Специфика культуры как предмета философского анализа

И.Кант в работе «Критика способности суждения» задается вопросом: каким образом суждение вкуса, присущее данному направлению  в культуре, распространяется на все  общество в целом? Или иными словами: каковы основания универсализации  индивидуального суждения вкуса?[4,177]

Проблема предстает в  следующем виде: индивидуальные суждения вкуса основываются на непосредственном созерцании, которое не ведет к  познавательному обобщению, и тем  не менее оно выражается  языком разума, который доступен каждому  человеку. Когда кто-либо производит сужение вкуса, то его понимают другие люди. Следовательно, согласно Канту, есть какие-то общие для всех людей  представления о вкусе. В чем  эта общность? Ни в коем случае не в человеческой природе, учит Кант, а в так называемых «априорных» принципах разума.

Г.В.Ф. Гегель в работе «Философия права» и в трактатах «Феноменология духа» и в третьей части  «Энциклопедии философских наук», считает культуру адекватным выражением абсолютного духа. Абсолютная идея, пройдя стадии объективного духа, относительного духа и абсолютного духа, возвращается сама к себе в высших достижениях  человеческой культуры, искусства, религии, философии. Абсолютный дух познает  самого себя через культуру посредством  разума человека. Следовательно, человеческий разум получает свое законченное, полное выражение в культуре. Прогресс разума в культуре достигается посредством  реализации идеи свободы в человеческой истории. Это отражается не только в  культуре, но и в «цивилизации»: в  восточной «деспотии» свободен один. в античном обществе – свободны некоторые, а в германском обществе, основанном на гражданском праве, –  свободны все. Следовательно, по Гегелю, возможно такая стадия общественного  развития, которая характеризуется  совершенством разума и свободы. При этом история человеческого  рода прекратится, но культура перейдет в иную,  сверхчеловеческую стадию своего развития, о которой мы ничего не можем сказать[5,72].

Итак, Гегель связывает развитие культуры с развитием человеческой цивилизации. Культура не возможна без  гражданского общества, без идеи прав, без развития правосознания человека.

Не следует отождествлять  понятия «модернизм в культуре»  и «модернизм в искусстве». Сущность понятия «модернизм» применительно  к культуре в целом означает поиск  новых, интеллектуальных оснований  культуры, продолжение коренной и  всесторонней переоценки прежних классических оснований культуры. Классические основания  культуры представлены пониманием рациональности в концепциях Платона, Аристотеля, Канта, Гегеля.

Основой модернизма в культуре явилась кардинальная переоценка ценностей, предпринятая Кьеркегором, Ницше в XIX в., а также Фрейдом и экзистенциалистами в ХХ в. Сущность этой переоценки –  поиск новых, наиболее достоверных, интеллектуальных оснований культуры, которые в то же самое время  являлись бы основанием ценностных ориентаций в культуре.

Применительно к искусству  – это поиск новых художественных форм выражения творческих идей и  замыслов художника, которые коренным образом отличаются от классических приемов искусства.

Таким образом, модернизм  в культуре представляет собой фундаментальное  мировоззренческое явление, а понятие  «модернизм» в искусстве касается способов выражения художественного замысла. Поэтому понятие «модернизм в искусстве» является более узким и подчиненным общей фундаментальной тенденции модернизма культуры в целом.

Экзистенциализм формально  появляется в XIX в., в 40-х гг., в творчестве датского мыслителя Серена Кьеркегора, перевернувшего исходный тезис эссенциалистской культурологии (от лат. esse – существовать, быть)[6, 51]: сущность человека первична по отношению к его существованию. Кьеркегор формулирует иначе: существование  первичнее сущности. Человеку неизвестно, кем он станет, но в то же время  он постоянно формирует себя, и  этот процесс происходит болезненно, через страдания человека, через  мучительные переоценки своего места  в мире и невозможности найти  единого и всеобъемлющего ответа на вопрос о смысле человеческой жизни. Если бы человеку была известна его  сущность, то он без особого труда  сформулировал смысл своей жизни, но этого не происходит в действительности. Культура не может помочь ему в  обретении своей сущности, скорее наоборот. Человек существует в культуре, но обретает свою сущность помимо нее, в тех глубинных областях человеческого  сознания, которые принципиально  не могут быть описаны языком культуры. Отмежеваться от этих глубин человеку не дано, как бы он ни старался. Кьеркегор  называет их экзистенциалами и относит  сюда: вину, грех, тревогу, страх, ужас, болезнь и т.д.

