Ленинградская фортепианная школа: творческая (исполнительская и педагогическая) деятельность Н. Перельмана

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА: ТВОРЧЕСКАЯ (исполнительская и педагогическая) ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Н. ПЕРЕЛЬМАНА

Исполнительская школа – явление, одновременно принадлежащее к высшим достижениям художественной культуры и  свидетельствующее об уровне развития профессионального музыкального образования, его «верхней планке». В России вторая половина ХIХ в. была определяющим временем для становления того, что впоследствии назовут  «российская исполнительская школа». Это понятие включает в себя более узкие: фортепианная школа, скрипичная и т.д.; они, в свою очередь делятся на различные ветви, к примеру, московская фортепианная школа, петербургская скрипичная школа и т.д. Проследить формирование и развитие этих школ – одна из задач истории профессионального музыкального образования.

В российской фортепианной педагогике ХХ в. выделяются ветви, основанные родоначальником ленинградской фортепианной школы Л.В.Николаевым и возглавлявшими московскую фортепианную школу К.Н.Игумновым, А.Б.Гольденвейзером, С.Е.Фейнбергом и Г.Г.Нейгаузом. Несмотря на принятое в искусствоведческой и фортепианно-методической литературе деление на ленинградскую и московскую фортепианные школы, в них прослеживаются общие черты, позволяющие объединить их как крупнейшие российские фортепианные школы ХХ в.

После ухода А.Н.Есиповой центр петербургской (ленинградской) фортепианной педагогики переместился в класс Л.В.Николаева. Л.В.Николаев продолжал традиции  сразу нескольких направлений. Он учился в Киеве у В.В.Пухальского – ученика Т.Лешетицкого, виднейшего фортепианного педагога, преподававшего в Петербурге и Вене, а затем в Москве у В.И.Сафонова (по классу фортепиано) и С.И.Танеева (по композиции). Николаев в высокой степени воспринял все то, что давали ему учителя  (так, В.И.Сафонов говорил о нем: «Я не успевал его учить, так быстро он всему выучивался» .Все это в соединении с блестящими общемузыкальными и пианистическими способностями сделало Л.В.Николаева музыкантом и педагогом ярко выраженного интеллектуального типа,  шедшего в исполнительстве и педагогике преимущественно рациональным путем.

Отличительной особенностью педагогики Л.В.Николаева была конкретность педагогических рекомендаций. Как вспоминал С.И.Савшинский, все педагоги говорят, что нужно сделать, но немногие объясняют и показывают, как этого добиться данному ученику с присущими ему особенностями; Николаев же неизменно объяснял и показывал, как нужно работать. Форма произведения, гармония, полифония, модуляции, динамические изменения, фразировка и т.д. – все подвергалось анализу, после чего следовали рекомендации по конкретным приемам, с  помощью  которых  студент  мог  выразить   содержание музыки.

Будучи крупным музыкантом, Николаев со свойственной ему способностью анализировать и систематизировать все явления определил наиболее  слабую сторону традиционного фортепианного обучения, заключающуюся в слабости ее педагогической составляющей, и сделал педагогические методы и приемы неотъемлемой частью понятия «фортепианная школа». То, что лучшие из отечественных педагогов-пианистов – А.Г.Рубинштейн, Н.Г.Рубинштейн, В.И.Сафонов, А.Н.Есипова, Ф.М.Блуменфельд – делали отчасти интуитивно, наметив основные пути нового наполнения понятия «фортепианная школа», Л.В.Николаев синтезировал и реализовал наиболее полно и систематизированно, чем это кому-либо удавалось до него.

Выдающиеся результаты педагогики Леонида Владимировича Николаева, подтвержденные именами и результатами работы его многочисленных учеников, порождены сочетанием в нем высокопрофессионального музыканта и столь же  высокопрофессионального педагога, впервые осознанно и систематизированно применявшего в работе с учениками педагогические методы, направленные на развитие личности: расширение кругозора, воспитание умения мыслить и действовать самостоятельно, поощрение индивидуальности; а также делавшего это в  безупречно корректной форме.

