Генри Пёрселл, черты новаторства в опере «Дидона и Эней»

«Кемеровский государственный университет культуры и искусств»   

 

 

 

                        Реферат

На тему: Генри Пёрселл, черты новаторства в опере «Дидона и Эней».                                 

 

                     

 

                     

                      Выполнила:

                                                       Студентка I курса ПО ДХД-121

                           Взыграева Е.И.

 

 

 

 

Кемерово                                                                                                              2013

                                                         

...От его обаятельного, такого  быстротечного существования остался  поток мелодий, свежих,  вышедших  из сердца, одно из чистейших  зеркал   английской души.  
                                                                          Р. Роллан

Генри Пёрселл                                                                                          (1659-1695гг.)

«Британским Орфеем» назвали Г. Перселла современники. Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона, Ч. Диккенса. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни — платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры, капеллы и т. п. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.

 

                               

 

 

 

 

 

Содержание.

Введение…………………………………………………………3.  
1.Музыкальная жизнь Лондона 1660-1680 годов…………………………….5.  
2.Исторический аспект постановки оперы “Дидона и Эней”…………..9.  
3.История постановок оперы “Дидона и Эней”……………………………...14.  
4.Традиции и новаторство в опере “Дидона и Эней” …………………….17. 
5.Уникальность драматургии “Дидоны и Энея”………………………………21.  
Заключение……………………………………………………24 
Список литературы……………………………………….25

 

 

 

                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                       

Введение.

У оперы «Дидона и Эней» сложная сценическая судьба: несмотря на  то, что сейчас её по праву считают жемчужиной барочной музыки, она не была известна широкой аудитории вплоть до начала XX века. Она ни разу не ставилась на профессиональной сцене при жизни композитора, а после его смерти о ней практичес-ки забыли. К сожалению, такая судьба не редкость для музыкаль-ных шедевров XVII века.  
Сама идея сквозной оперы, где действие пьесы и эмоции героев переданы музыкой, казалась неестественной английской публике того времени, воспитанной на традициях Елизаветинского театра. Немногочисленные попытки поставить настоящую оперу на 
лондонской сцене не увенчались успехом. Видимо, поэтому Пёрселл обращается не к профессиональной, а к любительской сцене для постановки своей единственной оперы.  Разумеется, школьный спектакль не мог вызвать большого резонанса в музыкальном мире, и современники не уделили должного внимания этому шедевру.  
В эпоху классицизма, когда размеренность и гармония были превыше всего, творчество Пёрселла, его диссонансы и полифо-ническое звучание, казались безвозвратно устаревшими. Так, например, Чарльз Бёрни, безусловный авторитет в музыкальной сфере и автор 4-томной “Всеобщей истории музыки”, признавал гений Пёрселла, но считал «что в новое время пёрселловскому искусству нет места, ибо оно окончательно изжило себя» . Более ста лет о его творческом наследии практически не вспоминали. Однако в эпоху романтизма музыка Пёрселла вновь стала акту-альна. В то время как вся Европа обратилась к национальным традициям, британцы вспомнили о Пёрселле, как о талантливом и истинно английском композиторе.

 

К сожалению, многие документы к тому времени были безвоз-вратно утеряны. До сих пор мы практически ничего не знаем о жизни Пёрселла, а партитура “Дидоны и Энея” дошла до нас лишь в неточных копиях.  
При всём многообразии возможных интерпретаций этой оперы сегодня (которые могут сильно отличаться от первоначальной задумки автора) современный слушатель может понять разно-стороннюю красоту “Дидоны и Энея” полнее, чем слушатель 
XVIII-XIX веков, так как наш кругозор не ограничен классической ладотональной системой, но обогащён и полифонией, и пентато-никой, и додекафонией.  
В этом произведении переплелись традиции итальянской и французской оперных школ с традициями английского Ренес-сансного мадригала и шекспировской драмы. Здесь модные 
течения континентальной музыки преломляются сквозь призму популярного в Англии жанра «маски». Опираясь на английские традиции, он сумел музыкой придать выразительность слабому в литературном плане либретто Тейта, в то время как opera-seria низвела слово до некоего придатка к виртуозному исполнению арий. 
Его мелодический, песенный речитатив явился новым решением проблемы гармоничного сосуществования слова и музыки в рамках оперы. Так, на пересечении континентальной и английской  музы-кальных традиций, родились новые тенденции, которые дальней-шем вдохновляли композиторов английского  “музыкального Ренессанса” XX. 
Сегодня опера “Дидона и Эней” во всём мире является одной из самых известных барочных опер. Однако современникам её автор был больше известен по небольшим произведениям для домашнего музицирования, а также по музыке к театральным постановкам.                                                                                                                                             

История расставила свои приоритеты, и мы знаем Генри Пёрселла в первую очередь как автора именно этой оперы.  

