Анализ оперы Верди Набукко

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Вокально-хоровой анализ

 

Тип и вид хора. Произведение написано для четырехголосного смешанного хора (с частичным divisi) с инструментальным сопровождением.

Тесситурные условия в основном благоприятны, все партии находятся в рамках рабочего диапазона, что способствует возникновению естественного динамического ансамбля. Тем не менее, тихая звучность и низкая тесситура партии сопрано требует использования искусственного динамического ансамбля – сопровождающим партия следует снизить динамику в пользу мелодии.

Несмотря на удобный диапазон партии Сопрано, в которой проходит основная мелодическая линия, мужская партия может «заглушить» мелодию. Для этого необходимо контролировать динамический баланс путем снижения звучности сопровождающих голосов.

К основным трудностям горизонтального строя стоит отнести следующие:

• достаточно широкие восходящие и нисходящие скачки, которые встречаются в каждой партии без исключения. Важно сохранить высокую позицию звука при нисходящем скачке и четко ощущать внутренним слухом верхний звук восходящего скачка. При возникновении трудности при интонировании рекомендуется пропевать скачек вне ритма, по «руке».
• продолжительное движение на повторяющемся звуке, которое встречается в сопровождающих голосах. Каждый последующий звук необходимо исполнять с тенденцией к завышению. В противном случаю может потеряться верная интонация и мелодия «поползет» вниз.
• трудными для исполнения, возможно, будут хроматические проходящие и вспомогательные звуки. Здесь важно понимать характер возникновения альтерации ступени. В данном произведении альтерация является показателем отклонения в тональность первой степени родства, поэтому необходимо точно представлять ладовые тяготения альтерированных ступеней.

К основным трудностям вертикального строя относятся альтерированные аккорды, образующиеся от альтерации ступеней, речь о которых шла выше.

Подобные фрагменты необходимо пропевать вне ритма, постепенно «наполняя» аккорд партиями, начиная с нижней партии.

Подобно альтерированным аккордам, октавные унисоны необходимо пропевать вне ритма, ориентируясь на нижний звук.

Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию.

Для того, чтобы преодолеть пение по слогам и добиться именно связного, тягучего пения, надо объяснить хористам, что петь следует не ноты, а смысл, то есть делать фразировку, стремиться к значимым словам внутри фразы, предложения, части.

Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу

Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать согласные, так как невнятность и размытость их произношения может спровоцировать потерю образа.

Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру звука. Сосредоточенный, собранный, сконцентрированный, округлый академический звук, требующийся для исполнения данного произведения, тоже довольно большая трудность, особенно для партий Сопрано. От них требуется большой драматизм и солидность тембра.

Что касается marcato, которое встречается не очень часто, буквально в двух местах, то снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.

Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое.

По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная. Но не стоит забывать о том, что текст написан не на русском, а на итальянском языке, соответственно произношение должно быть в итальянской манере. В целом для исполнения данного произведения требуется средняя дикция.

Итальянское произношение считается несложным. В итальянском языке нет, например, носовых или межзубных звуков. Артикуляция некоторых близких звуков в итальянском и русском отличается, но в итальянском почти нет звуков, которые в принципе отсутствуют в русском. Итальянцы не грассируют, как французы или немцы; звук «р» вполне похож на русский эквивалент, разве что звучит раскатистее.

И все же итальянское произношение имеет определенные сложности. Итальянские согласные произносятся энергичнее и звонче, чем русские. Гласные звуки «e» и «o» имеют открытое и закрытое звучание, не всегда легко различимое для русского слуха и уж тем более сложное для воспроизведения. Но в пении используются лишь прикрытые гласные.

 Гласные звуки в безударном  слоге сохраняют свое полноценное  звучание. В итальянском, как уже  было сказано, нет разницы между  произношением гласных в ударном  и безударном слогах, но существует  отличие в продолжительности  произнесения ударного слога: ударный гласный отличается не только более энергичным произнесением, но и долготой.

Другая фонетическая особенность итальянского языка по сравнению с русским заключается в твердом произношении согласных перед всеми гласными (в русском языке происходит смягчение согласных перед «и», «е» и некоторыми другими гласными звуками).

Для итальянской фонетики характерно обилие удвоенных согласных, что отражается и при написании слов, и при их произнесении. Иногда отразить голосом удвоенные согласные нетрудно.

В произведении используется мягкая атака звука. Мягкая атака – сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.

Твердая атака – плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.

При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando. Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.

В произведении используются два основных типа дыхания:

• общехоровое дыхание используется на границах фраз и разделов;
• цепное дыхание применяется в достаточно продолжительных фразах.

 

 

 

5. Исполнительский анализ

 

Исполнительский анализ. Трудности могут возникнуть при исполнении скачков всеми партиями. Важно, чтобы скачек был исполнен в одной позиции. Для этого можно порекомендовать пропевать скачок, обращая внимание на то, чтобы верхний звук был объемным, плотным.

Возможной сложностью является исполнение распевов. Нельзя допускать смазанного исполнения распевов – каждые звук рекомендуется слегка акцентировать, исключая glissando.

