Расчет основных экономических показателей деятельности кинозрелищного предприятия

Министерство  культуры Российской Федерации

Федеральное государственное  образовательное учреждение

высшего профессионального  образования

«Санкт-Петербургский  государственный

университет кино и телевидения»

Институт экономики  и управления

Кафедра экономики кино и телевидения

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Курсовая работа

по дисциплине «Экономика отрасли»

Вариант 9

 

 

 

 

 

 

 Выполнила:

Шапедько Анастасия, 041 группа

Руководитель:

доц. кафедры экономики кино и  телевидения,

к. эк. н. Бачина Юрий Казимирович

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2012

Оглавление

 

Введение……………………………………….…………………………………..3

Глава 1. Пути повышения  конкурентоспособности отечественного кинематографа…………………………………………………………………….4

1.1. Современное состояние  киноиндустрии России…………………………4

1.2. Факторы, влияющие  на конкурентоспособность российского кинематографа…………………………………………………………………...7

1.3. Пути повышения  конкуретноспособности киноотрасли  Рф………..….12

Глава 2. Расчет основных экономических показателей деятельности кинозрелищного предприятия…………………………………………………..16

2.1. Исходные данные………………………………………………………….16

2.2. Штатное расписание……………………………………………………....16

2.3. Основные показатели  экономической деятельности кинотеатра……...18

Заключение………………………………………………………………………20

Список литературы………………………………………………………………21

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Первая глава курсовой работы посвящена изучению конкурентоспособности отечественного кинематографа: проанализировано современное состояние киноиндустрии России, выявлены факторы, влияющие на ее конкурентоспособность и предложены пути повышения конкурентоспособности отечественного кинематографа. Актуальность данной темы обусловлена тем, что за последние десятилетия усиление конкуренции отмечено фактически во всем мире. Еще не так давно она отсутствовала во многих странах и отраслях. Рынки были защищены и доминирующие позиции на них были четко определены. В современной ситуации рыночная конкуренция проникла во все сферы жизни общества, в том числе и в социально-культурную.

Вторая глава курсовой работы является расчетной. В данной главе составлено штатное расписание кинозрелищного предприятия (кинотеатра), произведен расчет основных экономических показателей и сделаны выводы по эффективности его деятельности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Пути повышения конкурентоспособности отечественного кинематографа

1. Современное состояние киноиндустрии России

Киноиндустрия России, несмотря на то, что кино пришло в нашу страну более 100 лет назад, является молодой, еще не сформировавшейся окончательно отраслью, которая продолжает свое развитие, вопреки внешним относительно неблагоприятным для нее условиям.

Современная российская киноиндустрия непрерывно развивается; десятки новых фильмов (драмы, блокбастеры, комедии и т.д.) ежегодно выходят  в прокат благодаря таким знаменитым и талантливым режиссерам, как  Никита Михалков, Андрей Кончаловский, Тимур Бикмамбетов и др. Многосерийные фильмы, «мыльные оперы» и ситкомы транслируются по телевидению с утра до вечера, потому что они пользуются большим спросом среди населения. Анимационные фильмы востребованы и детьми и взрослыми, благодаря захватывающим специфическим эффектам на большом экране.

Современный ландшафт отрасли кинематографии России начал формироваться в период проводимых в стране рыночных преобразований в 1989 году. В основе этого процесса лежит реформирование системы государственной поддержки производства и регулирования проката, проводимое одновременно со встраиванием страны в мировую систему авторского права и взаимодействия в аудиовизуальной сфере.

До  недавнего  времени  отечественное  кино  в  принятом  на  Западе  организационно-экономическом  смысле  индустрией  не  являлось.  Соответственно  оно  не  было  готово  к  успешному  функционированию  в  условиях открытого  мирового  рынка.  При  всем  том  по  воле  исторических  судеб  российское  кино в  начале  1990-х  годов  на  собственной  территории  оказалось  один на один с зарубежными  киноиндустриями.  Последствия  не  заставили  себя  ждать.  Тотчас  обнаружился  огромный  дефицит  его  конкурентоспособности,  вызвавший цепную деструктивную реакцию в других  звеньях кинопроцесса.

