Львівська національна музична академія ім. М. Лисенка

               Львівська національна музична академія ім. М. Лисенка

 

 

 

                                       

 

                                      КУРСОВА РОБОТА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

План

Вступ.

1. С. Рахманінов  — ідейний символ розвитку фортепіанного мистецтва 20 століття.

2. Етапи трансформації  жанру фортепіанного етюду.

3. Унікальність  стилістичних засад у “звукових  картинах” ор.39 С. Рахманінова.

Висновки.

Список використаної літератури.

Тема : Образний світ етюдів-картин ор.39 С. Рахманінова

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 1. С. Рахманінов — ідейний символ розвитку фортепіанного мистецтва 20 століття.

 

      Сергій Васильович Рахманінов- видатний митець свого часу, ідейний символ розвитку фортепіанного мистецтва 20 століття. У його доробку концерти, варіації, сонати; особливе місце в творчій спадщині Рахманинова належить жанру мініатюр. Твори для фортепіано - важлива і дуже значна частина творчої спадщини С. В. Рахманинова. Саме тут найбільше розкрився неповторний геній композитора, що зумовлено, в першу чергу, тим, що сам Рахманінов був видатним піаністом свого часу. Фортепіанна творчість композитора вирізняється дивовижною жанровою різноманітністю. Це була та область, де складався і відшліфовувався стиль, де здійснювався пошук нових образів і засобів виразності. В той же час, мініатюра в творчості Рахманінова - це не лише творча "лабораторія", але і сфера видатних звершень і досягнень. Саме Рахманінов, разом з іншими композиторами межі століть, ставить жанр мініатюри на одне з провідних місць в музичному мистецтві рубежу століть.Як відомо, п'єсам для фортепіано в творчості російських композиторів XIX століття не належала головна роль. Великі народно-національні ідеї знаходили своє втілення, в першу чергу, в операх і симфонічних творах. Вихід жанру фортепіанної мініатюри на одне з перших місць у кінці XIX століття був зумовлений низкою причин. Одна з них полягає, передусім, в посиленні ролі ліричного початку, у відродженні романтичних стильових ознак, романтичного світовідчуття. Людська особистість, з її багатим внутрішнім життям, образи природи, які часто служать "поетичним акомпанементом людині", стають в центрі уваги багатьох композиторів.

     Завдяки творчості Рахманінова та її подальшому впливу на інших композиторів спостерігається еволюція та формування нових тенденцій у жанрі фортепіанної мініатюри. Як відомо, малі форми (концертного та камерного характеру) займають одну з центральних позицій у творчості С. Рахманінова, тому саме в них і реалізувались його новаторські тенденції. Одним з найбільш популярних малих фортепіанних жанрів був та залишається етюд. Технічний та образно-емоційний аспекти виконання завжди були одними з головних критеріїв в оцінюванні виконавської майстерності піаніста. З розвитком жанру сформувались кардинально інші образні сфери і, відповідно, нові засоби для передачі почуттів та змалювання конкретних емоційних змін, що в  свою чергу формувало нові вимоги до виконавства та інтерпретації піаністами даного жанру.

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 2. Етапи трансформації жанру фортепіанного етюду.

 

 

     Основні етапи трансформації жанру фортепіанного етюду пов'язані з історичними епохами розвитку людства. Таким чином, в епохи Середньовіччя та Відродження жанр етюда під впливом соціокультурних особливостей часу набуває стійкого функціонального призначення, але специфічні ознаки жанру ще не набувають своїх постійних характеристик. В епоху класицизму,  разом з введенням чіткої ієрархії у всі сфери суспільного життя, в мислення та світосприйняття людини, у музичному мистецтві визначилась тенденція до точного розподілу жанрів. За етюдом закріпився той набір властивостей, який дав змогу говорити про появу малої музичної форми- інструктивного етюду. Досягненням епохи Романтизму слід вважати кардинальні зміни специфічних ознак музичного етюду, з яких можна виділити три етапи розвитку даного жанру.

          Перший етап пов'язаний з закріпленням за етюдом визначених умов побутування ( домашнє музикування, навчальний заклад) та педагогічного функціонального призначення. Вказані фактори сприяли формуванню основних жанрових ознак інструктивного етюда: форма втілення- мініатюра, написана переважно в розвиненій одночастинній формі; зміст- вираження загального динамічного підйому без яскраво вираженого змістовного наповнення; виразові засоби- розвиток одної технічної формули, швидкий темп. Серед інструктивних можна виділити етюди на різні види техніки(дрібну, велику, і тому подібне), ритмічні етюди. У них в основному відпрацьовувалися прийоми виконання фактурних технічних формул, з числа тих, що найчастіше зустрічаються у фортепіанній літературі того часу, а також різні прийоми звуковидобування. Багато композиторів, що писали етюди, були знаменитими віртуозами, з блискуою технікою, - на той час універсальність музикантів епохи бароко змінилася вужчою професійною спрямованістю, сформувалися національні фортепіанні школи. Особливі досягнення в етюдному жанрі належать лондонській фортепіанній школі і її яскравим представникам - Клементі, Крамеру, віденській школі  - Гуммелю і Черні. В історичній еволюції французької фортепіанної традиції велика роль також належить композиторам, що писали етюди: Адаму, Лемуану, Геллеру. Форма і структура етюду зазнала в їх творчості незначні зміни, залишаючись в руслі барокової традиції : тричастинність, переважання єдиної технічної ідеї (етюд на певний вид техніки), простота гармонічної мови.

