Духовная музыка

         В последнее время усилился интерес к духовной музыке. В наше время даже стало модным, делать remix на духовную музыку. Некоторые произведения духовной музыки исполняются хором, такие как: В.А. Моцарт «Lacrimosa», «Kirie», Вивальди «Gloria», Дж. Перголези «Stabat Mater».

Автор музыки произведения «Stabat Mater» начал творить в эпоху просвящения.

Джованни Баттиста Перголези родился в городе Йези в 1710 году. Он жил и работал в Неаполе, в городе, который издавна считался центром музыкальной культуры Италии. Композитор прожил недолгую, но яркую жизнь, оставив множество произведений в различных жанрах: 4 оперы-seria , 2 музыкальные комедии, 4 интермеццо, 4 оратории, 10 кантат, 14 трио-сонат, 3 симфонии, множество инструментальных концертов, мотетов, месс, антифонов. И все это за 25 лет. Но широкой известностью среди этих произведений пользуются «Торжественная месса» – сделавшая автора известным по всей стране, опера «Служанка-госпожа» – тонкая характерность которой непосредственность, легкий юмор сделали это произведение чрезвычайно популярным. Оно в дальнейшем повлияло на развитие оперы-buffa, а также французской комической оперы. Лучшими духовными произведениями Дж. Перголези стали «Магнификат» и кантата «Stabat Mater».

Кантата «Stabat Mater» была заказана композитору незадолго до его смерти за 10 дукатов каким-то братством. Сочинение кантаты овеяно целой легендой. Перголези не был счастлив жизни. На брак с горячо любимой им девушкой, знатные родные не давали согласия. Вскоре девушка ушла в монастырь и там умерла. Предание гласит, что в период создания «Stabat Mater» Перголези приобрел изображение Мадонны, облик которой напоминал композитору умершую возлюбленную. Глядя на любимые черты, композитор с особым вдохновением работал над созданием «Stabat Mater».

«Stabat Mater» – причисляется к классическим образцам итальянской музыки. Название происходит от первых слов поэтического текста: «Мать скорбящая стояла и в слезах на крест взирала, на котором сын страдал». Текст поэмы "Stabat Mater" был создан в XIV веке монахом-францисканцем Якопоне да Тоди (1230–1306) одним из образованнейших людей своего времени. Потрясённый смертью своей горячо любимой молодой жены, он переосмысливает свою жизнь и удаляется от мира. Он автор многих духовных текстов, в которых образ Девы Марии появляется неоднократно. Но нечаянную известность ему принесла, написанная уже перед смертью, поэма "Stabat Mater dolorosa", повествующая о горе Матери, оплакивающей смерть Сына.

Первоначально это произведение было написано для двух женских голосов в сопровождении оркестра и органа. Сейчас это произведение исполняют хором. Все произведение состоит из 13 номеров и выдержано в стиле Lamento-жалобы, скорби. Лишь 11 и 4 номера выделяются своей грацией, веселостью, народным характером. 12 и 13 номеров хотя и являются, как бы отдельными номерами, но представляют собой единое целое в самой кантате.

№ 12-прелюдия – размышление мудрое и скорбное, оно написано в духе «Реквием  Lacrimosa» Моцарта.

№ 13-фуга – искрящийся живой сгусток света, вера и надежда человека в лучшее, в добро.

«Stabat Mater» № 12.

Основой является литургический текст. Идея – очищение души через страдания и сострадание. Главенствующий образ естественно следует из основной идеи, образ, возвышенной скорби. Жанр – ария-плач. Форма: состоит из II крупных разделов, напоминает двухчастный полифонический цикл.

I раздел ассоциируется с прелюдией, благодаря сквозному развитию, отсутствию контрастов, фактурной стабильности.

II раздел – двухчастная фуга.

Тема I раздела создает скорбный, вместе с тем трепетно нежный, одухотворенный возвышенный образ. Созданию такого образа способствуют медленный темп Lento, размер 4/4, распевы, графическая изысканность рисунка темы, опирающегося на выразительные интонации консонансов. Диссонансы, главным образом нисходящие м2 – воплощающие в себе интонацию скорби, печали, страдания.

