Балеты П.И. Чайковского

церемониймейстер Каталабют некогда забыл пригласить среди других

фей на крестины принцессы. Сто лет спустя, с помощью доброй феи

Сирени, принц Дезире во время  охоты проникает в спящий лес, где видит

Аврору и пробуждает ее поцелуем. Их счастливая любовь разрушает  злые

чары феи Карабос.

Замысел постановки и либретто принадлежали директору

Императорских театров И.А.Всеволожскому. В его интерпретации

направленность сюжета и  постановки сводились к следующему: "Я

задумал написать либретто на "La Belle an bois dormant" по сказке Перро.

Хочу mise en scene сделать в духе Louis XIV - тут может разыграться

фантазия - сочинять мелодии  в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем

действии непременно нужна  кадриль всех сказок Перро - тут должен

быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и  Синяя борода и

др."

Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер

ХIХ века М.Петипа. Получив  либретто, Чайковский дает согласие на

сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые

наброски на обложке только что полученного журнала "Русский

вестник". Чайковский писал  одному из чиновников конторы

Императорских театров: "Относительно балета скажу Вам, что сюжет его

мне очень нравится и я  с величайшим удовольствием займусь  им."

Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с  октября

1888 г. по 26 мая 1889 г. во  Фроловском (эскизы III д., финала 1 д.  были

сделаны во время заграничного путешествия, а также в Тифлисе). На

некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на

"Средиземное море", во время плавания по которому  композитор

продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с

30 мая по 16 августа 1889 г.  во Фроловском.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку

содержал не только необходимые  для композитора указания на

хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но

также включал ряд важных замечаний в отношении образности,

музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как

свидетельствует М.И.Чайковский: "Петр Ильич не только не сетовал  на

эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее  и

вдохновеннее музыки двух последних балетов".

Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил:

феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини в целостном виде

появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении -

в финалах Пролога I д., в  сцене феи Сирени - Дезире II д., в

симфоническом антракте "Сон". Сюита героев сказок Перро не столько

традиционно-балетный "концерт", сколько цепь миниатюрных лирико-

психологических зарисовок, мимолетное отражение основных

"настроений" музыки  балета ("Кот и кошечка", "Золушка  и принц

Фортюне", "Синяя птица и принцесса Флорина"). Музыка стилизованных

танцев свидетельствует  о проникновении в стилистику балета

классицистского письма. Сказочный мотив сна - поиски красоты,

пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое

развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох"

(сюита старинных танцев  во II д., сарабанда из III д.); включение

жанровых стилизаций, т. е. номеров "в стиле XVIII в." (танцы  фрейлин и

пажей из II д., финальный Апофеоз).

Поставлен балет впервые  на сцене Мариинского театра в Петербурге 3.

01. 1890 г. балетмейстер М.Петипа, художники Г.Левот, И.П.Андреев,

К.М.Иванов, М.А.Шишков, М.И.Бочаров (декорации), И.А.Всеволожский

(костюмы), дирижер Р.Дриго; Аврора - К.Брианца, Дезире - П.А.Гердт,

фея Сирени - М.М.Петипа. Пресса оказалась очень благосклонной  к__спектаклю. На генеральной репетиции его присутствовал Император с

семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители  были в

данном случае единодушны.

Балет "Щелкунчик"

Сюжет: 1 акт. Председатель с  женой и приглашенными украшает елку.

Все готово, время звать  детей. Елка зажигается, как по волшебству. Дети

входят и замирают, полные удивления и восторга. Начинается раздача

подарков. Общее увлечение  прерывается приездом советника

Дроссельмайера. Дети председателя с нетерпением ждут подарков

Дроссельмайера - их крестного. Последний заставляет внести две

коробки: из одной он извлекает  большой кочан капусты - для Клары, из

другой - большой пирог - для  Фрица. Увидев такие подарки, дети и  их

родители разочарованы. Дроссельмайер приказывает поставить подарки

перед собой, заводит их, и из капусты появляется большая  кукла, а из

пирога - солдат. Еще из двух больших табакерок Дроссельмайера

появляются черт и чертиха. Клара и Фриц в восторге, благодарят

крестного и просят позволения унести игрушки. Родители запрещают -

такими прекрасными игрушками  не играют. Клара плачет, Фриц

капризничает. В утешение советник достает из кармана еще  подарок -

Щелкунчика. Им играть можно.

Клара сразу восхищена  им и спрашивает советника о предназначении

подарка. Он берет орех и  раскалывает его Щелкунчиком. Фриц,

заинтересовавшись, тоже хочет  колоть им орехи. Родители указывают

маленькой Кларе, что она  должна поделиться с братом. Фриц колет  им

орехи - и у Щелкунчика ломаются зубы. Клара поднимает брошенную

Фрицем игрушку, утешает  и укладывает в кукольную колыбельку. Фриц с

товарищами шумно дразнят  девочку. Чтобы покончить с этим,

председатель предлагает всем протанцевать "гроссфатер" ("танец

дедушек"). Гости благодарят председателя и его супругу и  уезжают.

