Анализ формы и средств музыкальной выразительности на примере некоторых романсов П.И. Чайковского

Введение

Целью настоящей работы является подробный анализ музыкальной формы избранных романсов одного из величайших композиторов русской музыки XIX века Петра Ильича Чайковского.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи: выполнить анализ средств выразительности и структурный анализ музыкальной формы каждого романса, выявив при этом особенности образного строя произведения и художественного взаимодействия поэзии и музыки.

Объектом исследования являются  3 романса, созданные композитором в  различные периоды его творческой жизни¹ и представляющие собой ярчайшие примеры романсной лирики не только в творчестве композитора, но и в русской музыке в целом.

Предметом исследования курсовой работы стали средства музыкальной  выразительности, некоторые стилистические особенности композитора и музыкальная  форма данных произведений.

 

 

 

 

 

 

 

Слово «романс» пришло к  нам из Испании, где первоначально  обозначало стихотворение на испанском («романском») языке, рассчитанное на музыкальное  исполнение с инструментальным сопровождением. Распространившись в других странах, термин «романс» стал обозначать, с  одной стороны, поэтический жанр – особо напевное лирическое стихотворение, а с другой – жанр вокальной  музыки. В Россию название романс пришло в середине XVIII века. Однако романс как  жанр русской вокально-поэтической  культуры поначалу назывался иначе - российской песней. Это и был  бытовой романс, предназначенный  для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гитару. От песни романс отличался и отличается большей детализацией мелодии и её связью со словами, значительной выразительной ролью инструментального сопровождения. Новый эволюционный виток жанр романса получил в творчестве поэтов и композиторов эпохи романтизма².

С развитием в русской  литературе сентиментализма и особенно романтизма песенное творчество русских  поэтов становится весьма разнообразным  и по содержанию, и по жанровым признакам. На смену "российской песне" приходит жанр "русской песни" - своеобразный вид песни-романса, ориентирующийся  на фольклорную традицию. Наряду с  камерно-вокальной классикой в 19 в. возникает и бытовой романс, стилистически близкий песне, рассчитанный на певцов-любителей. Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической  культуры становится романс-элегия. Именно эта форма и является романсом в его классической характерности. Особенно глубокое воздействие на русскую  музыку - как современную ему, так и последующих периодов - оказал Пушкин. Его поэзия дала решающий толчок к развитию русской романсовой лирики, она возвысила романс до уровня подлинно классического искусства. С середины века в романсовом творчестве происходит заметная эволюция: резко разделяются области "профессионального" романса и романса бытового. Первый, создаваемый преимущественно профессиональными композиторами, исполнялся мастерами вокального искусства; второй, как правило, возникал в сотрудничестве малоизвестных поэтов и музыкантов-любителей и становился достоянием массового музицирования. Большая часть романсов, дошедших до наших дней, представляют собой результат слияния двух этих направлений, смешанного происхождения. Из русских композиторов замечательные образцы в жанре романса создали Алябьев, Варламов, Гурилёв, Верстовский, Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Кюи, Чайковский, Римский-Корсаков, Булахов, Рахманинов, Свиридов, Метнер.

В конце XIX века классический романс претерпевает существенные изменения: усложняются средства выражения, музыкально-поэтическая  связь. Композиторы выбирают серьезные  литературные произведения, не только поэтические, но и прозаические, романс порой принимает форму мелодекламации, укрупняется значение музыкального сопровождения. Жанр выходит за рамки  камерности, приближается к вокально-симфоническому произведению. Но эта форма сложнее  как для исполнения, так и для  восприятия, романсы эти находят  отклик у элиты, а не массовой публики. Так, постепенно классический романс становится интеллектуальным, элитным, теряя при  этом свою легкость и простодушие.

В настоящее время под  термином «романс» подразумеваются  многообразные формы камерно-вокальной  музыки, включающие такие разновидности, как баллада, элегия, баркарола, серенада, песня-романс, романсы в танцевальных ритмах, монологические романсы, вокальные  фантазии. Гибкая форма романса вбирает в себя и лирическое озарение, и публицистический монолог, и сатирическую зарисовку, и элегическую исповедь.

В начале XX века жанр романса  находит новые пути развития. Возникают  новые виды камерно-вокального произведения - «стихотворение с музыкой» (С. И. Танеев, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев), «романс-прелюдия» (К. Дебюсси, С. В. Рахманинов). Появляются произведения, написанные на свободный  стих и даже прозу, используется свободно интонируемый (вне определенных нот) говор-речитатив (А. Шенберг).