По данным исследовательской  компании Movie Research, кинопрокатная доля российского кино росла вплоть до 2007 года, когда достигла рекордных 27,6%, или 3,08 млрд руб. В том году в топ-10 самых кассовых картин вошли сразу  четыре российских фильма, а один из них - "Ирония судьбы. Продолжение" - возглавил рейтинг, собрав примерно 1,3 млрд руб. Но с тех пор доля отечественных фильмов падала, достигнув в 2010 году 15,5% (4,87 млрд руб.), а в 2011-м зафиксировавалась на уровне 16% (5,64 млрд руб.). При этом небольшой прирост доли в 2011 году был вызван лишь ростом цен на билеты: реальная посещаемость российского кино снизилась с 29,9 млн человек до 27,5 млн, или с 17,7% до 16,2%.

В 2012 году на экраны российских кинотеатров вышли 84 отечественных фильма и 396 зарубежных картин. Более чем 3 тыс. кинозалов посетили 176 млн зрителей. По итогам 2012 года сумма кассовых сборов выросла на 10% и составила 39,4 млрд руб. Но из них на долю отечественного кино пришлось лишь 6,1 млрд руб. (15,5%). При этом настораживает и тот факт, что увеличение кассовых сборов вызвано не ростом посещаемости, а фактическим повышением цены билетов, которая в среднем составила 225 руб. [7]

На российском рынке  доминируют картины производства США, собирающие около 70% кассы. Доля кассовых сборов отечественных фильмов снизилась с 26% в 2008 г. до 15–16% в 2011–2012 гг. Тем не менее до 2012 года по два-три российских фильма ежегодно входили в десятку самых кассовых картин отечественного кинопроката.

Основными источниками  финансирования кинобизнеса в России являются субсидии из федерального бюджета, спонсорские средства, частные инвестиции, product placement и фандрайзинг.

Более половины от общей  суммы средств, привлекаемых в кинобизнес в России, составляют средства прямого  государственного финансирования, около 60% которых выделяются на финансовое обеспечение расходов, связанных с производством, прокатом, показом и продвижением художественных полнометражных национальных фильмов лидерами отечественного кинопроизводства. Таким образом, российский кинобизнес в настоящее время сильно зависим от бюджетных субсидий.

Анализ национальных систем кинопроизводства стран-лидеров  мировой киноиндустрии позволил выявить ряд отличительных черт, касающихся как видов источников финансирования, так и принципов финансирования кинобизнеса. По данным ассоциации «Unifrance Film International», во Франции доля прямого государственного финансирования составляет 3,9% от общего финансирования фильмов с преобладанием французского капитала. Национальный Центр Кинематографии (CNC) осуществляет выборочную поддержку производства полнометражных фильмов («аванс в счёт доходов») в размере 2,1% от общей суммы поддержки фильмов французской инициативы, территориальные единицы финансируют 1,8%.

9 из 10 самых успешных в мировом прокате фильмов делаются в Голливуде. Главной особенностью системы финансирования американской киноотрасли является то, что в США законодательно не закреплены какие-либо государственные источники. Поиском частных источников финансовых средств занимаются специалисты по финансовым рынкам или инвестиционные агенты. Основной источник финансирования кинопроектов – мейджоры, которые используют стратегию «подхвата». Цепочка выглядит следующим образом. Продюсер (сценарист) с идеей кинопроекта обращается в небольшую независимую киностудию. Киностудия начинает съёмки, а после представляет мейджору отснятый материал. Мейджор принимает решение о финансировании и берёт на себя дальнейшие расходы. У данной схемы есть ряд преимуществ, связанных с более высокой специализацией на каждом этапе создания кинопродукта и минимизацией риска. К сожалению, схема пока нечасто используется российскими кинопроизводителями. [3]

Таким образом, конкурентные возможности отечественного кино по сравнению с голливудским постоянно  снижаются: в США киноиндустрия является самоокупаемым бизнесом, в значительно меньшей мере зависимым от внешних вложений (за исключением так называемого независимого кино, которое сейчас также переживает не лучшие времена), и при условии, что доходы от кинопроката не падают, ситуация с возвратом вложенных средств остается стабильной, тогда как возможности для производства отечественного кино, которое в меньшей степени зависит от кассовых сборов, падают.

1.2. Факторы, влияющие на конкурентоспособность российского кинематографа

Существует ряд факторов, тормозящих развитие конкурентоспособности отечественного кинематографа.

