История создания фортепианного цикла М.П. Мусоргского «Картинки с выставки»

Выставка

В феврале-марте 1874 года в Императорской академии художеств по инициативе Стасова и при содействии Петербургского общества архитекторов была проведена посмертная выставка из около 400 работ Гартмана, созданных за 15 лет, — рисунков, акварелей, архитектурных проектов, эскизов театральных декораций и костюмов, эскизов художественных изделий. На выставке было много зарисовок, привезённых из заграничных путешествий; Стасов в предисловии ко второму изданию «Картинок» в 1887 году вспоминал работы Гартмана:

… бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных из сферы того, что неслось и кружилось вокруг него — на улицах и в церквах, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, типы карнавальные à la Gavarni, рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники, милые ослики, трущиеся о дерево, пейзажи с живописной руиной, чудесные дали с панорамой города…

Посещение Мусоргским выставки послужило толчком к созданию музыкальной «прогулки» по воображаемой выставочной галерее. Получилась серия музыкальных картин, которые лишь отчасти напоминают увиденные произведения; в основном же пьесы стали результатом свободного полёта пробуждённой фантазии композитора. За основу «выставки» Мусоргский взял «заграничные» рисунки Гартмана, а также два его эскиза на русскую тематику. Выставленные работы продавались, поэтому на сегодня местонахождение большинства из них неизвестно. Из упомянутых в цикле рисунков ныне можно восстановить шесть из них.

Идея создать фортепианную сюиту возникла в дни выставки, и уже весной 1874 года некоторые «картинки» импровизировались автором[3]. Но окончательно замысел целого, как цикла фортепианных пьес, сложился летом, и Мусоргский, оторвавшись от написания вокальной музыки («Без солнца»), принялся за новое сочинение. Все «Картинки» были написаны на творческом подъёме всего за три недели с 2 по 22 июня 1874 года. Мусоргский писал Стасову:

Гартман кипит, как кипел «Борис», — звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге <…> Хочу скорее и надёжнее сделать. Моя физиономия в интермедах видна. До сих пор считаю удачным

Стасову, помощь которого для Мусоргского значила очень много, он и посвятил цикл.

История публикации

На рукописи «Картинок» есть надпись «К печати. Мусоргский. 26 июля 74 г. Петроград», однако при жизни композитора «Картинки» не издавались и не исполнялись, хоть и получили одобрение в среде «Могучей кучки». Опубликованы они были лишь через пять лет после смерти композитора В. Бесселем в 1886 году, в редакции Н.А. Римского-Корсакова. Поскольку последний был уверен, что ноты Мусоргского содержат ошибки и упущения, которые необходимо исправить, то эта публикация не вполне точно соответствовала авторской рукописи, в ней было определённое количество редакторского «блеска». Тираж разошёлся, и через год вышло второе издание, уже с предисловием Стасова. Однако широкой известности произведение тогда не получило, пианисты долго от него отмахивались, не находя в нём «привычной» виртуозности и считая его неконцертным и нефортепианным. Вскоре М. М. Тушмалов (1861—1896) при участии Римского-Корсакова оркестровал главные части «Картинок», оркестровый вариант был издан, премьера состоялась 30 ноября 1891 года, и в таком виде они довольно часто исполнялись в Петербурге и Павловске, причём финал исполнялся оркестром и как отдельная пьеса. В 1900 году появилось переложение для фортепиано в четыре руки, в феврале 1903-го цикл впервые исполнил в Москве молодой пианист Г. Н. Беклемишев, в 1905-м «Картинки» прозвучали в Париже на лекции М. Кальвокоресси о Мусоргском.

Но признание широкой публики пришло лишь после того, как Морис Равель по той же редакции Римского-Корсакова создал в 1922 году свою известную оркестровку, а в 1930 году вышла её первая грамзапись. И только в 1931 году, в пятидесятилетнюю годовщину со дня смерти композитора, «Картинки с выставки» были выпущены в соответствии с авторской рукописью в академическом издании «Музгиза», и затем они стали неотъемлемой частью репертуара советских пианистов. В 1975 году увидело свет факсимильное издание рукописи Мусоргского.

С тех пор, сосуществуют две традиции фортепианного исполнения «Картинок». Среди сторонников оригинальной авторской версии — такие пианисты, как Святослав Рихтер и Владимир Ашкенази. Другие, например, Владимир Горовиц в своих записях и выступлениях середины XX века, старались воспроизвести на фортепиано оркестровое воплощение «Картинок», то есть сделать «обратное переложение» Равеля, причём даже пропуская вслед за ним последнюю «Прогулку».

«Картинки с выставки» — яркий образец программной музыки со своими особенностями. В ней оригинальным образом сочетаются картинки из реальной жизни со сказочной фантастикой и образами прошлого. Пьесы-«картины» связываются между собой темой-интермедией «Прогулка», изображающей проход Мусоргского («моя физиономия в интермедах видна») по галерее и переход от картины к картине. Такие тематика и построение цикла являются уникальными в классической музыкальной литературе.

