Львівська національна музична академія ім. М. Лисенка

       Чи не найбільше визнання серед піаністів має шостий етюд a-moll. За словами Рахманінова, задум цього етюду підказала йому казка про Червону Шапочку та Вовка. Онак, образи простої дитячої казки, не позбавленої відтінка доброї іронії, переломлюються в творчій свідомості композитора дуже своєрідно. В музиці рахманіновського етюду чути трагічний жах перед чимось грізним, невблаганно жорстоким та фатальним, що насувається на людину з невідворотною силою. Неможливо не відчути тут схожості з тими страшними образами  нелюдської, злої сили в мистецтві ХХ століття, які породили соціальні катастрофи та війни того часу. Сама манера фортепіанного викладу з її токатною гостротою, жорсткими тирмічними акцентами та механічно-моторним началом стає схожою з новими стилістичними тенденціями композиторів  більш наступних поколінь

        Найбільш розгорнутий авторський коментар є до сьомого етюду c-moll. Як вказав сам автор, етюд написаний в характері траурного марша. Але ця форма розширюється ним до масштабу монументального живописного полотна. Початкова тема представляє собою, за словами Рахманінова, марш. Далі появляється нова тема, що нагадує спів хору. Ця широка скорботна мелодія, що йде на фоні ритмічно рівного супроводу шістнадцятими, звучить спочатку глухо і таємничо, лиш поступово підсилюється та вимальовується з більшою рельєфністю. Сворюється ефект процесії, що повільно наближається. У момент кульмінації, при поверненні в основну тональність, згідно авторському поясненню, чується передзвін дзвонів. У заключних тактах у вигляді короткої ремінісценсії знову з'являється початкова маршова тема.

         Восьмий етюд-картина d-moll, написаний пізніше за інші, викладом близький до шопенівських форм піанізму, але інтонаційний склад його типово рахманіновський. Як і  в етюді fis-moll з цього ж циклу, характерного виразного забарвлення надає музиці постійне повторення одного мелодичного звороту, з м'яким елегійним забарвленням. Це підкреслюється “рахманіновською мелодією”, що виникає в коді двічі.

        Завершується цикл пишним, блискучим за звучанням дев'ятим етюдом D-dur, написаним в широкій фресковій манері. Як і  в деяких інших етюдах-картинах цього циклу ( наприклад, в сьомому, c-moll), музика досягає тут справді симфонічного розмаху. Композитор характеризував цей етюд як східний марш. Однак це визначення, так само як і інші його програмні характеристики, не повністю  розкриває суть авторського задуму.

      В аналізі музичного матеріалу Етюду-картини а-moll №6, варто керуватись листом  Рахманінова до італійського композитора Оттіріно Респігі від 2-го січня 1930 року. Про Етюд-картину ор.39 №6 він пише наступне:”...Другий етюд а-moll надихнув мене образами Червоної Шапочки та Вовка”[11, 270-271]. Ця авторська “підказка” отримала настільки широке визнання, що в сучасному виконавському побуті цей Етюд-картину називають не інакше, ніж “Червона Шапочка”. Однак, образність та семантика цього Етюду — картини, його драматургія та інтонаційна база наштовхують на думку про набагато більш глибокий зміст, ніж фантастика дитячої казки; очевидно, що дана “казкова” програма фігурує в листі лише в якості ключа-підказки до характеру оркестрування, адекватному авторському задуму: “...ніхто, почувши “Червону Шапочку”, не повірить, що це просто музична ілюстрація до відомої дитячої казки. Інструментальна п'єса з театральним рельєфом втілила багатозначний, широкоузагальнюючий зміст”  [3, 183]. Логічно припустити,що казковість тут виступає в ролі метафори, алегорії, символа-міфа; сюжет про Червону Шапочку та Вовка є показником-алюзією на певний філософський архетип, покладений в основу змісту Етюду-картини. Цей архетип можна визначити як “наступ злого на беззахисне”. Таким чином, на даному етапі дослідження можна відзначити два рівні програмності в Етюді-картині ор.39 № 6: казковий, який виступає своєрідною метафорою-кодом справжнього змісту, та філософський- основний змістовний рівень твору, архетип, “зашифрований” в сюжеті дитячої казки.