Сущность человека обретается только в свободе, причем свободе  индивидуальной, а не коллективной. Культура же предлагает определенную заданность человеческого существования, то есть человеческую несвободу. Поэтому  свобода противокультурна, но не в  смысле отрицания культуры, а достижения такого уровня вхождения в экзистенциалы, где культура отступает на второй план. В работе «Страх и трепет»  Кьеркегор выделяет три стадии формирования человека в культуре:

1) Массовая, представляющего  «человека толпы». Такой человек  находит себе утешение в существующем  состоянии культуры. Он никогда  не задается вопросом: правильно  ли я живу? Он знает, что живет  правильно, так как это образ  жизни всех. Наличная культура  воспринимается «человеком массы»  поверхностно, в виде готовых  форм быта, этикета и образа  жизни. Такой человек представлен  буржуазией в целом, не как  классом, а скорее как неким  складом жизни – этосом. Известно, что в классические времена  буржуазный этос ценился довольно  высоко в Западной Европе. Он  представляет собой символику  стабильности, предсказуемости. Об  этом писал М.Вебер в работе  «Протестантская этика и дух  капитализма». Примечательно, что  Вебер жил позже Кьеркегора, но  он исследовал буржуазию с  точки зрения классической парадигмы  культуры. Кьеркегор же отзывается  о буржуазном этосе в культуре  негативно.

2) Более высокую стадию  представляет собой «эстетический  человек» (Кьеркегор). Он уже способен  к сопереживанию, но в самом  акте сопереживания он меняется, принимает иной облик, так как  не имеет подлинности. В этом  причина нестабильности эстетического  человеческого типа. Зачастую эстетик  ставит себя выше других и  вообще склонен считать свое  мироощущение основой для оценки  окружающего. Эстетическое он  ставит выше этического, то есть  ради торжества красоты он  готов на всеобщее беззаконие.

3) Этический человеческий  тип, по мысли Кьеркегора, стоит  выше эстетического, так как  предполагает личную стойкость  и личную ответственность человека  перед другими людьми, самим собой  и культурой в целом. Но здесь  возможна иная опасность –  недооценка индивидуальной человеческой  свободы.

Например: Кант в первой формулировке категорического императива в своей  «Метафизике нравов» пишет: «Поступай  согласно той максиме, следуя которой  ты в то же время мог бы пожелать, чтобы она стала принципом  всеобщего законодательства»[7,226].

Проще говоря, Кант приписывает  человеку добровольно совершать  такие поступки, которые могли  бы быть приемлемы, санкционированы  человеку сообществом в целом. Человек  при этом как бы растворяется в  этой всеобщности, теряет свою индивидуальность, неповторимость.

Напротив, в работе «Страх и трепет» Кьеркегор формулирует  проблему Авраама. Древний иудейский  пророк Авраам получает приказ от Бога заколоть своего сына, принеся в  жертву Богу. Авраам послушался, не сказав об этом ничего своему сыну. На горе Мориа (г. Мориф) он собирался осуществить  жертвоприношение, но в последний  момент согласно библейскому повествованию, ангел отводит руку отца (Авраама), занесенную над сыном (Исааком). Вместо сына Бог повелевает заколоть ягненка. Оба, и Авраам, и Исаак, получают благословение. С точки зрения Кьеркегора, поведение  Авраама глубоко безнравственно, так как нельзя никого убивать, тем  более детей.

Кьеркегор пишет, что если смотреть с точки зрения Гегеля, Авраам погиб. В культуре нет таких  форм, которые бы одобряли поведение  Авраама. И в то же время он получает Божье благословение за послушание. При этом Авраам переживает в своей  душе «бурю» абсурдов, так как сталкиваются мотивы любви к Богу и любви  к сыну. Авраам слушается Божьего  повеления, несмотря на его очевидную  жестокость. При этом его индивидуальный выбор никак не согласуется со всеобщим законом: Кант своим «императивом»  здесь не поможет… Авраам принял на себя вину, которая превышает человеческую ответственность, и это освободило его от нравственных предписаний, в  частности, от любви к сыну. Произошло, по словам Кьеркегора, «телеологичесое устранение этического» (от греч. – telos – цель), то есть религиозная мотивация спасения оказалась выше морали мотивации. Посредством внутреннего конфликта Авраам обретает небывалую свободу от нравственных норм. Религиозный человек, поэтому, стоит выше, чем этический тип человека и завершает человеческое обретение индивидуальной сущности. Это высший тип человека, согласно Кьеркегору. Только такие люди могут быть творцами культуры, так как они - великие реформаторы человеческих судеб.

