Автор работы: Пользователь скрыл имя, 28 Октября 2012 в 00:33, реферат
Сегодня мы склонны преувеличивать детерминированность событий в развитии искусства XIX века, в то время как в судьбе модерна огромную роль сыграл эффект неожиданности. Конечно, почва для революционных трансформаций в искусстве была подготовлена самой европейской историей, что понимали и современники.
Это подметил еще Макаров, писавший, что в немногих попытках «modern’а, которые начинают теперь у нас появляться, <…> кроме слепой подражательности, ничего не видно». Он же разумно констатировал, что «все <…> старания оградить Россию китайскою стеною от вторжения в ее искусство новых идей с запада — все равно не будут иметь никаких реальных результатов, так как время всевозможных регламентаций в искусстве давно уже безвозвратно минуло»12. Таким образом, в глазах современников подражательность западноевропейским образцам была одним из самых характерных свойств нового стиля в России.
До последнего времени значение
этого факта недооценивалось
отечественным
В судьбе русского модерна это обстоятельство сыграло решающую роль. Будучи для нашей культуры явлением внешним, он с трудом поддавался интегрированию в единый стиль. Его формы можно было заимствовать, но их в этом случае трудно было развивать. Для адаптации не хватало времени. Вот почему в большинстве произведений русского модерна легко было узнать источник их стилистических форм — будь то французское или бельгийское Ар Нуво, венский Сецессион или немецкий Югендстиль. Вот как писал об этом Апышков: «То видишь вдруг исковерканного Вагнера, то Ритта, то Ольбриха; в металлических решетках то Horta, то Ван де Вельде; отдана честь и французской архитектуре в духе дома госпожи Гильбер, из которой позаимствованы мотивы скульптурных украшений. Такие творцы нового стиля и не подозревали, что новое направление заключается вовсе не в новых формах, а в новых, свежих и здоровых мыслях, из которых формы вытекают как следствие»14.
В связи с этим, думается, не совсем словесно точен Д. В. Сарабьянов, писавший о многообразии национальных названий нового стиля в Европе: «Вся эта пестрота не должна нас смущать. Надо иметь в виду, что практически речь идет о едином стиле, который получил различные имена»15. Однако, творцам и современникам модерна, стилистическая разница между основными версиями нового архитектурного стиля была совершенно очевидна. Единым стилем они так в начале века и не стали, хотя черты сходства между ними (формальные, линеарные, фактурные, колористические и т. д.) позволяют говорить об одном и том же стиле в разных национальных интерпретациях. Отсутствие же стилистического единства в рамках нового стиля несомненно оказалось в ряду причин неприятия модерна в России.
Итак, в глазах российского общества модерн оказался чужим, заимствованным, слишком оторванным от линии развития отечественного зодчества, что и определило в целом негативную оценку большинства его произведений. Отношение к нему как к явлению привнесенному, фактически, предопределило его судьбы в русской культуре, традиционно настороженной к заимствованиям. Хотя, кажется, трудно назвать другую культуру Нового времени более податливо, чем русская, откликавшуюся на европейские художественные новации. Однако кроме стремления к диалогу и общественной открытости, России на рубеже веков было не чуждо и обратное движение — к сознательной национальной самоизоляции. (Достаточно напомнить слова К. Н. Леонтьева, относящиеся к 1880-м годам: «<…> всякое слишком далеко простертое и неразборчивое заимствование у передовых и демократических наций нашего времени; всякий международный съезд, даже и с весьма полезной ближайшей целью; всякая железная дорога и телеграфная нить, ускоряющая общение, движение /смешение/ жизни — есть проявление революции, ибо служит космополитической ассимиляции, жертвуя ей всеми местными, сословными, юридическими, бытовыми и даже умственными оттенками»16.) Очевидный интернационализм стиля противостоял тенденциям укрепления национального самосознания, вызванным политическими событиями — сначала русско-японской, затем Первой мировой войнами.
Россия и Запад — это коренная антиномия второй половины XIX — начала XX века, проходящая красной нитью через сочинения всех без исключение русских философов того времени, применительно к искусству выглядела как Россия и «модерн». Причем модерн оказывался концентрированным выражением не только чисто художественных устремлений, но и самых резких для русского глаза черт западной цивилизации — ее буржуазности, меркантилизма, бездуховности.