      Розглянемо інтонаційні параметри обидвох образних сфер Етюду-картини: сфери “Вовка”, або сфери “злого”, та сфери “Червоної  Шапочки”, або сфери “беззахисного”. Обидві емоційні сфери мають одні і ті ж інтонаційні витоки, по-різному втілені.

        Перша та найважливіша інтонаційна характеристика, як самого “наступу”, так і реакція на нього,- це хроматичний хід, висхідний, в першому випадку ( “лейтмотив Вовка”) та низхідний- в другому ( “стогнучий” контрапункт у лівій руці до основної теми), представлений у всіх розділах тричастинної форми, включаючи вступ та коду.

         Друга інтонаційна характеристика- “тема Червоної Шапочки”- є основним тематичним матеріалом усіх трьох розділів форми та своїм інтонаційним походженням завдячує давньому мотиву; при уважному розглядіі очевидною є спільність мелодичного рисунка цієї теми з лейтмотивом Другої Симфонії Рахманінова, що отримав у музикознавчій літературі назву “мотиву скорботи” [7, 30]. Однак, при однозначній єдності тематичного матеріалу, і в  середньому розділі форми ця тема змінює свій образ до невпізнанності завдяки взаємодії з новою, третьою інтонаційною характеристикою.

         Ця характеристика є новим змістовим пластом Етюду-картини; його основа- гротескно-трансформовані ритмоформули побутового шлягеру початку ХХ століття. Використання інтонацій побуту в музиці ХХ століття завжди пов'язане із семантикою жорстокості та цинізму( достатньо пригадати творчість Шостаковича). Цей матеріал розвивається у тісній взаємодії з першою інтонаційною характеристикою - висхідним хроматичним ходом ( лечтмотив Вовка); таким чином, створюється враження цинічного “пародіювання”, “передражнення” Вовком інтонацій Червоної Шапочки.

   Така драматургійна “розстановка сил” цього Етюду-картини. Для подальшого прочитання рівнів програмності твору слід виділити умовно такі компоненти образності, як “казковість” та “позаказковість”, а також виявити специфіку кожної зі сфер та основну тенденцію динаміки та розвитку. Відразу варто підкреслити домінування “казковості” в першому розділі, та “позаказковості” у середньому та другому крайніх розділах форми. Це пов'язане з загостренням контрастності ( як театралізованої форми вияву казковості) в першому розділі тричастинної форми і з витісненням її наскрізним драматичним  розвитком в рамках кожного з решти двох.

         Унікальність даного Етюду-картини багато у чому визначається дивовижними “перевтіленнями” тематичного матеріалу, його змістовною поліфонією. Наприклад, тема крайніх розділів, завдяки темпу allegro, специфіці мелодико-ритмічного викладу, а також “калейдоскопічному” чергуванню контрастних матеріалів вступу та теми, асоціюється зі станом “паніки”, що дає підстави конкретизувати підтекст “наступу злого на беззахисне” ( “погоня”). У цьому зв'язку застосовується унікальние фактурне “вбрання” теми, що виступає в крайніх розділах у ролі “беззахисного”. Інтонаційна природа знаменного співу, плавність мелодичного руху вступає тут у явну суперечність із токатним “репетиційним” викладом. Крім того, не менш далеким від інтонаційної природи теми і тип її акомпанементу. Авторські штрихи та ритмічна структура затактової побудови не викликають сумнівів у її квазітантцювальній природі. І нарешті,  останній штрих до вимальованого образа, гротескно-”пританцьовуючого” та “тремтячого”,- це хроматичний низхідний хід, що з'являється у всіх підходах до кадансів, та особливо яскраво та об'ємно показаний в кінці першого розділу. В історії музики за цим мелодичним ходом закріпилось значення риторичної фігури “passus duriusculus” [4, с.23]-символа скорботи, безнадійності, що конкретизує філософсько- драматичний образний підтекст “погоні”.