По форме романс схож с  песней, но в нём необязательна  та квадратура, та чётность тактов, которые  преследуются в песне. В романсе  допускаются отступления в виде так называемых расширений или вставок, переходов от одного колена к другому. Вокальная партия романса должна иметь ясное и рельефное мелодическое очертание и отличаться певучестью. Рефрен, или припев, в романсе  чаще всего отсутствует.

 

 Среди композиторов мировой величины, оставивших заметный след в искусстве, одно из первых мест принадлежит Петру Ильичу Чайковскому (1840 - 1893) - русскому композитору, дирижеру и музыкально-общественному деятелю, педагогу и критику. Пётр Ильич Чайковский по праву считается одним из величайших композиторов в истории музыки. 

Значительную и богатейшую часть творческого наследия композитора составляют романсы. Как и в других жанрах, к которым обращался композитор, в романсах проявилась активная, новаторская природа его дарования. Искренность, выразительность музыкальных образов, яркость интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении всей жизни, делают романсы Чайковского, этот лирический дневник композитора, одной из самых популярных и любимых областей его наследия.

К романсам Чайковский обращался  на протяжении всего творческого  пути и поэтому они отражают основные вехи его эволюции. Образы, к которым  обращается композитор в романсах, очень различны. Однако среди них преобладают романсы лирического склада, где тема любви раскрывается во всей сложности, богатстве чувств и настроений. Вместе с тем Чайковскому  свойственно и обращение к темам лирико-философским – жизнь детей, человек и природа. Несколько романсов написано в духе народных песен. Романсы композитора чаще всего достаточно просты по форме и в то же время необычайно красивы мелодически и замечательно соответствуют характеру текста. В этом и есть проявление таланта композитора.

Круг поэтов, к которым  обращался композитор на протяжении творческого пути, чрезвычайно широк; здесь имена Пушкина, Гейне, Шевченко, Мицкевича; много русских поэтов, близких по времени и по духу, - Плещеев, А. К.  Толстой, Апухтин, Тютчев, Мей, Майков, Фет, Огарев; некоторые  романсы написаны на собственные тексты. Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими жанровыми сферами - прежде всего с оперой. Здесь, в романсах, как в своего рода лаборатории, формировались многие черты будущих арий, более того - черты будущих героев. В свою очередь, "послеонегинские" романсы очень часто отличаются от написанных до "Онегина".

Но не только опера тесно  взаимодействует с романсом у  Чайковского. Много образных параллелей между романсами ор.6, включающем такие шедевры, как "Ни слова, о друг мой", "Нет, только тот, кто знал" и симфонической увертюрой-фантазией "Ромео и Джульетта". Тесно свзязаны с Четвертой симфонией и "Евгением Онегиным" и 6 романсов ор.38. Можно усмотреть черты сходства между Шестой симфонией, симфонией "жизни и смерти", и романсами ор.73.

Впервые романсы стали  звучать уже после смерти Чайковского. Причем первые из них были исполнены  в концертах памяти композитора  осенью 1893 года.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Основная часть работы

Первый цикл романсов (опус 6) был завершен композитором еще  в конце 1869 года. Романсы этого  цикла вскоре стали широко известны. Наброски еще одного романса Чайковский начал делать во время сочинения  оперы «Воевода» - это был романс на стихи его давнего друга  Апухтина «Забыть так скоро»,  с которым велась переписка и теплое общение.  Известно, что поэту очень понравилось произведение. Сам текст композитором взят с точностью до каждого словесного повтора. В результате романс «Забыть так скоро» (1870) получил композиционное оформление в виде простой 3-частной формы с динамизированной репризой.

 

Схема романса «Забыть так скоро» П.И. Чайковского
Тематическое содержание	А		В		А1
Разделы	I часть	II часть		III часть
Масштабный ряд	34 т  (4+15+15)	19 т (16+3)		41 т (23+18)
Структурный ряд	Дважды повторенный период, неквадратный, повторного строения	Период, связка		Период неквадратный, неповторного строения
Функциональный ряд	Вступление (фп.) (4 т) Основная тема (8+7) :II		Изложение новой темы модулирующая связка	Реприза  (11+12) видоизмененная (лад, темп, характер) Заключение-кода (18)  (фп.)
Тональный ряд	Фа мажор - ре минор- фа мажор- реb мажор - фа мажор - реb мажор		Реb мажор – фа минор	фа минор – до минор - фа минор
Итоговое определение  формы	Простая трехчастная форма  с контрастной серединой (АВА) и динамизированной репризой

 