Попытаемся наметить и еще одну важную мировоззренческую причину скорого отказа от модерна в России. Несмотря на то, что апологеты новизны в искусстве на рубеже веков многократно заявляли об отказе от классических форм, разрыве с ренессансной традицией ордерной архитектуры, в русской культуре в ожиданиях нового стиля, как это ни парадоксально, была очень велика роль классицизма и особенно ампира, который еще недавно казался таким скучным и однообразным. Известная фраза «Король умер. Да здравствует король!» легко приложима к этой ситуации. Ампир умер, но его место должен был занять новый великий стиль — такова логика мироощущения XIX века, начавшегося с великих наполеоновских походов, «приучивших» сознание людей прошлого столетия к грандиозности замыслов и величию, которым в окружающей жизни оставалось все меньше места. Метафизический имперский монументализм разменивался на мелочную повседневность буржуазного быта, пронизанного духом коммерции. Для русского человека замена была зрительной, болезненно ощутимой, все сильнее вызывавшей чувство общественной и художественной неполноценности. Послеампирная рефлексия вместе с традиционной для русской культуры жаждой красоты и гражданственности собственно и создала ситуацию неутолимой «жажды стиля», реальное воплощение Kunstwollen А. Ригеля. Общество не было готово к долгим стилистическим экспериментам, оно со свойственной русскому человеку верой в волшебное исполнение желаний требовало немедленного результата. В этой нетерпеливости еще одна причина мимолетности стиля модерн.
Ситуация смены стилей, конечно, осложнялась тем, что требовалась замена классицизму. Дело даже не в том, что этот стиль обладал стройной системой форм, образов, символов, которой трудно было предложить альтернативу, а в том, что искусство классицизма имело четко обозначенный идеал — великое классическое искусство древних. Его постоянное присутствие ощущалось и в послеклассический период. Даже стили эклектики восходили к неким идеализированным прообразам. Сознательный отказ от них оказывался на деле чрезвычайно болезненным и лишал поиски нового стиля привычных ориентиров. Попытки западных теоретиков и архитекторов опереться на готическое искусство, как определенную идеализированную систему, противоположную классицизму (назовем имена Д. Рескина, У. Мориса, А. Ван де Вельде), хотя и были приняты к сведению в России, все же не могли здесь всерьез повлиять на процесс стилеобразования. Православная культура не могла избрать своим идеалом католические соборы, как бы не были совершенны и рациональны их формы. Вот почему модерн в России, даже в большей степени, чем в Европе, стал стилем без идеала.
Это хорошо чувствовали современники. В качестве иллюстрации приведем очень эмоциональные строки критика М. Михайлова о модерне: «Освобожденный, кастрированный от традиций, героической идейности и идейного экстаза, нервно-сухой, <…> он удивительным образом включил в себя поклонение низшим инстинктам нашей природы, создал культ низших организмов мира, стилизуя их и тем уравнивая с человеком и его жизнью». Новый стиль порожден веком, «отрешенным от исторических задач и внимания к каким бы то ни было идеалам», — веком «самообожания и преклонения перед тем, что звучит хоть какой-нибудь самостоятельностью <…> Ничего вдохновенного, ничего возвышающего, уносящего воображение ввысь к небу — все говорит о земле и ничтожестве, о материи в состоянии или хаотичности, или мрака, или разложения <…>»17.
В самом деле, изобразительный ряд модерна включил многие непривычные внеисторические элементы и, прежде всего, небывалое доселе многообразие природных форм. Еще в философии Шеллинга, такой важной для русского искусства первой половины XIX века (а до него многих других, начиная с Платона), содержалось утверждение, что мир есть единый живой организм или, говоря его словами, «бессознательная поэзия духа»18. По сути, развитием этой идеи стало учение Владимира Соловьева о Софии как Мировой Душе, объединяющей вселенную и организующей ее. Это была своеобразная дань символическому мироощущению жизни, зародившемуся еще в сочинениях Рескина, говорившего: «Кто не любит деревья, пусть не говорит, что любит человека»19. Весьма знаменательно, что на рубеже веков огромное распространение приобрели альбомы Геккеля «Красота в природе» (Kunstformen der Natur), в которых, пожалуй, впервые перед широкой публикой предстали тысячи видов животных и растений от одноклеточных организмов до млекопитающих, изумившие всех разнообразием, красотой и изяществом форм и цвета.
Зодчие довольно быстро превратили эти формы в расхожие изобразительные средства. Впрочем, для нас важнее то, что именно в этом ключе модернистская орнаментика воспринималась публикой. «Вместо домов груды и массы камня, вместо комнат гроты наподобие нор, с украшениями из всякого рода чудовищ, страдающих дурными болезнями мужчин и уродливых женщин. Во внутреннюю обстановку жилищ они внесли мир земной и подземный. Эта мебель, с характером обработки, присущей металлу или минералу <…>, чем дереву, вычурная; в прямых линиях изломанная, а в кривых заставляющая вспоминать о костях животных; эта утварь в большинстве непрактичная, которая непременно обращает нашу мысль к обиходу первобытного человека; эти безделушки вплоть до украшений из спинных и шейных позвонков, из черепов жаб, дождевых червей, улиток, жуков, бабочек; эти материалы, рисунки которых почерпнуты воспаленным воображением из мира низших организмов и микроорганизмов, начиная с грибов, папоротников, корней растений, вечно закрытых землей, и богатств подводного царства, вплоть до стилизации туберкулезных палочек, экскрементов… разве это не свидетельство падения человеческого духа и разложения плоти!» — горько восклицал уже цитированный нами Михайлов.