Имена наиболее крупных учеников Николаева говорят сами за себя: Д.Д.Шостакович (как пианист), В.В.Софроницкий, М.В.Юдина, С.И.Савшинский, Н.Е.Перельман, П.А.Серебряков, В.И.Разумовская и мн. др. Эти музыканты представляют не только различные, но порой диаметрально противоположные направления (к примеру, Софроницкий – Юдина).

Натан Ефимович Перельман — выдающийся советский, российский пианист и педагог.Учился в Киеве у Ф.М. Блуменфельда, Г. Г. Нейгауза (1921-24) и в у Л. В. Николаева (1925-30). Вел концертную деятельность в течение почти 70-ти лет с 1927 по 1996, один из первых советских музыкантов, гастролировавших за рубежом. Более 60-ти лет, с 1937 по 2002 гг. преподавал в Ленинградской — Санкт-Петербургской консерватории, профессор (с 1957), в 1977-1979 - зав. кафедрой специального фортепьяно. Концертировал с 1928 года (почти семьдесят лет). Исполнял произведения Моцарта, Шопена, Шуберта, Скрябина, Шумана, Прокофьева и др. Автор концертных транскрипций для фортепиано: хор М. П. Мусоргского «Расходилась-разгулялась» (1932), «Полёт шмеля» Н. А. Римского-Корсакова (1932), вальс из оперы «Война и мир» Прокофьева (1957).

На ленинградском телевидении вёл цикл передач «Беседы у рояля». В 1970 году вышла из печати маленькая книжка под скромным названием "В классе рояля".  Афористические заметки, собранные здесь, дают исчерпывающее представление о творческих принципах этого музыканта как педагогических, так и исполнительских. Многие из высказываний пианиста носят спорный, а то и полемический характер. Оно и неудивительно. "Парадоксальность,- пишет в "Советской музыке" Ю. Вересков,- неотъемлемая черта Перельмана-исполнителя, спутница проницательности, разума, инициативы. Она служит инструментом художественных открытий, но требует решимости. Перельману свойственна эта решимость: парадоксальны не только его идеи, но и его звук, его штрихи, педаль". Это стремление к оригинальности, глубоко плодотворное в своей основе, порой приводит исполнителя, как указывают критики, к надуманным решениям. Это, в конце концов, неизбежные потери на пути исканий, а именно такой путь раз и навсегда избрал для себя артист. "Натан Перельман - музыкант, для которого характерны неустанные творческие поиски,- подчеркивает музыковед Н. Растопчина.- Даже пьесы своего постоянного репертуара он всякий раз прочитывает как бы заново. Поэтому каждое выступление пианиста приносит интересные, свежие музыкальные впечатления... Перельману ближе сфера тонкого, даже изысканного музицирования, нежели мужественность, а также масштабность".

Перельман справедливо завоевал известность как тонкий мастер фортепианной миниатюры. Не говоря уже о Шуберте, Шопене, Брамсе, Скрябине (монографические вечера), Дебюсси, Равеле, мы находим в его программах сочинения Берда, Солера, Люлли, Куперена, Рамо, Боккерини, Ф.Э. Баха и других старинных мастеров. Из композиторов XX века наибольшее внимание пианиста привлекает С. Прокофьев. Ему удаются пьесы Гранадоса, Альбениса. Кроме того, он исполняет и собственные переложения, например, хор из "Бориса Годунова" Мусоргского, Вальс из оперы "Война и мир" С. Прокофьева. Заметим, впрочем, что все это не исключает обращения и к таким значительным полотнам, как, например, сонаты Бетховена.

Характеризуя различные аспекты педагогического метода Перельмана, Л. Гаккель замечает, в частности, что музыка для него - прежде всего выразительная речь, и это, по мнению исследователя, Перельман утверждает всей своей исполнительской манерой. В указанных особенностях исполнительского почерка артиста, безусловно, сказалось и влияние его педагогов - Г. Г. Нейгауза, у которого он занимался в Киевской консерватории (1920-1922) и Л. В. Николаева, по классу которого Натан Перельман в 1930 году окончил Ленинградскую консерваторию.