           Емоційна сфера “злого” також має свою складну жанрову основу і тяжіє до психологічної трансформації. Основа цього образного пласта-висхідний хроматичний хід, представлений у вступі, в першому крайньому розділі та у завершенні у своєму автентичному вигляді. В середньому розділі він проявляється більше як спосіб динамізації іншого матеріалу ( “шлягера”), а також як фактор ідентифікації злого начала( цей хід у даному контексті можна образно порівняти з “образом Вовка”, що виглядає з-за “шлягерної” маски). Матеріал “шлягера” є полярне перевтілення теми Шапочки, побудованої, нагадаємо, на інтонаціях давнього наспіву. “Виворіт” цього перевтілення підкреслює модифікації танцювальної остинатної фігури, проста формула якої перетворюється у формулу гротескно-загостреного танцю, а потім- у формулу “таперського” галопа; ця формула супроводжується в партії правої руки другою важливою ритмоформулою з метричним акцентом на третьому звукові, типологічно спорідненою з гітарним акомпанементом побутового шлягера. Необхідно детальніше зупинитись на цій важливій характеристиці твору.

      Дана ритмоформула, що з'являється в першому розділі лише періодично та підсилює своєю несподіваністю ефект гротескної театральності, є основним “будівельним” матеріалом середнього розділу. Саме в ній “зле” начало отримує свій основний розвиток, який ми визначимо як “наступальний”. Для виявлення її якісної характеристики зрівняємо остинатну фігуру зі  схожими ритмічними секторами в музиці, за якою у виконавстві та музичній науці традиційно закріпилось значення “наступальної” : у фіналі Сьомої симфонії Шостаковича, у фіналі Сьомої сонати Прокоф'єва. В обох випадках емоційну реакцію на почуте можна визначити як ефект враження від “позаособистісного”; що стосується остинато Етюду-картини №6, то завдяки підкреслено побутовій жанровій основі у поєднанні з великою динамічною та штриховою варіантністю, дана наступальність набуває семантики персоніфікації середовища, що породило цю жанрову основу - площеве, вульгарне, побутове середовище.

        Описане перевтілення танцювально-побутового пласту в середньому розділі найбільш далеко стоїть від казковості першого розділу, де танцювальність органічно вписана у контекст протилежної образності ( персоніфікації “беззахисного”). Цю лінію розвитку можна назвати “розвінчання казковості”. Необхідно доповнити, що у середньому розділі ця лінія відчутна не лише завдяки перевтіленню тематизму і танцювальної формули, але і послідовному інтонаційному “розчиненню” в новому- “шлягерному”- образному пласті. Етапи цього “розчинення” наступні: на початку середнього розділу тематичний матеріал “Червоної Шапочки” ще зберігається, а надалі відбувається його повне витіснення, що втілюється спочатку через “втрату” тональної стійкості у політональному гармонічному розвитку, а потім- включенням “гітарних” формул утворює мелодичний малюнок,що  побудований на висхідному хроматичному ході- модифікованому “лейтмотиві Вовка”. Характерною рисою подолання “казковості” є відсутність діалогічності у середньому розділі та драматизація, збільшення масштабності в порівнянні з крайніми розділами.

         Якщо подолання “казковості” в рамках “злої” образності втілюється в середньому розділі, то “беззахисний” образ отримує такий розвиток в різних, розпреділених по різних розділах форми, моментах “відкритої жалості”. Це такі епізоди на межі середнього і другого крайнього розділів, в кульмінаційній зоні, в заключному розділі; інтонаційна основа цього - низхідні мотиви, традиційні символи “жалю”, “сліз”: це або мотив “стогону” ( низхідний терцовий хід), або низхідний хроматичний хід. Характерне те, що матеріал “злої” сфери є  основним формотворчим матеріалом п'єси, а сама “зла” сфера- її безумовною образною домінантою. “Беззахисна” сфера не має ідентичного наскрізного розвитку, її прояви або епізодичні, або є у безпосередній інтонаційній взаємодії зі “злою” сферою.