Мусоргский, по отзывам современников, был прекрасным пианистом, буквально завораживал слушателей, садясь за инструмент, и мог изобразить что угодно. Однако инструментальной музыки он сочинял сравнительно мало, более всего его привлекала опера. Оперное мышление проникло и в «Картинки», и они воспринимаются как музыкальный «театр одного актёра». С помощью одного лишь фортепиано автор применяет выработанные им приёмы интонационной драматургии, динамизирует образное развитие музыки смелыми противопоставлениями, внезапными контрастами, неожиданными тематическими трансформациями. Мусоргский ставит задачу создания психологического портрета, проникновения в глубину своих персонажей, что принципиально отличает его работу от простых зарисовок Гартмана.

Автор давал названия пьесам на том или ином языке в зависимости от тематики; для каждой пьесы существуют также и устоявшиеся русские названия.

Музыкальная живопись

Говоря о произведениях изобразительного искусства, часто употребляют выражение цветовая гамма, а рассуждая о произведениях музыкального искусства - звуковая палитра. Сила звука, тембр перекликаются с насыщенностью цвета, поэтому часто говорят "яркий звук" или "звучный цвет". В музыке, как и в живописи, есть своя палитра оттенков.

Важным выразительным средством в любом искусстве является ритм - чередование каких-либо элементов (звуковых, изобразительных) в определённой последовательности. С помощью ритмического повтора или контраста художник, композитор соединяют детали в единое целое в пространстве или во времени, создают художественную форму, композицию.

Любой рисунок, как в изобразительном искусстве, так и в музыке, рассказывает внимательному зрителю и слушателю о душевных переживаниях их создателей, несёт в себе характерную интонацию. Плавные линии графического, живописного рисунка, как и плавные мелодии, передают мягкость, нежность, покой; ниспадающие, нисходящие линии - успокоение или грусть, печаль; восходящие, взлетающие - радость, свет, энергию, устремлённость. Соединение разных мелодий, интонаций, линий рисунка влечёт за собой напряженность, драматизм образа.

Можно провести аналогии: звучащая живопись Клода Моне - французского живописца, одного из основателей импрессионизма, и живописная музыка Мусоргского.

Д.Б. Кабалевский писал, что «живописная музыка» это та, которая настолько ярко и убедительно передает впечатления композитора от картины природы, что мы начинаем, словно бы видеть эти картины, а «музыкальной живописью» называют живопись, наполненную столь тонким поэтическим чувством, что его трудно передать словами. А можно выразить только такой же поэтичной мелодией.

Мелодии обычно вызывают у слушателя определённые мысли и чувства, рождают воспоминания, смутные или более или менее ясные картины когда-то увиденного пейзажа или сцены из жизни. И эту картину, возникшую в воображении, можно нарисовать. А у хорошего художника и сама картина приобретает музыкальность, с полотна, написанного им, как бы звучат мелодии.

«Хорошая живопись – это музыка, это мелодия», - говорил великий итальянский художник Микеланджело Буонаротти. Илья Ефимович Репин отмечал, что красочный колорит картин Рембрандта звучит, как дивная музыка оркестра. Аналогию между красками в живописи и тембрами в музыке Римский-Корсаков считал «несомненной». Много общего между музыкой и живописью можно найти даже в терминах, которые употребляют музыканты и художники. И те и другие говорят о тональности, о колорите и красочности полотен и музыкальных сочинений.

Невесёлые картинки

Фортепианная сюита «Картинки с выставки» была написана Мусоргским под впечатлением от смерти его близкого друга Виктора Гартмана – выдающегося художника и архитектора, скоропостижно скончавшегося в возрасте 39 лет. В жизни людей одиноких, асексуальных и пьющих, каким был Мусоргский, дружба играет особенно важную роль, и смерть Гартмана по-настоящему потрясла композитора. Спустя несколько месяцев знаменитый критик Владимир Стасов – тот самый, с кем настоятельно советовал не спорить Тургенев, - организовал посмертную выставку работ Гартмана. По мотивам (порой весьма отдалённым) демонстрировавшихся там рисунков, Мусоргский и создал это странное и завораживающее музыкальное приношение памяти своего друга, принесшее последнему больше славы, чем любое из его собственных творений.

Именно в «Картинках с выставки» лучше всего можно разглядеть капризное, нигилистическое, пессимистическое и крайне субъективистское мироощущение Мусоргского. «Картинки» - ключ к пониманию всего его творчества в большей степени, чем камерно-вокальные сочинения или оперы. Здесь фантазия автора не скована вообще никакой конкретикой и, подобно оторвавшемуся воздушному шарику, летит безо всяких тормозов прямиком в заоблачные выси, порой проговариваясь о том, о чём в других сочинениях композитору удавалось умалчивать. Вызванное к жизни смертью близкого человека, произведение это постоянно возвращается к теме страха смерти и преодоления этого страха. То есть в каком-то смысле «Картинки с выставки», как это ни дико прозвучит, идеологически близки Второй симфонии Малера. Хотя, разумеется, сходный круг идей выражается в этих двух шедеврах совершенно различными музыкальными средствами. Вот этой-то мрачностью, этим-то животным ужасом, этим-то полным отсутствием малейшего намёка на лубочность и пленило меня исполнение Барри Дугласа.

