Колокольноая образность в русском музыкальном искусстве XIX-XX

Многочисленные примеры обращения  к колокольным звонам в произведениях  русских композиторов убеждают в  том, что для русской музыки он имеет огромное значение. Отвечая  одной из главных национальных идей - идее всеобщего государственного и духовного единения на основе православия  — колокольные звоны стали  неотъемлемой частью церковного и светского  быта, а затем и всей русской художественной культуры.

Актуальность обращения к музыке колоколов определяется её местом в  современной жизни, связью с важнейшими тенденциями развития русской музыки. В XX веке звонные идеи получили интереснейшую  разработку в современной музыке многих композиторов. Изучение колоколов  вступило в новую фазу. Ассоциация колокольного искусства, созданная  при Международном фонде культуры, способствует широкому распространению  знаний о колоколах, возрождению  профессии звонарей. Члены Ассоциации, в особенности её вице-президент  А.С.Ярешко, основательно изучают традиции русских и иных существующих звонов, предпринимают публикации староизданных книг о колоколах, организуют конференции специалистов из многих областей знания — музыковедов, искусствоведов, историков, металлургов, физиков, этнографов.

3. КОЛОКОЛЬНЫЕ ЗВОНЫ: СЕМАНТИКА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

Значение колоколов в русской  жизни всегда было велико. В древние  времена колокола и колокольчики служили «символом очищения, предохранения  и заклинания против злых духов и  обязательным атрибутом всевозможных молитв и религиозных обрядов» - похорон, свадеб, поминовения умерших. Позже в христианских культовых представлениях эта символика закрепилась в поочередном перезвоне колоколов, символическом пути в «мир иной», особенно печально-образном в похоронном звоне как отображение единства земного и небесного.

В общественной практике колокола широко использовались в качестве сигнального  инструмента для предупреждения о пожаре, приближении неприятеля, извещении о важных государственных  и местных событиях, прибытии иноземных  гостей, созывали народ на вече, устанавливались  на маяках, размеряли время. Колокола - уникальный инструмент, в который  входит «наивысшая сложность», породили объемный пласт национальной культуры, имеющий тысячелетнюю историю и  вобравший в себя на ее протяжении огромный художественный, религиозный, повседневный жизненный опыт людей  многих поколений.

Уникальность колокольного звона, его яркость, запоминаемость определялась, прежде всего, акустическими свойствами самого колокольного звука. Важнейшим  качеством музыкального звука является его внутренняя консонантность, своеобразная «приспособленность» к музыкальной интонации и гармонии, которая выражается в наличии расположенных по натуральному ряду гармоник и «интонационного ядра».

В отличие от других звук колокола имеет несколько основных тонов (К.К.Сараджев различал до 18 основных тонов, составляющих «индивидуальность» колокола), а потому будто бы все время колеблется от одной высоты к другой. Порядок появления и сочетания тонов различен и зависит от амплитуды раскачивания, силы, частоты ударов, величины и материала, из которого отлит колокол. Те звуковые сочетания, гармонии, которые возникают в колокольном звучании, уникальны и не воспроизводимы каким-либо другим музыкальным инструментом. Особая динамика развёртывания колокольного звука в пространстве и его длительная вибрация образуют протяженный звуковой слой, который превращается в «звучащую атмосферу» (звук колокола длится 10-20 секунд, звук била - 1-2 минуты). Эти свойства обусловили многомерность и разнообразие ассоциаций, возникающих при восприятии звона. Значительно более сложный и содержательный, чем простой сигнал, колокольный звон стал неотъемлемой частью русской музыкальной культуры.

Распространение колоколов с самого начала было связано с большими материальными  затратами. Лишь самые богатые города устанавливали у себя колокольни. Поэтому колокола считались ценной военной добычей. У своих создателей колокола ассоциировались с человеческой личностью. Отсюда названия частей колокола - уши, голова, язык, - и участие их в бедах и радостях народных. Судьбы многих из них подобны человеческим судьбам: колокол, лишенный языка по приказу императрицы Екатерины II в 1771 году; «корноухий» колокол, «наказанный» Борисом Годуновым в 1591 году; «ссыльный» колокол, отправленный из Москвы в Никольско-Корельский монастырь по указу Федора Алексеевича в 1681 году и многие другие «опальные» и «пленные» колокола.

Широкое распространение колокольного звона на Руси связано с различными причинами. Крупнейшие знатоки церковного звона - Н.Оловянишников, А.Израилев, С.Рыбаков - видели главную причину приверженности русских к этому виду искусства в их особой религиозности. В соответствии с церковным порядком колокола отмечали ход времени.