К трудностям горизонтального строя стоит отнести скачки. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Скачки следует сначала «предслышать» внутренним слухом и только потом исполнять.

В работе над вертикальным строем в первую очередь следует обратить внимание на дублирование мелодии.

Ее необходимо акустически выверить. Для этого нужно, чтобы все партии внимательно слушали друг друга и мужские голоса стремились «приблизиться» к женским и наоборот.

Особое внимание следует обратить на фразировку и перспективное мышление для того, чтобы не произошло дробление фразы на короткие мотивы. Чтобы не было статичного пения, необходимо, чувствовать внутреннюю пульсацию.

Трудности могут возникнуть при исполнении альтерированных аккордов.

Для точного интонирования необходимо ощущать ладовую принадлежность этих аккордов. На начальных этапах разучивания рекомендуется пропевать подобные созвучия вне ритма, по руке.

Такие же приемы следует использовать при дезальтерации аккордов.

Для достижения ритмического ансамбля нужна точность переходов в аккордах, ровность в исполнении распевов. Этому должна помочь четкая, внятная дикция, выстроенное ощущение пульсации более мелкими длительностями, чем исполняемые.

Во второй части может возникнуть тенденция вместе с наращиванием динамики ускорить темп. Надо сказать, что к этому располагает музыкальный материал, но такую тенденцию нужно сдерживать, стараясь выпевать фразы до конца.

Мелкие длительности затакта должны исполняться одновременно всеми хористами без исключения. Для этого нужен предельно четкий и понятный дирижерский жест, а так же ощущение пульсации именно шестнадцатыми.

Нужно следить, чтобы ритмический рисунок исполнялся четко и своевременно, а после пауз все партии вступали без опоздания. В этом случае может помочь внутренняя пульсация и точный жест дирижера. Также особое внимание надо уделить тому, чтобы короткие длительности не проговаривались, а пропевались.

Особенности дирижерского жеста. В дирижировании данного произведения наиболее уместным представляется среднее положение дирижерской плоскости. Оно может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций, так и повышения в кодовом разделе, характеризующемся просветлением музыкальной сферы сочинения.

Характер жеста также видоизменяется от плавного, присущего штриху legato, до несколько маркатированного, рубленного в моменты туттийного звучания всей исполнительской массы.

Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить на две группы. Это – ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.

В первой группе используются в основном полные ауфтакты к первой, реже ко второй доле. По своему характеру они связаны со звучащим материалом, и поэтому, например, туттийные аккорды должны предваряться задержанным ауфтактом для более четкого и одновременного произношения всем хором начальных звуков.

Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так как концы и начала соседних фраз в этом произведении, как правило, связаны. Что касается дирижирования пауз, то необходимо отметить что, несмотря на их наличие в партии хора, сопровождение при этом отличается сплошным, не разделенным ими звучанием.

Разработка плана репетиционной работы. Так как хоровая партитура произведения написана для смешанного хора, то ее целесообразно разучивать на сводных репетициях.

На первом этапе разбирать сочинение по партиям, пропевая их как сольфеджио, а также на звуки «ли», «ле», «лю» и др., что должно помочь в достижении единообразного звучания гласных звуков.

В работе над достижением ритмического ансамбля уместно воспользоваться методом пульсированного дробления.

Это упражнение позволит хору проникнуться единой пульсацией и заострит внимание на правильное ритмическое соединение партий.

После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному произношению слов и слитности звучания в штрихе legato.

Следующим шагом будет соединение звучания хора с сопровождением и партией солиста. На этом этапе главным является достижение сбалансированности всех компонентов партитуры произведения, как по динамике, так и по другим элементам музыкальной выразительности.

Заключительным этапом разучивания являются художественное выстраивание исполнительского плана (интерпретации), генеральная репетиция и концертное выступление.

 

 

 

Заключение

 

Опера «Набукко» была написана в 1841 году и поставлена на сцене Ла Скала в 1842. Третья из двадцати пяти опер, созданных Верди, для нас «Набукко» является сочинением поистине таинственным.

Созданием «Набукко» мы обязаны чистой случайности. Не повстречай Верди либретто Темистокле Солера, не вырони его из рук, не раскройся оно прямо на странице с текстом для хора пленных иудеев, мы не имели бы ничего, написанного Верди, кроме двух первых опер. Только ради того, чтобы положить на музыку библейский сюжет, Верди изменил своему решению больше не сочинять. Но именно «Набукко» переломил судьбу композитора и заставил забыть провал двух его первых произведений.

Ничего подобного "Набукко", кроме, разве, «Реквиема», Верди не создал. "Набукко" – это эпическое сочинение, напоминающее ораторию, связанное с предшествующей итальянской и немецкой традицией написания опер на библейские темы («Моисей» Россини или «Навуходоносор» Кайзера).

Но, возможно, Библия нужна была Верди не с тем, чтобы следовать существовавшей музыкальной традиции, а для того, чтобы эту традицию нарушать. "Набукко" сочетает в себе довольно архаический способ построения сюжета, с совершенно новым накалом чувств, очень эффектным образом страсти.