Главный фактор, общий  для всех стран Европы, – это  доминирование на нашем открытом рынке продукции Голливуда как  конгломерата американских мейджоров, которые производят уже не столько американскую, сколько транснациональную продукцию. Никто в мире не может с ними конкурировать на равных в случае открытого рынка прежде всего с учетом трех аспектов: объема производственных мощностей, в том числе объема креативных мощностей; способа доставки продукта на мировые рынки; и наконец, специфики характера продукции, которая представляет собой прежде всего «зрелищный аттракцион». Бюджет лидеров показа, которые производят порядка 25 картин в год, в среднем от 100 до 200 млн $, включая продвижение на внутренний и глобальные рынки. И для того, чтобы конкурировать с этой продукцией, необходимо равенство в ресурсах, которого нет. Объем прямых инвестиций в американское кино около 6–7 млрд $ в год, у французского кино это 1,5 млрд $ общего бюджета фильмов, включая копродукцию. Общий бюджет российского кино в совокупности составляет около 250 млн $.

Второй фактор, внутренний, – это неразвитость инфраструктуры российского кинопоказа. По данным Невафильм Research на 1 июля 2012 г., в России насчитывается 2 894 современных кинозала в 994 кинотеатрах. Для сравнения, во Франции с населением в два раза меньше – 5 500 экранов, в Германии приблизительно такое же количество, а в США, например, 39 000 экранов. То есть в России на душу населения в 4 раза меньше экранов, чем в странах Европы.

Третий фактор – это возникновение новых каналов доставки видеоконтента, кино в частности, а именно Интернет.

В свое время таким  новым каналом было телевидение: когда в 50–60-ые годы шло бурное развитие телевидения, в той же Франции и Германии сократилось количество зрителей, которые от экранов кино перешли к экранам телевизоров. Со временем эта проблема утратила свою разрушающую силу, тем более что во многих странах телевидение определенным образом было имплементировано в процесс государственной поддержки кинопроизводства.

У России в свое время телевидение в некотором роде спасло и техническую, и кадровую базу кино, но при этом не возникло никакого системного влияния телевидения на кинопроцесс. При этом присутствие телевидения в кинопроцессе очень важно с двух точек зрения – финансовой и воспроизводства обратной связи с аудиторией. Телевидение через систему рейтингов чувствует настроение зрителя.

В отличие от телевидения, Интернет стал причиной очень серьезной упущенной выгоды для продажи кинопродукции. Два негативных фактора, связанных с Интернетом, – это уход массового зрителя из кинотеатров в Интернет и сокращение (или даже, можно сказать, обрушение) рынка DVD- продукции. Если учитывать, что в России слабо выстроено юридическое поле для борьбы с интернет-пиратством, то в ближайшие годы убытки кино будут исчисляться очень большими суммами. Когда рынок интернет-продаж кинопродукта будет отформатирован, Интернет будет генерировать большие средства, которые повлияют на формат кинопродукта, и это позволит надеяться, что эффективность кино со временем возрастет.

Еще один фактор – недоверие  русского зрителя к отечественному кино. Можно выделить ряд причин, по которым это происходит.

Во-первых, российский фильм с меньшей вероятностью, чем американский, может гарантировать зрителю то впечатление, ради которого он отправляется в кинотеатр. Несколько раз столкнувшись с подобным обманом ожиданий, он предпочитает потратить деньги на тот фильм, который доставит ему удовольствие. Многие картины, использовавшие инструментарий фильмов-лидеров, разочаровали зрителя. Поэтому стандартные подходы к рекламной кампании во многом уже не работают.

Во-вторых, потенциальному зрителю всё труднее составить предварительное представление в отношении той или иной работы. А именно оно отвечает за выбор в пользу конкретной картины. Под воздействием всё более агрессивной рекламы порой осуществляется совершенно неадекватное позиционирование фильма, что произошло, например, с картиной Никиты Михалкова «Утомлённые солнцем-2» и фильмом Алексея Учителя «Край».

Как правило, рекламный ролик проекта, демонстрируемый в телеэфире, смонтирован  так, чтобы сформировать наиболее предпочтительный для массовой аудитории образ, апеллировать к её «просчитанным» ожиданиям, однако в действительности ни сюжет, ни художественно-выразительная часть картины не соответствует этому образу, приводя к разочарованию зрителя.

В-третьих, российские кинокартины, как правило, не имеют чёткой ориентации на целевую аудиторию. Они зачастую страдают полижанровостью. «Мелодрама» может оказаться как романтической комедией, так и триллером или психологической драмой. При этом в отличие от представителей рекламной индустрии, продюсерские компании, производящие отечественные фильмы, лишь в редких случаях предпринимают попытки заранее изучить предпочтения современной аудитории, проверить состоятельность фабулы и правильность подбора актёров при помощи специальных фокус-групп. В силу этого фильмы фактически не имеют точного адресата и не находят своего зрителя.