Литературы о нем сохранилось, к сожалению, не так много. В прошлом году была издана книга «Натан Перельман. Беседы у рояля. Воспоминания. Письма», включившая в себя  теплые воспоминания об этом человеке, стенограммы телебесед. Ее составили ученица Н.Перельмана Фаина Брянская и его падчерица Елена Мовчан, Жив он и в воспоминаниях друзей, коллег, учеников: Льва  Баренбойма, Леонида Гаккеля, и тд. Хотелось бы привести выдержки из книги, которые имеют непосредственное свидетельство его творческой деятельности.

Л. Гаккель: «При возникновении различных вопросов, касающихся, в частности, фортепьянной литературы, Натан Ефимович консультировался исключительно со Львом Ароновичем Баренбоймом, с которым много десятилетий близко дружил. В любое время мог он позвонить Льву Ароновичу – и неизменно получал исчерпывающие ответы. Другим излюбленным собеседником его был бесподобный Леонид Евгеньевич Гаккель, которым Перельман гордился, по справедливости считая его учёным выдающимся».

Э.Вирсаладзе: «В ряду моих учителей особое место занимал Натан Ефимович Перельман. Вспоминая Натана Ефимовича, я думаю, как обделены многие сегодняшние молодые музыканты, которые даже не представляют себе, как можно жить музыкой, служением этому искусству. Когда я слышу, как они говорят о музыке: поверхностно, информативно или вычурно и пафосно, – я вижу, что ничего за этим не стоит. Я вижу, к сожалению, как чисто прагматически используют они профессию – для того, чтобы жить, а не наоборот: жить ради этой профессии, ради искусства, ради музыки. И передо мной встают примеры тех, кто служил ей самозабвенно (таких уже почти не осталось). Они ничего, кроме этого служения, не знали. Нет, конечно, знали – и знали многое, но они отдавали всё этому служению. Они не просто жили музыкой, они ею восторгались. <…>Книжечка Натана Ефимовича (только так он её называл – «моя книжечка») – это совершенно особая, это искрящаяся литература, где всё так концентрировано, где в лаконичных фразах такая глубина и такая точность, и столько остроумия, где каждое слово так значимо, что без этого слова невозможно обойтись и его никуда нельзя переставить».[Музыкальная академия, 2011, №2]

Александр Избицер, ученик: Поводы для непрестанных полемик были живительной средой Натана Ефимовича. Хотя он и призывал: «Оспаривайте – это закаляет!» (В классе рояля), хотя он ждал и практических интерпретаций, и самих идей, противоположных его собственным, но оспаривать его, но не соглашаться с ним в чём-либо было крайне затруднительно – прежде всего, потому, что он с совершенством полемизировал сам с собой. Собственные представления, ещё вчера плодотворные, но сегодня уже успевшие окостенеть, неустанно подвергались пересмотру Н.Е. Перельмана, становясь объектом его иронии. Всё это также было стимулом для вдохновенной его работы над сочинением.

Излишне говорить, что и в полемистах он был чрезвычайно разборчив, зачастую не видя в той или иной мысли не только толчка к размышлению, но и самой мысли:

«Любое живое рассуждение можно оспорить,

ибо оно подобно лицу, где профиль оспаривает фас.

Но как оспорить безличное?»

В классе рояля

Но крупный талант неизменно встречал его горячий отклик – причём, не обязательно благоприятный:

«В искусстве нельзя быть всеобщим любимцем.

Большие художники обладают огромной силой

не только притяжения, но и отталкивания»

В классе рояля

Книга Перельмана « В классе рояля» является  непосредственным отражением его взглядов и на исполнительство, и на педагогику. Отдавая на суд читателя свои записки, он признается в отсутствии у него каких бы то ни было научных намерений. Автор считает необходимым: оправдаться перед закаленными читателями серьёзных методических трудов, указав, что серьезность и методичность изложения не являлись его главной заботой. Вся речь Натана Ефимовича была соткана из афоризмов.