Согласно классическому  экзистенциализму, представленному  Кьеркегором, человек обретает свободу  индивидуального творчества в культуре и в жизни посредством осознания  своей греховности и вины за собственное  существование. Чем больше вина, которую  берет на себя человек, тем более  он свободен. Без ответственности  не может быть свободы в культуре. Более того, ответственность порождает  свободу. Ж.П.Сартр в работе «Экзистенциализм – это гуманизм» пишет о  том, что никакие готовые формы  культуры не могут обуславливать  человеческий выбор. Человек волен  выбирать то, что считает нужным. И если он свой выбор обосновывает культурологически, то он ищет самооправдания, бежит от индивидуальной ответственности  и потому внутренне несвободен. Свобода  состоит в том, чтобы сказать  правду о себе самом самому себе. Свобода рождается из отчаяния, согласно Сартру[8,344].

Кризис культуры безусловно отражается и в кризисе личности, но личность не должна оправдывать  себя. Лишь прочувствовав свое собственное  беспомощное состояние, человек  обретает свободу по отношению к  культуре. И только таким путем  она может стать творцом культуры. Отчаяние, по Сартру, – это не есть бессилие, скорее наоборот, это осознание  собственной самостоятельности  в культуре. Поэтому свободному человеку не нужна идея Бога (Сартр), он надеется лишь на себя и свои силы, так как  не знает своей сущности. Он заброшен в мир, так как не сам себя послал в него. Но сознательно приняв отчаяние и прочувствовав его до конца, он становится свободным.

А.Камю в эссе «Бунтующий человек», «Миф о Сизифе», в романе «Посторонний»  прослеживает проблемы бессмысленности человеческого  существования в мире абсурда. Человек  осознает, что он не знает смысл  своей жизни, но при этом продолжает жить. Он не понимает, для чего страдает, почему умирает, так как страдание  и смерть носят случайный характер человеческой жизни, с ними не может  смириться разум, и, тем не менее, культура творится страданием и смертью. Поэтому человек представляется в культуре как бунтарь, не смиряющийся  с условиями своего существования. Сам поиск человеческого смысла жизни в культуре – явление  бунтарства. Мир абсурден, человеческое существование также абсурдно, и  тем не менее человек ищет смысл жизни. Он подходит к самому себе как к незавершенному проекту в культуре, стремится завершить его (себя) на свой страх и риск, но это никогда не достигается человеком. Жизнь сурово ломает все его планы. На примере образа Сизифа Камю показывает тщетность человеческих усилий по созданию абсолютного смысла в культуре. Но при этом Сизиф, как образ человека, представляет собой бунтаря[9,36].

В образе Сизифа Камю создал модель «человека творчества» в  культуре, его трагичности и принципиальной незавершенности. Лишь принимая сознательно  страдания в собственном существовании, человек может что-то сделать  в культуре. Следовательно, важнее не разум, а переживание страдания  для реализации творчества в культуре. В этом и проявляется бунтарство человека против абсурдного порядка  мира: человек создает культуру как  мир символов и ценностей. Иначе  говоря, творчество культуры – это  трансценденция всех эмпирических аспектов человеческой личностной драмы в  мире: абсурд в его абсолютном приятии  человеком может вывести на предельные смыслы всю наличную в современной  истории культуру. Здесь А. Камю методологически  следует «в русле» гегелевской культурфилософии: единичное абсурдное сознание Сизифа чревато общечеловеческим абсурдом, если оно возможно… Но оно мыслимо, - следовательно, по Р.Декарту, оно возможно…  Индивидуальный абсурд чреват всеобщим…, - но и индивидуальный смысл может  порождать всеобщий смысл… Следовательно, смысл – та мера несвободы, которой  культура,  в своей сущности, платит за собственное историческое существование…Вот  гегелево резюме камюсовской философии  абсурда в рамках феномена культуры.

В этом и проявляется принципиальная трудность философского изучения культуры в современной историко-культурной ситуации, что и завершает в  общих чертах модернистский философский  анализ феномена культуры, переводя его  в русло традиционной, классической, и – в частности, религиозной  философии. Здесь и проявляется  предельный оптимизм феномена культуры по отношению к любой возможной  философии, которая претендует на формулировку сущности культуры.