       Другий етап характеризує поява нових умов розвитку та побутування етюдів- концертного залу, що сформував гедоністичну функцію жанру ( як віртуозного твору для концертного виконання). Вказані зміни збагатили жанр інструктивного етюда новими характеристиками: форма втілення- мініатюра, написана в тричастинній формі; зміст- наявність однієї емоційної характеристики; виразові засоби- віртуозні технічні прийоми, використання максимального діапазону інструмента, все це дозволило говорити про появу жанрової різновидності- концертного етюду. На новий рівень цей жанр вивів Фридерик Шопен : його етюди не лише є вправами на техніку, але мають велику художню цінність і часто виконуються в концертах. У творчості композиторів-романтиків нерідко етюди об'єднуються в цикли, що наближаються по духу до сюїт. Серед видатних композиторів, що писали етюди для фортепіано - Роберт Шуман ("Симфонічні етюди", ор. 13), Ференц Ліст ("Етюди вищої майстерності", що також називаються "Трансцендентними"; Етюди по каприсах Паганіні; Великі концертні етюди та ін.), Каміль Сен-Санс, Клод Дебюссі та інші.

 

      Третій етап є вершиною розвитку жанру, в  якому формується художній етюд, з яскраво вираженою компенсаторною функцією ( в якості художнього висловлення інтимних переживань композитора). Великого значення у формуванні художнього етюда набуває епоха Романтизму, коли в процес розвитку малих музичних форм, крім об'єктивних детермінуючих факторів, активно втручаються і суб'єктивні фактори, а саме художній світ музиканта, який і визначив якісно новий етап у розвитку фанру. Таким чином, наділення композитором музичного етюда глибоким змістом призвело до трансформації етюда у високохудожній музичний твір, коли він досягнув рівня найбільш розвинених музичних жанрів того часу і набув наступних жанрових ознак: форма втілення- вихід за межі мініатюри ( розгорнута композиція); зміст- емоційні переживання людини, відображення стихії води, конкретизація художніх образів, закладених в  програмній назві твору,  внутрішня програмність( картинність); виразові засоби- “етюдність” як фактурна модель, експресивність музичної мови, розвинений мелодизм, багатозвучна, багатопластова фактура.

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  3. Унікальність стилістичних засад у звукових картинах ор. 39 С. Рахманінова.

     

    "Етюди-картини", або по іншому "tone pictures"(звукові картини) - одні з найбільш показових у цьому сенсі творів композитора. Ці пізні твори Рахманінова (op. 33, op.39), демонструють вже вироблений стиль і неповторну, індивідуальну манеру художника, поєднуючи в собі найбільш яскраві риси, властиві його музиці.  До двох опусів етюдів-картин входить п'ятнадцять п'єс. З них шість зазначені опусом 33, решта дев'ять    складають  39-й опус. В повній збірці творів Рахманінова ( Музгиз, 1948) опус 33 доповнений двома виданими посмертно творами, які увійшли в нього під №№ 3 с-moll і 5 d-moll, ( обидві п'єси були задумані автором як етюди-картини, але до кінцевої редакції не увішли). У зв'язку з цим, змінена і нумерація етюдів : №№ 3, 4, 5, 6 числяться під №№ 6, 7, 8 і 9. У кожній "картині" очевидно, що Рахманінов пише переважно для власних рук з безвідмовною швидкою акордовою технікою, що є характерною для нього, і що звучати їм призначалося для концертних залів. Позначення "tone pictures" приведене не випадково: композитор сам дав таке визначення двом своїм циклам. Він завжди помічав, що отримував сильні музичні імпульси від зорових вражень. А враження ці, як правило, торкалися безпосередньо його улюбленої батьківщини і її дивовижної краси природи. Рахманінов був нерозривно пов'язаний з образами тих місць, де виріс і жив.

     У "Етюдах-картинах" виявляється еволюційний процес, через який проходила у той час гармонія композитора. Вільні, іноді несиметричні ритмічні побудови мотивів і фраз, як це часто буває в творчості Рахманінова, нагадує дзвони та звертається до практики церковного російського співу. Проте, обидва з цих циклів розкривають перед нами абсолютно нові, унікальні стилістичні принципи. Колосальна сила звуку, потрібна в деяких "картинах", здається, перевершує самі можливості інструменту. Недарма, Диригент симфонічного оркестру Бостона С.Кусевицький доручив італійському композиторові Отторіно Респігі, учневі Римского-Корсакова по інструментуванню, оркеструвати шість з них.