Даже когда он рассказывал длинные истории, в его устах казавшиеся “мимолетностями”. Натан Ефимович, как мало кто, знал секрет уместности. Каким образом он мог сказать определенному ученику в определенный момент именно то, что помогало ему, ученику, внезапно заиграть, преобразившись? В недрах «книжечки таится и совет обращения с цитатами – “Не цитируйте, а применяйте!” Работа “В классе рояля” выдержала семь изданий со времени ее первого выхода в свет в 60-х, в Ленинграде. И работа над ней не прерывалась: каждое новое издание дополнялось новыми рассуждениями-афоризмами. Для многих музыкантов она стала настольной книгой. Если систематизировать содержащиеся в книге афоризмы, она сложится в гениальную по своей доступности к пониманию методику преподавания, исполнения, восприятия музыки. Содержательный спектр  книги колеблется от рассуждений на филосовском уровне до истин, касающихся специализированной музыкальной сферы.

«Из потока мыслей легко извлечь необходимое слово, из потока слов извлечь необходимую мысль куда труднее.»

«Ничто так не отдаляет от совершенства, как приблизительность.»

«Любое живое рассуждение можно оспорить ибо оно подобно лицу, где профиль оспаривает фас. Но как оспорить безличное?!»

О звукоизвлечении: «Градуируйте клавишу и педаль, ибо звук реагирует на ваши прикосновения к ним, как ртуть на температуру. Заметьте: музыкант, не усматривая в этом смешного, говорит о звуке, как о фрукте - сочный, мягкий, нежный; как о чем-то зримом - светлый, тусклый, солнечный, блеклый, белый; как о предмете, имеющем объем, вес и длину - круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории - благородный. Какое множество прилагательных! Упущено только одно: забыто, что звук должен быть и умным, не то (это с ним бывает) он иногда совершает известную ошибку Иванушки-дурачка. Иногда красивый звук бывает так же неуместен в музыке, как был бы неуместен красавец-мужчина без грима в роли Квазимодо. Нехорошо, когда пальцы общаются с клавиатурой подобно тому, как молот общается с наковальней. Но, сурово осудив это подобие, следует сказать, какие формы общения мы считаем достойными подражания: пловца и воды. пловец то движется по водной глади, то упирается в самое дно, то скользит, видимый под водным зеркалом, то как бы парит над ним. Так чудо заключается в том, чтобы твердое тело клавишей обрело под пальцами эту упругую проницаемость водного зеркала».

О  педализации: «Негативный термин "запаздывающая педаль" плох и неточен. педаль должна быть своевременной.Традиционное редактирование педали не оправдывает себя. педаль заслуживает не только более тонкой письменной фиксации, но и более изящных устных глагольных форм. 
А ведь ее: 
1) "нажимают" 
2) "берут" 
3) ею "пользуются" 
Все эти глаголы неприменимы к педали. С педалью постоянно соприкасаются, ибо она вездесуща, как воздух. Как воздух, она может быть густа, легка, тяжела, прозрачна, знойна, напоена ароматами, стерильно чиста или вовсе неощутима, но не быть совсем она не может. Взаимоотношения паузы с педалью - извечный вопрос. Снимать или не снимать? Отвечу вопросом: скажите, пожалуйста, разговаривая, вы в паузе оставляете рот открытым или закрываете его?»

О работе над техникой: «среди музыкантов-педагогов давно утвердилась истина: техника - средство, а не цель. Однако неправильное понимание этой бесспорной истины нередко приводит к ошибочным выводам о второстепенности чисто технических задач. Разве не следует на определенном этапе считать "средство" целью, то есть привлечь самое внимание ученика к вопросам технической тренировки? Нужно ли пренебрежительно относиться к гаммам, арпеджио, упражнениям и т.п.?Некоторые музыканты, признавая важную роль техники, требуют, однако, непрерывно связывать "техническую работу" с процессом создания художественного образа. И здесь иногда проявляется некоторая "стыдливость" в отношении к технике. Ведь любой настоящий пианист должен обладать крепкими пальцами, а этого можно добиться лишь постоянными упражнениями на рояле. При этом неизбежно наносится некоторый ущерб "художественному образу". Но этот "ущерб", пожалуй, менее значителен, нежели тот урон, который наносится искусству проламывающимися пятым и слабым четвертым пальцами. Работа над техникой должна быть интересной и разнообразной, тогда она будет успешной. И чем зрелее пианист, тем интереснее будет его работа.»