В колокольном звоне  соединились две важнейшие категории: пространства и времени.

Категория пространства является «несущей конструкцией» русского искусства. Яркая эпическая направленность и особые свойства национального  характера объясняют связь представлений  о пространстве с представлениями о воле, свободе, «молодецкой удали». Особая «пространственность» свойственна и звонам. Расположенные на специальных башнях — колокольнях, колокола обладали способностью «стягивать» к себе пространство в момент звона и наполнять его различными ассоциациями. Здесь фактор пространства вступал во взаимодействие с фактором времени («Слушают на распутье, на перекрестке: колокольчик к замужеству, колокол к смерти»).

Сигнальная функция колоколов  всегда связана с реальным временем (утреня, обедня, вечерня). Но для понимания  смыслового подтекста гораздо важнее оказывается условная, знаковая функция: колокол как «глас божий», колокола «моего часа» - похоронный звон, «колокола забвенья», вечевые, набатные колокола.

Колокола и часы соединяются  в механизме часов с курантами, и в этом единстве порой обнаруживаются скрытые от обыденного взгляда таинственные пружины, движущие не просто реальным физическим временем, но становящимся перцептуальным временем-пространством, погружающим реальное время-пространство в сплетение иллюзорных представлений и эмоциональных переживаний человека. Часы с курантами оказываются источником мошной психической энергии, и разрядка её происходит стихийно, вовлекая в образующееся энергетическое поле всё, оказавшееся в магическом пространстве. Подтверждением сказанному может быть сцена галлюцинаций Бориса Годунова из 2 действия оперы, во вторую редакцию которой Мусоргский специально включил часы с курантами.

Колокола, отмечая ход времени - суточного, календарного, в то же время  рождают разнообразные пространственно-акустические ассоциации, некое иллюзорное пространство, в котором метафорически преображаются  образы и чувства. Именно в этом значении соединяются колокола и часы в  рассказе В.Гаршина «Ночь» (1880 г.):

«Часы - вечная песнь времени. Колокол... напомнил запутавшемуся человеку, что есть еще что-то, кроме своего собственного узкого мирка, который его измучил и довел до самоубийства. Неудержимой волной нахлынули на него воспоминания... И в момент душевного прозрения тысячи колоколов торжественно зазвонили, словно заполняя вдруг открывшееся пространство космоса, в который устремилась освобожденная от земных грехов и тягот душа».

Одной из существенных причин широкого распространения колоколов на Руси стал географический фактор. Огромные пространства русских земель, рассредоточенность населенных пунктов, суровые климатические условия - всё это способствовало выработке особых сигналов, далеко слышных окрест. Так, во время непогоды согласно специальному указу церковные сторожа обязаны были «производить охранительный для путешествующих метельный звон». Даже этимология слова «колокол» связана с характеристиками окружающего пространства («коло» - круг, окружность; мирская сходка, совет; хоровод; около, в околотке).

Однако, особая приверженность русских к колокольному звону обусловлена в значительной мере совокупностью перечисленных особенностей вместе с рядом других, неповторимое сочетание которых создало предпосылки для бесконечно разнообразной художественной трактовки звона. Уже на ранних этапах становления и развития древнерусского государства устремления русской общественной мысли и символическое отражение в звонах этих устремлений совпадают.

4. Жанровые особенности колокольных звонов в произведениях композиторов России

Колокольные звоны – это важный художественно-своеобразный вид культурного  наследия России. Музыка колокольных  звонов не получила достаточного освещения  в музыковедческой литературе. В 80-90-х годах XX века в России складывается традиция проведения фестивалей, симпозиумов, конференций кампанологов, создается Ассоциация колокольного искусства, проводятся концерты, конкурсы колокольной музыки.

Таким образом, происходит симфонизация колокольной музыки, а сама колокольность придает музыкальному искусству прочную национально-жанровую основу, создавая  плодотворную почву для новаторских открытий в области средств музыкальной выразительности. 

Для профессиональной музыки колокольный  звон является таким же музыкальным  источником устного народного творчества, как и русская народная песня. К воспроизведению колокольного звона обращались почти все русские  композиторы XIX – XX веков в самых  разнообразных жанрах. В XIX веке центральное  место занимала опера, в которой  можно было почувствовать полный эффект колокольных звучаний как  в симфонических, так и в хоровых  сценах. На рубеже XIX – XX веков жанровые рамки музыкальных произведений расширяются за счет камерно-инструментальной и симфонической музыки. В  XX веке эффекты  колокольных звонов проявляются  во всех жанрах: вокально-симфоническая  поэма, кантата, оратория, балет, концерт для оркестра и т.д.