         "Етюди-картини" Рахманинова — твори перш за все, художнього, а не "етюдного" плану. Для них є характерним злиття мелодії, гармонії, фактури в нерозривне ціле, причому як для швидких (що природньо), так і для повільних етюдів. У Етюді ля-мінор,(op. 39 № 2) темою є фігурація, що коливається, з проступаючим прихованим голосом. Загальний характер - відсторонена, "ретроспективна" лірика; траурний підтекст їй надає мотив "Dies Irae"(мотив середньовічної католицької секвенції; у романтичній музиці - традиційний символ смерті), що проступає в прихованому голосі : згаданий мотив зустрічається в усіх пізніх творах Рахманинова. У Етюді до-мінор (op. 39 №7) роль теми виконує послідовність акордів в пунктирному ритмі, що акцентує секундовый мотив, і кадансовий зворот (хід на кварту). Чудовий контраст - між насиченою хроматизмами гармонією і діатонічною в основі мелодією, близькою до інтонацій знаменного розспіву; невипадковий епізод на піаніссімо в розвитку: хоральні акорди в строгій діатоніці нагадують про шедеври духовної музики Рахманинова, "Цілонічне пильнування" або "Літургію Св. Іоанна Златоуста".

          Інтонації знаменного розспіву взагалі пронизують усю тканину Етюдів op. 39. Вони проступають крізь нагнітальні, зламані ритми Етюду фа-дієз мінор,(op. 39 № 3), підкреслену метричність і токатність Етюду сі-мінор,(op. 39 №4) баркарольність Етюду ре-мінор,(op. 39 № 8) і навіть певну демонічність Етюду ля-минор(op. 39 №6). Етюд-картина ре-мажор,(op. 39 № 9) - єдиний у циклі, написаний в мажорній тональності. Це грандіозна фреска, справжній фінал серії з сімнадцяти "Етюдів-картин". Грандіозна, навіть надлюдська маршевість зближує його з популярними шедеврами Рахманінова. Усі сімнадцять п'єс, дві з яких були опубліковані посмертно, наповнені яскравою за своєю силою образністю. Монументальні за своїм характером, вони ні в якому разі не втрачають тонкого, властивого Рахманінову, лірико-психологічного начала. Усі твори "переживаються" і "проживаються" слухачем безпосередньо, проникаючи глибоко, і змінюючи його внутрішній світ.

             Цикл Дев'ять етюдів-картин для фортепіано ор. 39, (створювався з вересня 1916 року по лютий 1917 року), виявився останнім циклом Рахманінова, створеним в Росії до від'їзду за кордон та, як наслідок цього, тривалою творчою паузою. Твори з цього циклу належать до найвидатніших зразків рахманіновської фортепіанної творчості. Величезний віртуозний розмах поєднується з яскравою образністю музики та різноманітністю фортепіанного письма. Але масштаби окремих п'єс ще більше розростаються, ускладнюються засоби викладу, посилюється драматичне начало.

       На характер цього останнього рахманіновського циклу дореволюційного періоду без сумніву вплинула атмосфера того часу. В циклі повністю відсутній мрійливий ліризм та м'який елегійний сум. Тут панують суворі, похмурі настрої, мужня енергія та зібраність, піднесена, тривожна патетика.

        Стрімкий перший етюд c-moll має деякі риси, близькі до шопенівських п'єс такого ж бурхливо-патетичного характеру. Сам рисунок пасажів нагадує типові форми викладу романтичного піанізму. Але яскраві експресивні “вибухи”, що порушують його ритмічно рівномірний рух, та суворі ритмічні акценти басів надають музиці етюду характер особливого емоційного неспокою.

      До другого етюду a-moll є програмний авторський коментар. За словами Рахманінова, тут зображується море і чайки. Однак, це пояснення мало говорить про внутрішній виразовий настрій даної п'єси. Рівний, ритмічний рух тріолями, прихована мелодія басів, в якій чітко можна розрізнити інтонацію теми “Dies irae”, загальний холодний колорит музики- все це викликає почуття глибокого скорботного завмирання та трагічної безнадії.

     В третьому етюді fis-moll знову відчутний порив та загрозу. Характерного виразного забарвлення музиці  надає неспокійний “перебійний” ритм та мелодична інтонація, що постійно повторюється та звучить в різних варіантах з різними відтінками протягом всієї п'єси. В коді етюду Рахманінов використав прийом “розчинення” образу.

    Наступний, четвертий, етюд h-moll також характерний своїм гострим, чудернацьким ритмом,що частково нагадує  швидкий марш, частково танець. Завдяки безперервному зміщенню ритмічних акцентів та постійній зміні тактового розміру створюється враження невловимих, капризних скерцозно- фантастичних образів.

         Пристрасним, бурхливим, протестним пафосом сповнений п'ятий етюд es-moll. В його піднесеній експресії, що доходить до вогненної екстатичності, є дещо споріднене з етюдом Скрябіна dis-moll, хоч співвідношення різних образних сфер та загальний план розвитку має у Рахманінова інший характер. Драматична патетика та героїка поєднуються в цьому етюді з рисами ліризму. Надзвичайно виразний контраст “апасіонатної”  першої теми, яка з самого початку звучить потужно, та світлого поетичного образу, що виникає в середньому розділі. Ця ж лірична тема знову появляється в коді після грізного наростання, що призводить до  динамізованої за типом викладу репризи. Закінчується етюд динамічним спадом.