Будучи написанными всего за два месяца летом 1874 г., то есть за семь лет до смерти самого Мусоргского, «Картинки с выставки», увы, при его жизни не были изданы, а исполнялись только им самим и только в кругу друзей, то есть фактически не исполнялись. Опубликованы они были только спустя пять лет после смерти автора, и, хотя и стали звучать в концертах, ещё долгое время оставались раритетом, изысканной редкостью.

Кардинально ситуация переменилась лишь в 1922 г., когда с «Картинками» познакомился Морис Равель. Могу себе представить, как он ликовал, когда в его руки, благодаря друзьям из окружения Дягилева, попала такая драгоценность, ещё практически не известная в Европе. Надо сказать, что плотная и изобилующая звуковыми находками музыкальная ткань «Картинок» так и «напрашивается» на оркестровку. На сегодняшний день насчитывается несколько десятков оркестровых переложений этого сочинения. Редакция Равеля была не первой, но, несомненно, оказалась самой удачной. И поныне этот вариант исполняется и записывается чаще всех прочих – даже чаще, чем оригинальная авторская версия для фортепиано! Здесь Равель проявил своё искусство волшебника оркестровки во всём блеске – его необычное, даже хулиганское (что вполне в духе Мусоргского), применение тембров саксофона, флейты-пикколо, трубы и других инструментов навсегда «срослось» в нашем сознании с мелодиями великого русского композитора. Оркестровка «Картинок с выставки» имела бешеный успех и очень способствовала росту мировой славы как Мусоргского, так и Равеля, который неплохо заработал на этих «Картинках».

«Картинки с выставки» - сюита, но при этом не сборник разрозненных пьес, а целостное и непрерывное повествование. Сюита - яркий образец программной музыки со своими особенностями. В ней оригинальным образом сочетаются картинки из реальной жизни со сказочной фантастикой и образами прошлого. Такие тематика и построение сюиты являются уникальными в классической музыкальной литературе.

При кажущейся «калейдоскопичности» и небрежности сменяющих друг друга зарисовок структура сочинения тщательно продумана. А сами «картинки» крепко спаяны друг с другом так называемой темой «прогулки», обозначающей переход от одного экспоната «выставки» к другому. С «Прогулки» и начинается всё произведение:

Красивая и всем хорошо известная мелодия, очень русская по характеру, в редком одиннадцатидольном размере (опять-таки, свойственном прежде всего русской музыке; другой пример – финал оперы Римского-Корсакова «Снегурочка»). Но пусть нас не обманывает мажорный лад и некоторая бравурность этой темы – у автора в рукописи чётко обозначено senza allegrezza. Дословно – «без радости».

Мусоргский ставит задачу создания психологического портрета, проникновения в глубину своих персонажей, что принципиально отличает его работу от простых зарисовок Гартмана.

Тема Прогулки  повторяется на протяжении сюиты несколько раз (рефрен рондо). Она напоминает русские народные распевы: мелодия начинается одним голосом («запевалой») и подхватывается «хором». В этой теме Мусоргский одновременно изобразил и самого себя, переходящего от картины к картине: «Моя физиономия в интермедах видна», - писал он Стасову. Мелодическая линия в большинстве интермедий играется тяжеловесно, в чём иногда усматривают имитацию походки автора.

Тема «Прогулки» варьирует, показывая изменение настроения автора; тональность также меняется, модуляцией подготавливая слушателя к следующей пьесе.

 Ремарка для первого проведения «Прогулки» такова: Allegro giusto , nel modo russico , senzaallergezza , ma poco sostenuto . В изданиях, дающих переводы подобных итальянских ремарок, можно увидеть такой перевод: «Скоро, в русском стиле, без торопливости, несколько сдержанно». В таком наборе слов мало смысла. Как же играть: «скоро» «без торопливости» или «несколько сдержанно»?

Дело в том, что, во-первых, в таком переводе без внимания осталось важное слово giusto , которое буквально означает «правильно», «соразмерно» «точно»; применительно к интерпретации — «темп, соответствующий характеру пьесы». Характер же этой пьесы определяет первое слово ремарки — allegro , и понимать его в данном случае нужно в смысле «бодро» (а не «быстро»). Тогда все становится на свои места и вся ремарка переводится так: «играть бодро, в соответствующем этому темпе, в русском духе, без торопливости, несколько сдержанно». Вероятно, каждый согласится с тем, что именно такое душевное состояние обычно владеет нами, когда мы только входим на выставку. Другое дело наши ощущения от новых впечатлений от увиденного…

 В одних случаях мотив «Прогулки» оказывается связующим для соседних пьес. Так происходит при переходе от № 1 – «Гном» к № 2 – «Старый замок» или от № 2 к № 3 – «Тюильрийский сад». По ходу произведения эти переходы безошибочно узнаются. В других случаях, наоборот, мотив становится резко разделяющим — тогда «Прогулка» обозначается как более или менее самостоятельный раздел, например, между № 6 – «Два еврея, богатый и бедный» и № 7 – «Лимож. Рынок».