В своих произведениях композиторы, с одной стороны, воспроизводят  звукоимитации звонов, с другой – используют цитаты подлинных колокольных звучаний. К числу цитат относится Лаврский звон (исторический звон Алксандро-Невской лавры) во вступлении ко второму действию оперы «Царская невеста» А.Н.Римского-Корсакова, а в тексте оперы «Китеж» сам композитор указывает на Успенский звон. Также композиторы используют частичные тона некоторых звонов. Например, известно, что самый крупный из колоколов Успенской звонницы Московского кремля «Большой» имеет самый низкий тон – это ре бемоль контроктавы. Данный звук встречается в качестве основного тона во многих колокольных сценах опер на историческую тематику («Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Косакова и т.д.) Русские композиторы XIX века первыми в истории стали применять столь низкий звук для имитации колокольного звона. В сюите №1 для двух фортепиано С.В.Рахманинова в основу  третьей части («Слезы») были положены четыре тона новгородских колоколов, услышанные композитором в детстве. Эти же тона встречаются в колокольной сцене оперы «Скупой Рыцарь» и в вокально-симфонической поэме «Колокола» С.В.Рахманинова.

 Колокольными звонами пронизана  стилистика многих русских народных  песен – «Чтой-то звон», «А в городе звоны», «Звонили звоны», «У Спаса к обедне звонят», «Звон-колокол во Евлашеве селе» и т.д. Некоторые из этих песен нашли отражение в произведениях русских композиторов. «Звонили звоны» преобразована в песне Варлаама «Как едет ен» из оперы «Борис Годунов» Мусоргского, а «Звон-колокол во Евлашеве селе» - в сцене песен и плясок птиц (хор «Сбирались птицы») из оперы «Снегурочка» Римского-Косакова и в 4 части вокально-симфонической поэмы «Колокола» С.В.Рахманинова.

В некоторых произведениях русских  композиторов можно обнаружить трезвон. Традиционный трезвон – это торжественный  звон, трижды повторенный, включающий в себя три основных раздела: перебор, собственно звон и заключение –  звон во все колокола. В конце XIX века русские звонари – Израилев А.А., Смагин А.В. – стали использовать вступление к трезвону. Композиторы России не обошли стороной и эту жанровую форму. В стиле торжественного трезвона выдержана сцена коронации Бориса в опере «Борис Годунов» Мусоргского, въезд Ивана Грозного во Псков в опере «Псковитянка» Римского-Косакова, 1 часть вокально-симфонической поэмы «Колокола» С.В.Рахманинова.

Так, первая часть «Колоколов» со светлыми серебряными перезвонами выполняет функцию вступления; во второй части перезвоны свадебных колоколов соответствуют переборам золотых колоколов; третья часть – драматургический центр поэмы, несет функцию основного звона, самого масштабного и значительного; четвертая часть – эпилог, заключительный звон. Такое целостное восприятие композиции произведения через колокольную сферу выявляет связь между строением цикла поэмы и функциями частей трезвона.

Русская композиторская школа отличается самым большим в мире количеством  произведений, включающих в себя эффекты  колокольных звучаний. Колокольность как бы изнутри пронизывает стиль композиторов, превращаясь в важнейшее средство музыкально-психологической выразительности.

Композиторы стремятся сохранить  основные черты традиционной жанровой основы звона. К примеру, для торжественного звона характерна восходящая направленность – от низких колоколов к высоким. В погребальном звоне происходит обратное нисходящее движение с частыми паузами, размеренным ритмом, с акцентом на низкий регистр и заключительным ударом во все колокола. Достаточно вспомнить сцену коронации и сцену смерти Бориса в опере «Борис Годунов» М.П.Мусоргского.

Традиционным для русской композиторской школы становится использование  в пределах одного произведения нескольких жанровых разновидностей колокольного звона. В опере «Князь Игорь» - набат в финале первого действия и перезвон в четвертом действии. В «Борисе Годунове» - торжественный и погребальный звон, набат и куранты, а в вокально-симфонической поэме «Колокола» С.В.Рахманинова - звон бубенцов, свадебный звон, набат и похоронный звон. Для композиторов России важно передать динамику звона, её трансформацию. Начиная с «Бориса Годунова» линия колокольных звонов связана с драматургией произведения, являясь своеобразной лейттемой. К примеру, значение колокольной лейттемы получают темы исторических и фантастических вольных городов России, которые в прямой или косвенной степени связаны с колоколами. Это тема вечевого Пскова и Новгорода Великого, сказочного города Леденца и легендарного Китежа в операх Н.А. Римского-Корсакова.