Формы нового стиля исходили и из природы человека, его страстей и пороков, что, в свою очередь, нередко делало их грубыми и пошлыми. Вылепленные скульпторами со своих реальных подружек, смазливые полуобнаженные девицы с пышными бюстами, игриво поглядывающие на прохожих со стен и карнизов новостроек, были в определенной степени пощечиной общественному вкусу, воспитанному на идеализированной и целомудренной красоте тел античных героев. Они производили впечатление чего-то откровенно проходного, посредственного, скабрезного. Достаточно вспомнить, что скульптурный фриз Н. Андреева на московской гостинице «Метрополь», изображавший обнаженные фигуры, первоначально раскрашенные в натуралистические цвета, вызвал резкие протесты со стороны церкви, из-за чего проект (уже реализованный) долго не утверждали в Управе.
Иннокентий Анненский в 1905 году писал о Чехове: «Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского <…>»20. Возможно подобная параллель покажется слишком вольной, но модерн тоже в каком-то смысле хотел «убить в нас Достоевского». Русская душа немедленно восстала против его бездуховности, коммерческой устремленности и буржуазного прагматизма — она не вынесла отсутствия идеала. Высокая планка обманутых стилевых ожиданий в России и привела к скорому разочарованию в модерне. Вот почему уже в 1903 году (всего через пять лет после первых построек модерна) появились проекты сооружений, идеализировавшие несколько доморощенный и жизнерадостный московский послепожарный ампир. К 1910 году таковые проекты и здания уже были так обласканы критикой и публикой, что стали повсеместно вытеснять модернистские. Русский неоклассицизм, восстановивший в сознании общества привычный художественный идеал, стал самым ранним в Европе и самым ностальгически стилизационным, по существу же — еще одной ипостасью национального стиля.
После долгих дискуссий об упадке «декадентской» архитектуры, этот респектабельный и знакомый стиль заставил облегченно вздохнуть и многим показался, наконец, найденной дорогой в искусстве. Во всяком случае, именно на него опирался Александр Бенуа, подытоживая в 1917 году архитектурное развитие России конца XIX — начала XX века: «Кошмар беспринципного эклектизма и беспочвенного национализма как будто приходит к концу. Сейчас уже немыслим возврат ни к “петушиному” стилю Ропета, ни к “берендеевкам” Малютина, ни к “модерну” Шехтеля, ни к жалкой мелочности всех тех пародий на “Людовиков” и на “ренессанс”, которые плодила русская архитектура все последние шестьдесят лет»21. Место модерна в приведенном перечне явно не главное, он в ряду других стилистических исканий, не более того. Это и отражало историческую оценку современников. В пору своего развития в России модерн так и не стал большим стилем, оставшись стилевым направлением — одним из многих!
Конечно, представление о модерне в начале века было гораздо более расплывчатым и неопределенным, чем в наши дни, что легко объяснимо. Текущий художественный процесс — это всегда множественность формальных поисков, совокупность творческих индивидуальностей и манер, веер возможных путей дальнейшего развития. Сориентироваться в них, обозначить главное, непреходящее удается обычно только по прошествии достаточного времени. Так случилось и с модерном. Парадоксально, но факт, понимание модерна, как законченной стилевой целостности, объединяющей определенные архитектурные формы, приемы, орнаментику, сложилось в общественном сознании совсем недавно — в 1970–1980-е годы, отмеченные всплеском интереса к этому стилю. Именно тогда в понятие модерн, подчеркнем, впервые стали вкладывать смысл стиля эпохи, подразделив на несколько стилистических модификаций — рациональный модерн, «интернациональный» модерн, неорусский стиль и неоклассицизм с модернистским уклоном.
В такой расширительной интерпретации к модерну ничтоже сумняшеся были отнесены даже откровенно стилизаторские произведения поздней эклектики, благодаря чему его временные границы оказались весьма расплывчатыми. В трудах некоторых ученых получалось, что модерн в России появился чуть ли не раньше, чем в Западной Европе. В результате этих метаморфоз стиль неожиданно приобрел завидные качества респектабельности и репрезентативности, формальной и структурной определенности, и даже национальной специфичности, то есть как раз те черты, отсутствие которых привело к отказу от него русских зодчих начала XX века.
Историко-архитектурные