      Прелюдия имеет следующее строение:

Инструментальное

    вступление:  I часть                                              II часть

         7 т    9 т                                                    13 т

       f-moll                          f→b (S) →A3(III) → b                           b→f→D→IV→f                               

 

1                                                                                    2

  

    Пример

        №1 

Уже здесь проходит главный музыкальный материал, поэтому музыка вступления сразу настраивает на характер исполнения. Вступление начинается на pp, что вместе  с нисходящим и протяжным звучанием, придает музыке поэтичную нежность, трепетность, но в то же время скорбь, внутреннюю сдержанность. Динамическое развитие не большое: от pp→p→pp, все очень сдержанно и строго. Развивается мелодия гибко, основу развития составляют квартовые и секстовые и секундовые ходы (см. пример №1, 1 такт). Большое число использования секстовых ходов, характерны для музыки того времени, они звучат мягко, спокойно. В аккомпанементе,  бас составляет арпеджированную гармоническую фигурацию. Основой является группа (♪-бас       ), которая и вносит оттенок светлой трепетной грусти.

Так же на характер исполнения настраивает и гармонический язык инструментального вступления:

T3 D3|D6 T3|3DDVII7K D|T46  D2 T6 II65|K D7VI|II65 D2 T6 S3|K D7 T2 T||

Дирижируется вступление сдержанным жестом, главный штрих – legato. В жесте должно быть внутреннее движение, мягкость. Так как нет большого динамического развития, все в жесте строго, спокойно, даже можно сказать скорбно-торжественно, аскетично. После того как инструментальное вступление заканчивается в основной тональности, вступает партия сопрано, практически копируя мелодию сопровождения, на 3 долю вступает партия альта и произведение звучит в двухголосном полифоническом изложении:

          8                                                                    9                                                    Пример №2                     

      

В первой фразе обращение Девы Марии к Христу, очень возвышенное, чистое и даже с некоторой нотой отчаяния.  Вся 1 и 2 фраза звучат у сопрано в высоком регистре, а альты вторят в среднем регистре очень благородно, «звуком низких струнных инструментов». С первых же тактов в мелодии встречаются ч4, б6, м3, а такой интервал как м7(см. пример №2, 9 такт) вносит оттенок напряженности. Как уже говорилось, партия сопрано звучит в верхнем регистре. Для того, чтобы спеть не только чисто, но и светло, раскованно, без зажима, необходима большая вокальная работа. Дирижер должен следить за единой позицией звучания: не «глубить» при переходе звука с верхнего регистра в нижний. После звучит соло сопрано (см. пример №3,10 такт), так же в высоком регистре, затем звучит партия альта в точности копируя мелодию и интонацию партии сопрано. Это секвенционное проведение является средней частью I раздела. Здесь мы встречаем кроме ровных четвертей и такие ритмические группировки:   ♪|♪    ||

Средняя часть –это надежда, вера. Здесь нужно добиваться штриха legato. Чтобы была льющаяся мелодия, все должно петься на «одной линии», только чуть выделяя слово «donetur» (см. пример №3, 12 такт):

         

 

 

              10                                           11                                                                            12                          Пример №3

           

Дирижеру следует обратить внимание на повторяющийся звук «ля» спеть нужно близко, чувствуя разрешение в «си». Эту непрерывную нить продолжает партия альта, большая часть партии исполняется в высокой тесситуре.

         12                                    13                                                                     14               Пример №4                                                                                                      

      

Следует добиваться, чтобы партия альта прозвучала так же высоко, на одной линии, чтобы не было слышно резкого перехода от партии сопрано к партии альта. Нужно предложить альтам спеть «по сопрановому», близко, не теряя вокальной позиции. Для сопрано в интонационном и дикционном плане трудностей нет, однако, следует обратить внимание исполнителей на звуки «и» и «ю». Конечно этому способствует хороший дирижерский жест, точный ауфтакт, кистевой показ «купола», все те же требования, что и в предыдущем звучании хора: допевание, дослушивание. После небольшой коды, которую начинает партия сопрано, это самый драматический момент I раздела.

