна наделена определенной национальной спецификой. Попробуем обозначить наиболее существенные причины этого.
Представляется знаменательным, что новый стиль появился в России под названием «декадентства», продержавшимся ни много, ни мало, целых четыре года (до 1903). Однако это не сулило ему благополучной судьбы. Слово «декадентство» в России имело особенно презрительный оттенок — еще не родившись, стиль уже был заклеймен. Кстати применение термина к архитектуре — русское изобретение, как верно отметили художественные критики начала века: «Ни в одном из иностранных художественных органов не найти эпитетов: “декадентская” живопись или “декадентская” архитектура, — потому что там хорошо знают, что подобный эпитет приложим лишь к поэзии и к литературе вообще; у нас же до сей поры господствует такое чудовищное смешение понятий, что нередко в лучших журналах встречаются пристегнутыми к “декадентству”, имена знаменитейших поэтов, художников, и даже мыслителей. Все они были раз и навсегда свалены нашими остроумцами в одну общую кучу декадентства, в которую немедленно попали также и бедные новаторы в архитектуре».
В самом деле, слово «декаданс», впервые употребленное Теофилем Готье в предисловии к «Цветам зла» Бодлера4, в основном использовалось применительно к литературе, где упадочность была более чем абстрактна и умозрительна, выражаясь средствами отвлеченных образов, метафор, идей. В приложении к архитектуре, обслуживающей конкретные потребности жизни, термин незамедлительно вызвал дискуссию о том, что такое вообще упадок в архитектуре, выплеснувшуюся на страницы профессиональной периодики.
Одно из самых первых упоминаний нового стиля в России относится к 1899 году. «Неделя строителя» благодушно писала: «Декадентство в архитектуре начинает появляться и у нас. <…> Стремление к новым формам, к отступлению от шаблонной рутины, должно, конечно, давать весьма разнородные результаты, более или менее удачные; <…> Поэтому нельзя отнестись серьезно к стремлению придать художественность архитектурным формам вне условностей известного стиля (имеется ввиду классицизм — М. Н.). Задача весьма трудная, и не удивительно, если не все сразу удается»5.
Накал страстей 1899 года в отношении стилевых поисков живо рисует тот факт, что эта невинная заметка вызвала несколько неоправданно резких писем в редакцию, авторы которых сулили скорую гибель русской архитектуре, и требовали Петербургское Общество архитекторов защитить ее от новых веяний. Вскоре последовал редакционный ответ, положивший начало дискуссии о сущности упадка: «Декадентством следует считать только упадок, вырождение искусства, а не искание в нем новых форм. Это различие совершенно ясно сознается на западе, где отделяют “L’art nouveau” от декадентства. <…> Замкнуться в ограниченном кругу форм, завещанных нам предшественниками, и отказаться от всяких покушений создать что-либо новое, значило бы — обречь наше искусство на полнейший застой. <…> Иной вопрос, <…> каково педагогическое значение нового стиля <…> и следует ли вводить его изучение в программу наших училищ. Этот вопрос мы оставим пока открытым»6. Естественно, профессиональный цех должен был высказать что-то подобное, чтобы защитить свое право на стилистические опыты, но, как видим, и в нем не было уверенности в долговременности и самоценности появившихся новаций, с которыми пока не рекомендовалось знакомить молодежь.
Особенно широкие споры о новом стиле развернулись в 1902 году, когда в различных изданиях появилось сразу несколько программных статей. Кстати, с этого времени «новый стиль» начал постепенно вытеснять «декадентство». По этому поводу постоянный автор «Зодчего» известный архитектурный критик П. Макаров писал: «О новом стиле, <…> еще очень недавно у нас в Петербурге — не говоря уже про остальную Россию — все <…> имели крайне смутное представление. <…> по мере своего появления, новый стиль находил себе очень мало последователей, а врагов и отрицателей, к сожалению, — на каждом шагу. Теперь же, когда страсти немного поулеглись, стороннему наблюдателю <…> кажется странным то ожесточение врагов этого движения, которое когда-то заставило их безапелляционно окрестить его одним, общим у нас для всего нового, названием “декадентства”, — кличкою, какую у нас с некоторых пор называют все, в чем не могут разобраться». Несколько позже ту же мысль высказывал столичный архитектор А. И. Дмитриев: «Декадентством у нас крестят все, что поднимается над уровнем пошлости и безвкусия. Очаровательно тонкий и изысканный Сомов — декадент; гениальный Врубель и в самых доступных, простых, лишенных безумной ноты вещах, — декадент, как и блестящий виртуоз Малявин. В музыке тоже самое: декадентом считается и классический Франк, и сложный Штраус <…> и даже <…> величайший из современных музыкантов Вагнер»7.