1.Тенденции в английской музыке 1660-1680 годов.  
После падения Республики затишье в художественной жизни страны сменилось оживлением, как если бы воскресли лучшие ренессансные традиции прошлого. Однако достичь прежнего вели-чия в музыке было не так просто, ведь в годы развития нового 
оперного и инструментального искусства английская музыка оказа-лась “выключена из жизни”. Никакого декрета, направленного против музыки в целом, при Кромвеле не было издано, хотя такой декрет существовал для “devil’s chapel” (“храма дьявола”) – театра. Пуритане запретили лишь инструментальную музыку и хоровую полифонию в церкви, но всё же музыканты по инерции связыва-лись с контрреволюцией, и музыка “ушла в подполье”. Такая ситуация сильно подорвала профессионализм, но ещё не означало гибель музыкального искусства. Так, именно при Республике зародились прочные, дошедшие до наших дней традиции камер-ной инструментальной музыки.                                                         Потеряв почву при дворе “маска” перекочевала в учебные заве-дения, приняв обличье школьного спектакля (прямая преемствен-ная нить к“Дидоне и Энею”). Норз, антиреспубликанец по своим убеждениям, в своих “Memories of music” (“Музыкальных мемуа-рах”) писал :«В те смутные времена, когда все добрые искусства влачили жалкое существование, музыка высоко держала голову – нет, не при дворе или в… нечестивых театрах, а в семьях горожан, так как многие считали, что лучше сидеть дома и играть на скрипке, чем выходить на улицу и получать обухом по голове» .[3] При Реставрации, с её бурным музыкальным “возрождением”, подоб-ные домашние концерты стали открытыми и частыми, создавались

 

новые музыкальные общества.                                                                    Но в дальнейшем это движение сошло на нет в результате конкуренции c приезжими виртуозами эстрадного толка. После падения Республики изголодавшаяся публика принимала на ура модных иностранных музыкантов. Пребывание короля в Париже во время его изгнания, естественно, повлекло за собой усиление интереса к французской музыке в первые  годы Реставрации. В 1660 году при дворе уже служили французские музыканты, кото-рым король явно оказывал предпочтение. Так, с 1661 по 1674, француз Луи Грабю был “главой королевской музыки”.  Видимо, единственное, что Карл II, в принципе не любивший серьёзной музыки, вынес из знакомства с музыкальной культурой Парижа – обилие танцевальных мотивов. Когда при дворе был основан оркестр “Двадцати четырёх скрипок короля”, предполагалось, что его репертуар должен строиться в соответствии с обычаями фран-цузского двора, поэтому английские композиторы подражали стилю инструментальной музыки Люлли, сочиняя танцы и вели-чественные интрады. Скрипки вводились даже в церковную службу по прямому указу короля, что, вызывало негодование не только у пуритан, но и у людей более широких взглядов, так как в то время скрипичный оркестр ассоциировался исключительно с лёгкой и гедонистической музыкой.                                                                  Танцы в произведениях Пёрселла для театра, а также увертюры к его антемам и одам – живое свидетельство впечатления, произве-дённого французским музыкальным стилем. Однако интерес к французам был куда более скромен в сравнении с повальным 
увлечением итальянской музыкой, которой просвещённые люди, как правило, отдавали предпочтение. Вскоре итальянские музыканты были включены в уже и так чересчур многочисленную свиту короля с ежегодным жалованием в 1700 фунтов стерлингов. Своим приездом в Англию они во многом обязаны импресарио