14                                                        15                                                           Пример №5

Гармонческий план I раздела довольно разнообразен, благодаря появлению новых тональностей:

                                             b-moll                      As-dur                           b-moll

(T D2|D T46 DDVII7 II7|K D D6→(b)D7|T T6 II65 D7|T II2→(A3)DD7|T3 T6 II65 D7|T S6→(b)S6|

D7 K – K D|T T6 II6 D7||)

                                                    

Для этого раздела характерно использование доминантового баса, довольно много раз:

                                                                                                                            Пример №6

 

 

 

 

 

Красочности изложения музыкального материала придают вспомогательные звуки в сопровождении, использования мажора и минора.

17                                                                             18                                                         Пример №7

19                                                            20

 

От исполнителя требуется интонационная точность. Наиболее сложными являются следующие моменты: у альтов звук «фа» повторяется 2 раза, нужно добиваться одинакового интонирования. В партии сопрано, нужно услышать «си »,как бы тяготея к «до». ( см. пример №7, 18 такт)

      Как работать: петь отдельно этот ход, без слов, затем со словами, затем дать спеть вместе с альтами, сказав альтам, чтобы они послушали этот ход у сопрано. Главная отличительная особенность этого фрагмента увеличение движений по секундовым интервалам.

В этом разделе можно выделить как бы две кульминации. Первая – подготавливающая, она начинается у партии альта на слова «facut» (см. пример №8, 20 такт), после чего вступают сопрано, между партиями образуется интервал м2, он и усиливает напряжение:

    20                                                      21                                                       22                          Пример №8

   

После чего идет развитие, голоса движутся в едином ритмическом и динамическом плане к слову «donetur» (см. пример №8, 22 такт), где альты как бы утверждая делают скачок на ч8 вниз. Казалось бы завершение кульминации и вдруг вырастает мелодия средней части I раздела на p, несущая свет и жизнь, чуть дыша она нарастает с неимоверной силой и приходит к f в октавный унисон.

                                                                                                                                     

      

 

 

 

  24                                                                     25                                                                          26                   Пример №9

      

 

  

После оркестрового завершения прелюдии звучит II полифонический раздел – фуга. Она является контрастной частью 12 номера и в тоже время заключает всю кантату. В сопровождении всей фуги появляется имитация колоколов, реплики хора настойчивы и активны.

Главная идея фуги и всей кантаты – человек жив верой и велик разумом. Созданию образа способствуют быстрый темп, размер 2 /2, динамический контраст f и p.

Строение фуги:

I    часть Экспозиция:

                   22 т (с 30-52 такт)

В экспозицию еще входят: главная тема, противосложения, интермедия.

II   часть Разработка 23 т (с 52-74 такта)

III  часть Реприза 6 т (с 74-80 такт)

IV  часть Кода 16 т ( 81-96 такт)

 

I Экспозиция:

Главную тему начинает партия сопрано. Сразу же с первой ноты мы чувствуем иной характер: очень настойчивый решительный. Проведение темы начинается на f , нисходящим, стремительным движением темы по тонам и полутонам.

Очень важно вступление: звук «до» взять активной атакой, на хорошо опертом дыхании, пропеть гласный звук «а» – округло, «вертикально», «е» → «э» и чтобы согласный звук в слове «amen» «н» тоже прозвучал. Для того чтобы звуки «ля», «соль», «фа» прозвучали благородно и не теряли стержня, нужно присоединить грудной резонатор:

30                      31         32         33         34            35       36                                        Пример №10

 

Для этого очень важен дирижерский жест: активный ауфтакт, преобладание штриха non legato, жесткость и упругость кисти. Тема проходит в основной тональности f-moll. На окончании темы у сопрано приходится начало партии альта, она проходит в доминантовой тональности. Во время звучания темы у сопрано звучит противосложение. Оно будет в дальнейшем влиять на развитие всего произведения. На основе противосложения построена вся разработочная часть, прозвучит оно и в репризе, значит можно назвать противосложение – тема. Противосложение, как уже говорилось прозвучит у сопрано, затем перейдет в партию альта, у сопрано же звучит другое противосложение. Главное для сопрано это мягкость, певучесть звучания. Трудность составляет междутактовые синкопы, движение мелодии сверху вниз по тонам и полутонам:

   42       43        44         45        46         47        48                                                      Пример №11

     

 

Для преодоления интонационных трудностей возможно пропевание в медленном темпе, предварительные упражнения, а правильному использованию междутактовых синкоп, поможет дирижерский жест, который должен быть очень точным и понятным.