Анализ формы и средств музыкальной выразительности на примере некоторых романсов П.И. Чайковского

Так, в условиях простой 3-хчастной формы раскрывается невероятно драматический и богатый контрастами образ.

Романс «Я тебе ничего не скажу» на стихотворение Фета (1886)³ – одна из жемчужин вершин в этом жанре. Известно, что в период создания op. 60 композитор заинтересовался теорией стихосложения и вопросами поэтической формы, проблемой взаимоотношения стиха и мелодии. Ставя в большую заслугу поэту А.А. Фету выход его «за пределы в область музыки», Чайковский отмечает, что ему «дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова». «Это не просто поэт, - пишет Чайковский,  - а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом»⁴. Текст романса предельно лаконичен и он очень изящно выписан в музыкальном отношении:  3-хстрофная форма стихотворения соответствует простой 3-х частной форме романса  (ABA). В некотором смысле происходит  полное художественное единение интонации романса и интонации стиха.

Предваряет романс 12-тактовое вступление, в котором звучит главная  тема романса. Практически без изменений  этот же материал прозвучит в заключительной части романса, придавая, тем самым, симметричную закругленность всей форме⁵. С первых же тактов композитор увлекает слушателя в мир плавно колышущейся баркаролы (размер 6/8, безмятежное покачивание плагальной гармонии). Начальная мелодическая фраза – невероятно гибка и пластична, с первых звуков вводит нас в мир светлой элегии и передает своей интонацией состояние влюбленности. Двутакт этот подхватывается сразу же на новой высоте, несколько ярче в динамическом отношении, образуя секвентное продвижение на ступень выше. Устремленность волн арпеджированных аккордов в аккомпанементе передает колебание воздуха.

Можно говорить о развитии композитором традиций кантиленно-песенной мелодики,  отразившейся в типичной для элегии пластичности  мелодической линии. С этой целью он применяет  опевания и различные их варианты, вместе с включением хроматических ходов мелодии. Масштабно-тематическая структура первого предложения строится по принципу суммирования (2+2+4 (5)), но с небольшим расширением. Чайковский намеренно отходит от квадратности тематического строения на протяжении всего романса при помощи ритмических удлинений, повторов, что делает музыку льющейся в особом ритме, не зависимо от желаемых цезур и законов каденций. Первое построение в вокальной партии подхватывается у фортепиано и звучит еще более восторженно благодаря октавному удвоению мелодии.  Те слова, которые не решается герой произнести, досказываются в партии сопровождения.

Оттеняющим контрастом звучит средняя часть в тональности  медианты – соль # миноре. Главный  герой предается здесь области  печальных лирических раздумий, переживая  свои чувства вместе с природой («и я слышу, как сердце цветет»). На выдержанном басу, на фоне бесконечных плагальных гармоний в сочетаниях с тонической (II 2, II6, IV43 #1) мелодия в какой-то момент «застывает» в речитации на одном звуке. Мелодия второй части уже не столь гибкая, каждый мотив начинается с квартового скачка и сникает на м3. В конце среднего раздела слова «я дрожу» подчеркнуты холодным созвучием увеличенного трезвучия и затем происходит модуляция – возвращение из фа# минора в главную тональность Ми мажор через фонизм уменьшенного септаккорда (умVII 7=II2 # 1 #3).

C позиции формы в средней части сквозное развитие делает границы между предложениями размытыми, но благодаря гармоническому фону можно разделить этот период на два построения: первое в соль# миноре, второе – фа # миноре.

В репризе романса не происходит значительных изменений. Только последняя  вокальная резюмирующая фраза «я тебе ничего, ничего не скажу» - звучит на гармонии II65 и завершается поступенным восходящим ходом к VI ступени (уже на альтерированном II 65  #1#3), с последующим разрешением в V ступень Ми мажора. Кадансирование на  обращениях II7 перед тоникой не только в этом сочинении, но и в целом, оказывается характерным стилистическим приемом композитора. Очевидно, что столь последовательное продвижение плагальной гармонии на протяжении всего романса, создает отсутствие напряженной действенности, связанной с нерешительностью героя.