Томасу Килигрю, который посетил многие европейские дворы, чтобы найти лучшие  артистические силы. В списке 1666 года упоминаются контральто, тенор, бас, певица,   поэт, а также компо-зиторы Винченцо и Барталомео Альбричи.            Привилегированным посетителям двора иногда предоставлялась возможность послушать эти “редкостные голоса”. Итальянская музыка находилась в таком почёте, что “главой королевской музы-ки  стал итальянец Джованни Себенико. Английская аудитория познакомилась также с певцами-кастратами, которые царили в барочной опере. Самым замечательным из них был Джованни Франческо Гросси, известный под именем Сифаче, который приехал в Англию, находясь в апогее своей славы. Его пением наслаждались в капелле Якова II в Уайтхолле. Некоторые из музыкантов, католиков по вероисповеданию, видимо, пострадали во время волнений, последовавших за так называемым “Папистс-ким заговором”1678 года. Четверо итальянцев, в том числе и Джованни Батиста Драги, заменивший к тому времени Себенико на посту “главы королевской музыки”, подали прошение   в казначей-ство, в котором объясняли, что преследования вынуждают их 
покинуть Англию, а жалование их задерживается уже четыре года! (из-за несостоятельности королевской казны). Некоторые  проси-тели, однако, никуда не уехали, а после вступления в 1685 году на престол короля-католика положение итальянских музыкантов окончательно упрочилось. Наиболее удачливые и приспособ-ленные из них смогли с удобством обосноваться в Лондоне и занять хорошее положение в английской музыкальной жизни. Драги, например, настолько освоился, что обычно его называли просто мистер Баптист. Благодаря известности к иностранцам 
стекалось много учеников. Другой скрытой пружиной, давшей толчок развитию итальянской музыки, оказалась сцена. Так, например, в пьесу Афры Бен “Мнимые куртизанки” (1679) 
вошла итальянская песня, начинающаяся словами:                                          Crudo amore, crudo amore                                                                               Il mio core non fa per te.  
Жестокая любовь, жестокая любовь,  
моё сердце ничего не может с тобой поделать.  
 
Это обстоятельство может свидетельствовать либо о высокой образованности аудитории, либо о господстве заграничной моды, что вероятнее. В пьесе Созерна “Оправдание жён, или рогоносцы сами виноваты” (её название в достаточной мере характеризует вкусы публики) есть острая сатира на тогдашние модные концерты: после исполнения итальянской песни один из персонажей, мистер 
Уэлвин, восторгается вокальной партией, признавая, что не понял в ней ни единого слова. На что его собеседник отвечает: «Клянусь, я тоже, Уэлвин, но слова эти итальянские, они прекрасно спеты, и этого достаточно, чтобы усладить слух». Далее, когда просят спеть английскую песню, Уэлвин присоединяется, восклицая: «Любую песню, которую человек может понять без того, чтобы доказывать, что он слышал оперу в Венеции!» [1].  
Несомненно, что распространённые среди публики вкусы содержали немалую долю снобизма, однако именно благодаря итальянской моде Пёрселл смог познакомится с новыми музыка-льными формами, не выезжая из страны.  

 

 

 

 

 

 

2.Исторический аспект постановки оперы “Дидона и Эней”   Формально история английской оперы начинается ещё до Реставрации. Её появление связывают с премьерой в 1656 году драмы Давенанта “Осада Родоса”. Давенант, по общему призна- нию, не обладал первоклассным художественным дарованием,      но он был виднейшей личностью в театральном мире накануне Революции и наиболее влиятельным постановщиком во времена Пёрселла, протянув, таким образом, нить преемственности между английским театром предреволюционного периода и реставра-ционной драмой. Ему удалось поставить спектакль буквально пе-ред смертью Кромвеля с помощью  небольшой уловки. Поскольку под запретом была только драма, но не музыка, Давенант нашёл остроумный способ обойти закон: он положил на музыку каждой слово своего текста. Автор, опасаясь привлечь внимание властей, назвал спектакль “Представлением… на декламации и музыке в манере древних”, хотя ясно, что в большей мере образцом ему служила итальянская опера. В предисловии к “Покорению Грена-ды” Драйден упоминает, что Давенант ориентировался также на декламацию Корнеля и других французских драматургов. В духе ренессансного дивертисмента музыку к спектаклю (которая, к сожалению, не сохранилась) создавали несколько композиторов: Генри Лоз, Капитан Кук, Локк, а также Колмен и Хадзон. 
По-видимому, основную роль в музыке играл речитатив в итальян-ском духе, но также много было заимствовано и из “маски”. Напри-мер, в постановке присутствовали “вставные эпизоды” - хоры, пес-ни, инструментальные номера. Каждое действие автор называет “интрадой” (“entry”) тоже в традиции “маски”.  В целом “Осада Родоса” имела большой успех, причиной которого, правда, могло быть одно только длительное “голодание” публики.