Открывается романс 4-тактовым вступлением, которое вводит нас  в образ застывший, но в то же время  пока светлый, связанный с миром  грез и воспоминаний героя. Начальная  пятизвучная мелодическая ячейка пронизывает интонационным рефреном всю ткань романса. В гармонии на тоническом органном пункте звучит мягкий плагальный оборот – Т53 – S43гарм., но омраченная субдоминанта выступает как своего рода предвестник будущего минора в репризе. Вступление дает мелодический импульс для вокальной партии на той же теме «забыть так скоро», но в более развитом диапазоне (доходит до октавы) и выливается в 6 – тактовую гибкую фразу. Почти сразу происходит выход за пределы фа мажора: в натуральном ладу в доминанту ре минора, через «именную» гармонию Чайковского с увеличенной секстой (IV 65 #1). Второе предложение повторного строения возвращает Фа мажор. Но здесь обращает на себя внимание новая гармоническая краска Ре-бемоль мажор. Это не что иное, как основное интонационное зерно, повторенное в рамках нисходящей секвенции, но живущее в реальности Ре-бемоль мажорной гармонии, что придает ее звучанию невероятно светлый и экстатичный почти гимничный характер.   С точки зрения структуры второе предложение оказывается усеченным (8+7 тактов), но благодаря темповому указанию molto ritenuto  стирается ощущение структурного неравенства. Весь материал первой части (без вступления) композитор проводит еще раз,  но уже с новым поэтическим текстом. Так, образуется  форма дважды повторенного периода в первой части, напоминающая куплетно-песенную структуру.

Прозрачная и тихая (PP и PPP)  II часть привносит яркий  контраст по отношению к крайним  обрамляющим ее частям. Это и смена  темпа (Andante), и светлый лад «воспоминания» из I части Ре-бемоль мажор и новая распевная и широкая мелодия вокальной партии. Как во многих других своих романсах, автор здесь апеллирует к образам чисто изобразительного характера, природы («свиданья час в тени ветвей», «полная луна», «колыхалась штора»), пытаясь скрыть за ними глубокие чувства. Благодаря сочетанию триольной пульсации на фоне выдержанного баса «des» в сопровождении и обычных восьмых в партии вокалиста, образ II части становится еще более зыбким и трепетным. Имитационные проведения в партии фортепиано вторят голосу, образуя своеобразный дуэт. Ладовая основа темы II части – пентатоника – органично дополняет безмятежный характер раздела.  Три мелодические фразы (3-тактовые) переходят в более мелкие (2-тактовые), рождая вариант масштабно-синтаксической структуры дробления (3+3+3+2+2+2). Квартовая трансформация основной интонации романса смягчена динамическими нюансами pp и ppp (тт. 45-48) и замыкается м2 нисходящим ходом (т.50). Сама часть очень мала, она не успевает развиться – воспоминания мимолетны и «все забыто». Завершает раздел стремительная модулирующая связка из Ре-бемоль мажора в тональность одноименную для I части – фа минор.  

III часть буквально сметает  всю предшествующую мягкость  и осторожную нежность высказывания. Это бурный монолог разочарования  и страдания. Здесь все подчиняется  бушующим чувствам и порыву. Яркая  и даже театрально обостренная  вокальная партия III части изобилует  декламационными приемами – восклицаниями,  вопросами.  Мелодический синтаксис  драматической III части представляет  большой интерес и складывается  из наложений, своего рода стретт.  Начальная фраза – «забыть любовь, забыть мечты» - минорный  вариант лейтинтонации романса, которая в развитии вырывается на квинтовый возглас «забыть все клятвы», становящийся моделью для следующих реплик героя «помнишь ты» - 3 мотивов секвенции, каждый раз трансформирующихся ритмически (пунктир длинный, короткий, с лигой), а потом и интервально (в октаву). Следующая волна «в ночную пасмурную пору» - еще 2 мотива восходящей хроматической секвенции (до минор, фа минор), с ходами на ув2. Последние 3 звука этого звена и становятся ядром кульминации на словах в последний раз произнесенных героем  «забыть так скоро» - горькое резюме и безысходность. Здесь еще раз появляется самый высокий звук мелодии «as», который срывается вниз на ум.7, позже смягчаясь еще одной трансформацией – в нисходящую сексту. Также гармонические средства предельно обнажают кульминацию – партия фортепиано обрывается на лейтгармонии Чайковского – IV65 #1 . Это последний  мучительный возглас лирического героя. Только в коде – заключении бессильно прозвучат полные разочарования слова «Боже мой». Необычайно красивое по музыке завершение сохраняет драматический фа минор, синтезируя 2 образа: подчеркнутую сдержанность (композитор возвращает  фактуру вступления и I части) и проникновенную лиричность (на фоне выдержанного тонического баса, который звучит на протяжении 18 тактов, проводится еще одна трансформация лирического образа – дважды звучащая 3-звеньевая секвенция, перемещающаяся по регистру вниз).