Детям приказывают идти спать. Клара просит позволения взять с  собой

больного Щелкунчика, родители отказывают. Она в горе уходит, закутав

потеплей своего любимца. Ночь. Клара в ночной рубашке еще  раз

возвращается взглянуть  на своего дорогого больного. Ей страшно. Она

подходит к кроватке Щелкунчика, от которого, как ей кажется, исходит

таинственный свет. Бьет полночь. Клара смотрит на часы и  с ужасом

видит, что сова на них  превратилась в Дроссельмайера, который смотрит

на нее с насмешливой  улыбкой. Она хочет бежать, но силы оставляют ее.

В ночной тишине она слышит, как скребутся мыши и делает усилие,

чтобы уйти, но мыши появляются со всех сторон. Тогда, в ужасе, она

хочет забрать Щелкунчика и бежать, но это ей не удается. Все  исчезает.

Задняя дверь открывается, елка становится огромной. Часовой  на часах

окликает: "Кто идет?" Мыши не отвечают. Часовой стреляет, куклы

перепуганы. Часовой будит  зайчиков-барабанщиков. Происходит битва,

мыши побеждают и пожирают пряничных солдатиков. Появляется

мышиный царь, приветствуемый своими войсками. Щелкунчик вызывает

свою старую гвардию, раздается  призыв к оружию, снова разгорается

битва. Чтобы защитить Щелкунчика, Клара бросает в Мышиного короля

свой башмак и затем  падает в обморок. Мыши исчезают. Щелкунчик

превращается в благородного принца и бросается на помощь Кларе,

которая приходит в себя. Еловый лес зимой. Начинает идти снег,

поднимается вьюга, кружатся в танце снежинки-танцовщицы.

2 акт. Волшебный дворец  Конфетенбурга. Самая фантастическая

декорация. В глубине фонтаны  из лимонада, миндального молока,

оранжада и смородинового  сиропа. Среди этих фонтанов на реке розовой

воды виден павильон из леденцов с прозрачными колоннами, где

находятся фея Драже и  ее свита. При поднятии занавеса на сцене

находятся всевозможные сладости и пирожные, серебристые солдатики

стерегут дворец, посреди  сцены стоит человечек в костюме  из золотой

парчи. Фея Драже со свитой сходят на сцену, все сласти преклоняются.

На бушующей поверхности  реки розовой воды появляются Клара и

благородный принц в колеснице  из раковины, в которую запряжены

дельфины. Весь конфетный  народ во главе с феей Драже  приветствует

жениха и невесту. Четыре крошечных, волшебно одетых принцессы

Конфетенбурга бросаются на шею Щелкунчику - их брату. Щелкунчик

растроган. Он представляет всем Клару как свою спасительницу.

Происходит грандиозное  празднество, во время которого Принц  с феей

Драже танцуют Па-де-де. Большая  общая кода. Апофеоз.

Среди произведений позднего периода творческого пути Чайковского

"Щелкунчик" занимает  особое место: он не вписывается  в сложившуюся

в тот период традицию балетного  жанра. Для Чайковского этот балет

также является новаторским  сочинением, ключевым для понимания

позднего стиля композитора, его идейных устремлений, поисков  смысла

жизни, нравственных оценок. Темы детства и смерти, красоты

нравственного подвига и  предательства - вот основные образные сферы

музыки Чайковского.

Традиционно в русском  балетном театре "Щелкунчик" воспринимался__как оптимистическая детская сказка, а философский подтекст был скрыт

под пышностью и красотой сценического оформления, волшебств в

сюжете. Именно поэтому балетмейстеры  всего мира постоянно

обращаются к этому  балету Чайковского, находя в нем  все новые и новые

аспекты и в сюжете, и  в музыкальной драматургии. Поистине

неисчерпаемы глубинные  слои музыки Чайковского. Содержательная

многослойность сказки Гофмана и ее музыкальное воплощение в балете

Чайковского было замечено лишь в ХХ веке.

Сюжетная композиция не соответствует  сценическому членению

балета, сделанному Петипа: реальные сцены (исходная ситуация) и

ночные сцены (начало самой  сказки) им никак не выделены, что  рождает

противоречие между структурой сказки, сюжетом и композицией

сценического действия.

Музыкальная же композиция складывается отлично от программы  и

либретто Петипа. Внешне следуя сценарию Петипа, Чайковский

осуществляет иное музыкальное  членение балета. В общей композиции

балета заложено противоречие между музыкальным и сценическим

планами, однако между музыкальным  и сюжетным возникает полное

соответствие.

Религиозно-мифологические представления в сюжете "Щелкунчика"

связаны с двумя ключевыми  и кульминационными в драматургии

мотивами - "роста елки" и зимы (зимнего леса), выражающими

философский подтекст музыки балета. Рост елки - это вхождение  на небо,

движение в иной, небесный мир (по древнему верованию - царство

мертвых); зима - символ застывания, замирания, остановки в развитии,

т.е. смерти - перед Конфетенбургом - своего рода подготовка к неземному

миру, путь в который проходит через лес.

На несколько смысловых  сфер подразделяется и содержательная

структура "Щелкунчика": детские сцены, сцены со взрослыми,

фантастические, романтические, религиозно-пантеистические сцены,

сцены масок-марионеток. Каждой сфере соответствует особая манера,

приемы письма, лексика, поэтому  стиль балета в целом - многозначен  и

основывается на влиянии  и претворении различных культурных слоев и

традиций. Это: культура XVIII века (детские сцены, неоклассические

аллюзии, маски дивертисмента; танец пастушков - в духе культа