Однако это не значит, что зрители благосклонно приняли идею оперы, ведь обращение Давенанта к речитативу было, скорее всего, дипломатическим приёмом, и все это понимали. Не случай-но текст драмы, в отличие от музыки, был сразу же опубликован, 
а когда необходимость в камуфляже отпала, “Осада” ставилась как 
обычная театральная драма. Позже Давенант продолжал экспе-риментировать с музыкальными сценическими жанрами и поста-вил ещё два спектакля, которые уже откровенно называет опера-ми, хотя, насколько это можно судить по композиции текста (парти-тура и в этом случае не сохранилась), они близки к чистому жанру  “маски”. Оба эти произведения были впоследствии объединены автором в самостоятельную пьесу “Театр сдаётся внаём”. После Реставрации, несмотря на бурное возрождение театрального искус-ства, музыкальные драмы как таковые ставились единицами, даже если учитывать не только собственно английские произведения, но и всё что было поставлено при дворе и в театрах до создания “Ди-доны и Энея”. В 70-х годах в Англии появилось несколько спектаклей называвшихся операми. Так, весной 1674 года Камбер, лично приехавший в Лондон, поставил в королевском театре оперу “Ариадна, или свадьба Вакха”. Постановка была точно скопирована с французского оригинала, но музыка была заново написана придворным сочинителем Грабю. Ровно через год английский драматург и режиссёр Шедуэлл, специально изучавший в Париже французскую  лирическую трагедию по распоряжению Карла II, ставит спектакль “Психея”, по одноимённому произведению  Люлли. Музыкальное оформление принадлежало композиторам Локку и Драги. Вскоре по случаю рождения короля был поставлен спектакль в жанре комедии-балета “Редкий во всём” (“Rare en tout”) на текст Ля-Рош-Гюие и музыку Пэизибла. Переписывание музыки при копировании постановок, авторство нескольких лиц в музыкальном оформлении спектакля – всё это свидетельствует о второстепенной роли музыкии композитора в этих “операх”.  
80-е годы ознаменованы премьерами трёх произведений, оста-вивших определённый след в английской оперной культуре. Первое из них – сквозная речитативная опера Драйдена и Грабю “Альбион и Альбаний” на английский патриотический сюжет. Встреченная резким неодобрением публики, она недолго задержа-лась на сцене, однако её влияние на творчество Пёрселла не исключено. Далее, в 1686 году французская труппа показала в Лон-доне “Кадма и Гермиону” – оперу самого Люлли, написанную за тридцать лет до этого. Публика отнеслась к спектаклю сдержанно и без понимания сути этого искусства, однако такое великое произве-дение не могло не произвести впечатления на Пёрселла.  Наконец, в 80-х же годах увидела свет “Венера и Адонис” Блоу, воспринима-емая теперь как предтеча первой и единственной сквозной оперы Пёрселла. Блоу был учителем Пёрселла и близость между ними, по всей вероятности, сохранилась и позднее. Он называет своё произ-ведение маской, хотя, по сути “Венера и Адонис” представляет со-бой оперу, где нет ни одного разговорного диалога, а арии чётко оформлены и отделены от речитативов. Она создавалось для одно-актного исполнения при дворе в честь фаворитки Карла II, которой предназначалась партия Венеры, а её дочери роль юного Купидо-на. И сквозной музыкальной структурой, настроением скорби, вы-держанном от начала до конца, и композицией целого, обнаружи-вающей черты “маски”, французской лирической трагедии и итальянской оперы – всем этим Блоу предвосхищает “Дидону Энея”. Итак, в пристрастии к оперному искусству Пёрселл вовсе не был одинок. Английские композиторы встретились с музыкальной драмой, когда и в итальянской, и во французской опере уже выяви-лись важнейшие законы оперного мышления, и сформировалась классическая система приёмов в трактовке этого в высшей степени условного жанра. Казалось бы, перед английской музыкальной драмой должны были открыться огромные перспективы, тем более что, подобно многим другим европейским странам, Англия XVII века усиленно тяготела к опере. Однако с самого начала развитие этого жанра на лондонских подмостках столкнулось с серьёзным препятствием: англичане, любящие музыкальный театр вообще оказались невосприимчивый к той его разновидности, которая не допускала разговорных диалогов в духе драматического театра. Философская широта идей, красота, точность и сила языка, реали-стическая трактовка психологических ситуаций – всё это богатство английской драматургии, по сути, осталось непревзойдённым в дальнейшей истории европейского театра. Ни Марло, ни Бен Джон-сон, ни Флетчер, ни тем более Шекспир не нуждались в “переводе” на язык музыки, наоборот, длительное систематическое исполь-зование музыки в театре в роли побочного средства, не претендую-щего на равное со словом положение, исключало саму возможность драмы, основанной на музыке. Даже более полувека спустя после рождения “drama per musica” английская публика продолжала упорно противиться оперному речитативу в театре. Сравнивая его с речевыми сценами драмы, она воспринимала омузыкаленную декламацию как нечто “неестественное”. Давенант находил необходимым специально приучать зрителей кречитати-ву. В своём предисловии к пьесе “Театр сдаётся внаём” он поясня-ет, что это форма речи, отвечающая возвышенной трагедийной ситуации, но не пригодная для будничного прозаического разго-вора. Однако его идеи не получили отклика. Отрицательное отно-шение публики к речитативу, как характерной условности оперного искусства, сохранялось на родине Пёрселла даже в XVIII столетии.