Несмотря на попытки разграничения нового стиля и декадентства в том же 1902 году журнал «Архитектурный музей» продолжал использовать «кличку» без какого-либо негативного оттенка: «Зарождение декадентства, исходящего из стремлений создать новый стиль, более соответствующий современности, является попыткой свергнуть господство классицизма. Буйные порывы новаторов зодчества, к сожалению проявляющих свою деятельность нередко в грубых и непродуманных формах, представляют как бы начало восстания, низвержения власти, покоящейся на отжившей системе, не успевшей своевременно получить обновления. <…> Старое искусство и в частности архитектура, пока еще гордо посматривающие на уродливое кривляние претендента на художественный трон <…> не может не чувствовать своей дряхлости и опасности уступить первенство преемнику»8. Заметим попутно, что 1902 год был началом широкого распространения модерна в архитектуре обеих столиц, тогда же появились его первые интересные произведения, однако, обозреватель счел необходимым прежде всего указать на его «кривляния» и продолжавшую сохраняться даже для профессионалов стилевую невнятность.
Сокровенным вопросом эпохи задавался в 1902 году и Макаров: «Представляет ли новое движение действительно нечто вырождающееся, упадочное, или же, напротив того, оно настолько сильно и самобытно, что способно вдохнуть живой дух в наше стареющееся искусство и открыть желающим новые, широкие горизонты для художественной действительности. <…> неужели же нам, русским, так мало создавшим до сих пор в архитектуре, отрицать то новое, то живое, что дарит нам Запад, и клеймить его названием вырождения, т. е. “декадентства”?» Если он делал вывод, что ничего общего с упадком новый стиль не имеет, его оппонент на страницах «Зодчего» высказывал прямо противоположное мнение: «<…> характернейшие черты упадка — сложность, изысканность, вычурность, заменяющие собой простоту и строгость форм предшествующего периода», присущи и многим произведениям «новой архитектуры». Надоевший язык классических ренессансных форм заменил по существу такой же: «На смену quazy-греческим маскам <…> явились маски и бюсты с неимоверно страдальческим выражением: сухие, бескровные губы костлявого, исхудалого лица плотно сжаты, или раскрыты пароксизмом отчаяния, <…> наименее нужные, чисто орнаментальные части, например, вазы или обелиски на парапете и т. д., развиты необыкновенно, чудовищно, в ущерб главному, существенному. <…> все это — новые условности, заменившие собою прежние и сделавшиеся у тех, кого называют “декадентами”, обязательными. <…> когда мы в сотый раз встречаем перепев, да еще карикатурный, условных внешних, чисто декоративных приемов, не освещенный внутренним смыслом <…> мы вправе назвать это — декадентством. Ибо это есть — упадок искусства!»9
Следует сказать, что разноголосица мнений была в какой-то мере адекватной рефлексией на противоречия практики, где наряду с появлявшимися простыми рациональными постройками строились и вычурно декоративные. Вот размышления на эту тему того же Дмитриева: «Об архитектуре в новом духе многие и по настоящее время считают возможным отзываться, как о декадентстве вообще, несмотря на то, что простой обывательский дом в духе Ван-де-Вельде или Ханкара несравненно проще и естественнее нежели наши деревянные помещичьи дома с лоджиями и деревянными колоннами коринфского ордера <…> совершенно неприложимые к быту нашей современной жизни и тому материалу, который в нашем распоряжении». Идея целесообразности, с которой в начале века все чаще связывали стилистические поиски, как пленный дух, не покидала страниц журналов и умов зодчих, однако не она в тот момент определяла стилистический выбор. Понять это позволяет хотя бы то обстоятельство, что буквально вслед за словами Дмитриева в русскую архитектурную практику вновь широким потоком хлынули деревянные домики с колоннами.
Противоречивые суждения профессионалов точно отражали поляризованную общественную позицию. Как обмолвился в одной из переводных статей «Зодчий», интеллигентное общество разделилось тогда на два лагеря, в одном превозносили значение нового стиля, в другом указывали на его несерьезность10. Общей была убежденность в том, что стиль еще не появился, и для его формирования предстоит многое сделать. «Только после долгой, упорной работы в этом направлении, после ряда ошибок и увлечений, впоследствии сознаваемых и отбрасываемых, создастся вероятно то, что можно будет назвать стилем — в высоком, полном значении этого слова <…> А пока еще даже творцам нового направления не удалось вполне осуществить прекрасных девизов — рациональности в искусстве и т. п.»11.
После 1904 года полемика о новом стиле из сферы теории перешла к анализу текущей практики. Это красноречиво говорит о том, что стиль стал очевидным фактом русской художественной жизни. С ним уже не имело смысла бороться, но предстояло оценить его произведения с точки зрения их художественности, функциональности и самобытности, другими словами, отделить зерна от плевел. Как раз в этом ключе написана объемистая книга В. П. Апышкова «Рациональное в новейшей архитектуре» (СПб., 1905) — обзор архитектурных новинок в ведущих европейских странах и в России. Тут то и обнаружилась родовая черта всех без исключения отечественных созданий нового стиля — их подражательность.
В представлении наших