Несмотря на то, что композитор не дал жанрового обозначения  данному романсу, использование  всех качеств комплекса выразительных  средств свидетельствует о его принадлежности к жанру элегии и представляет его как один из характерных примеров органичного включения черт элегичности в стиль композитора.

Романс «Мы сидели с тобой» (1893) на стихи Ратгауза⁶ из опуса 73 был написан в период работы над Шестой симфонией⁷. Здесь непосредственно противопоставляются образы прошлого  – счастье юной любви – с образами настоящего, полного тоски и одиночества. Контрастность поэтических строф романса «Мы сидели с тобой» воплощается в рамках сложной 2-частной музыкальной формы. Это соответствует переданным в романсе двум психологическим состояниям – воспоминанию о светлом прошлом («мы сидели с тобой у заснувшей реки») и переживанию тоскливого настоящего  («и теперь, в эти дни я, как прежде, один»).

Спокойное развертывание  музыкального материала с первых тактов вводит слушателя в «застывший»  мир прошлого, мир воспоминаний. Образ статичности создается  также благодаря  аккордовому  складу. Простую диатоничную  мелодию  вокальной партии композитор расцвечивает фоном из хроматических аккордов на выдержанном басу. Разделяя «внутреннее  переживание» и «внешнюю картинку пейзажа» Чайковский использует приемы красочной  гармонии с ясно выраженной тенденцией к высветлению», благодаря созвучиям  мажоро-минора и гармониям низких ступеней (тт. 4-5). Появление чистых пасторальных тональностей (До мажор и Фа мажор) подчеркивается отсутствием мелодического развития вокальной партии – она как бы «зависает» на одном звуке. Второе предложение первой части строится на том же мелодическом материале, но развивается  за счет неточной секвенции (тт. 7-8). Первая волна развития приводит к центральной фразе романса («…ничего не сказал…»), которая

 
трижды прозвучит в романсе (в  тт. 8-9, тт. 15-16, тт. 25-26), каждый раз несколько  видоизменяясь⁸.

В конце первого периода  I части композитор ненадолго нарушает безмятежность лирического высказывания, используя в качестве звукоизобразительного приема тремолирующую октаву в глубоких басах.  Так предвосхищается упоминание в тексте грозы, которая в не меньшей степени и «предвестник» душевной бури,  разворачивающейся во  II части всего романса.

Сдержанный светлый хорал  первой части омрачается отклонением  в тональность соль# минор (II часть - тт.11-17) и насыщенной гармонией альтерированной субдоминанты (II7 b5, IV 65#1b7, умVII 7 ⁴ на тоническом басу). Переход из пейзажной зарисовки в сферу драматических воспоминаний отражается также на мелодии: в ней появляются напряженные ходы на ум3, ум4, хроматическое сползание, задержания, скачки на квинту, сексту. Второе появление рефрена – нисходящего октавного обрыва мелодии – отмечено в гармонии дополнительной альтерацией (только энгармонически заменен фа дубль-диез на соль бекар, т.е. в первом случае – II 65 #1#3, во втором – IV 7#1b7). Заключительная каденция I части романса возвращает первоначальную мелодическую ячейку – трихорд  с участием  I, II, III ступеней лада, что сообщает материалу всей части тематическую цельность и законченность.

Вторая часть «живет»  в ином музыкальном измерении – ускоряется темп (Piu mosso), изменяются ладотональность (до# минор) и мелодические интонации, фактурное оформление.  Характерное «биение» октавы на доминантовом звуке «gis» остинатно пронизывает весь раздел и присутствует до самого конца даже в гармонической вертикали, из-за чего возникает чувство внутренней напряженности. В средние голоса композитор вплетает полифонические подголоски (тт. 17-24).  В гармонии на длительный момент устанавливаются автентические отношения (Д2-Т6-Д43-Т-Д65-Т), с секвенционными переходами в тональности  S и D – фа # минор, соль # минор. Тесное расположение аккордов, олицетворяет скованность, замкнутость пространства. Три мотива⁹ восходящей секвенции приводят к генеральной кульминации – стремительному мелодическому взлету к звуку «gis». Душевный излом выливается в почти речитативную фразу в вокальной партии – она строится на экстатичном повторении одного звука и ее вопросительно-терцовом завершении. Расширение во второй части происходит благодаря текстовым повторам, возвращению микро-рефрена «ничего не сказал».  Его мелодической  устойчивости противостоит гармоническое сопровождение, в котором еще остается напряжение и не находит разрешения драматичный лейтаккорд Чайковского. Композитор обостряет звучание кульминации  еще и тем, что партии вокалиста и фортепиано «обнажаются» и звучат по раздельности: в момент пения прерывается сопровождение, затем снова - динамическая восходящая волна в аккомпанирующей партии на материале секвенции, но, обрываемая паузой на словах «…ничего…» и скупой аккорд фортепиано.

В бессилии что-либо поменять, звучат скорбные драматические фразы  фортепианного заключения. Последние такты могут быть приравнены к резюмирующей коде «без слов», музыкальная ткань которого синтезирует черты обеих частей сочинения – аккордовые вертикали альтерированной S (I часть)  и пульсирующий драматизм ostinato (II часть).  Хочется еще раз обратить внимание на аккордовое наполнение романса, а точнее на одной гармонии, к которой устремляются несколько волн в конце романса. Созвучие это считается характерным индивидуальным признаком стиля П. И. Чайковского. Исследователи гармонии давали этому созвучию разные имена, по-разному трактовали его смысл и функциональную принадлежность. Наиболее выразительна формулировка Н. Туманиной, называвшей его «гармонией смерти» или «аккордом смерти»¹⁰. Речь идет об альтерированном септаккорде на повышенной IV ступени минора (и всех его обращениях) при разрешении в тонику. По утверждению Н. Туманиной, в произведениях Чайковского этот аккорд является лейтмотивом несчастья. В. Цуккерман называет соответствующие аккорды «лейтгармонией Чайковского»¹¹ и «интроспективной гармонией», Ю. Холопов – «секстой Чайковского»¹² (имея в виду увеличенную сексту, которая лежит в основе альтерированного  квинтсекстаккорда). В романсе неоднократно был «подход» к этому аккорду, но в столь значимом виде он зазвучал лишь в заключительной части романса приобретая значение фатум-аккорда¹³. Одиночество главного героя растворяется в качающейся интонации малой терции на фоне Тонического трезвучия до #минора. 

Обобщая анализ романса, можно  говорить о драматизации жанра романса, которая продиктована поэтическим  содержанием. Благодаря повторению стихотворного микрорефрена  образуется сквозная музыкальная форма, где наблюдается трансформация  эмоционального состояния героя:  в I строфе  звучание повествовательно, во II – патетично, в III, в миноре, - полно драматического отчаяния. В тоже время происходит наложение двух форм – 2-частной в музыке  и трех-строфной в поэзии. Главное в романсе – это осознание потери и чувство сожаления, и в конце каждого построения на слове «сожалений» этот мотив звучит как приговор. В музыке Чайковского контраст психологических состояний подчеркнут разомкнутым тональным планом – I часть – Ми мажор, II часть – до # минор. Исходным моментом концепции романса стал принцип психологического параллелизма, проявляющийся в созвучности состояния человека и природы. Ощущение оцепенения в природе, с которого начинается романс, перекликается с состоянием души героя, где всё так же замерло и застыло. Сложный и многогранный мир поэтических образов диктует композитору свои правила создания формы, в результате чего происходит обращение к сложной 2-частной форме.