  Деякі особливості драматургії Етюду-картини пряме відношення до  розуміння його прихованої програмності. Матеріал вступу ( “лейтмотив Вовка”) є своєрідною музичною ідеєю Етюду-картини, оскільки він концентрує в  собі як композиційну, так і семантичну програму твору. В композиційному відношенні вступ вланою потрійною побудовою прогнозує потрійність форми Етюду-картини; більше того, авторські динамічні знаки трьох реплік вступу (<sf ; dim < sf ; p) відповідають драматургії всього твору, де перший розділ є експонуванням  двох характерів( сильного і  слабкого) та їх драматичним зіткненням, середній розділ- розвитком “сильного”, а  другий крайній розділ- психологічною реакцією “слабкого” на попередні події середнього розділу. Крім того, паузи, проставлені після кожної з двох реплік, підкреслюють контраст двох характерів твору. Мелодична побудова вступу, його висхідний хроматичний рух у поєднанні з ритмічною організацією кожного з мотивів( де, внаслідок монолітності руху, важко виділити на слух складові групи),- все це прогнозує “хвилеподібний” тип розвитку твору. В семантичному відношенні метою такого розвиткує створення образів наступу та хаосу у взаємопереплетенні. Ось як проявляється ця прогнозована у вступі тенденція розвитку в композиційній організації основної частини твору.

        Вже в експозиції чітко видно конструктивні прийоми подолання рівномірності руху; подібний драматургічний принцип можна назвати “наростанням хаотичності”. Специфіка діалогічної організації першого розділу полягає в тому, що матеріал, який відіграє конструктивну роль “приводу” ( такти 1-5, 11, 19), залишається незмінним за структурою.  Стосовно матеріалу, який виконує функцію “реакції”, то він весь час міняє тривалість реплік: то завдяки розширенню методом мотивного повтору ( порівняємо такти 6-11, та 12-18), то шляхом притягнення конструкції дрібнення із замиканням( такти 20-35). Таким чином, за даними матеріалами закріплюються семантичні ролі, які є прогнозованими ще у вступі,- “наступального, що сіє хаос”, та “того, що піддається наступу”. В середньому розділі це враження посилюється використанням канона, побудованого на матеріалі теми, а також включенням в його контекст елементів матеріалу вступу, який появляється у ритмічному стисненні, та, кожного разу, на фоні фрагменту імітації теми ( такти 37-49). Далі, при підході до кульмінації, на фоні темпового зрушення з'являється поліритмія- інтонаційне втілення хаосу, де організація долей в такті не співпадає з мелодичним контуром басової лінії ( такти 60-65). Наступна після цього генеральна кульмінація ( такти 72-94), відтінена невеликим попереднім відступом, тимчамово набуває ритмічної стійкості, показуючи “крупним планом” квазітанцювальну характеристику “зла”: звучить гротескно-перебільшена ритмоформула болеро. Після цього наступний, більш довгий фрагмент ритмічного стиснення, побудований на низхідному хроматичному ході ( матеріал крайніх розділів), виглядає як кульмінація хаосу, воістину грандіозний перелом; крізь політональний, гротескно-викривлений образ цієї музики проглядають контури популярного шлягера початку ХХ століття- “Циганської венгерки”.

    Отже, аналізуючи унікальність поєднань і взаємодії трьох основних інтонаційних елементів Етюду-картини, а також його драматургічних та стильових особливостей, варто усвідомити відношення казкової програми до музичного матеріалу твору. Як видно із попереднього аналізу самих інтонаційних складових, музичний матеріал тяжіє більше до побутового фарсу, ніж до казковості у звичному розумінні цього слова: сама ж стильова характеристика цих елементів направляє дану колізію у гротескні тони. Безумовно, “казкова” програма, що виявляє гостру характерність образів-персонажів, відіграє лише роль ключа до загальної лінії розвитку образних сфер, або ж символа. Самої казковості у прямому значенні цього слова відведена лише роль метафоричного виміру філософської образності п'єси.

    Таким чином, крім відзначених двох рівнів програмності — казкового ( зовнішнього, метафоричного) та філософського ( більш глибинного), знайдемо ще й  третій, найбільш “кодований” рівень, пов'язаний з роллю в п'єсі побутового шлягера, а також з дивовижними семантичними “перевтіленнями” тематизму.

      Сама наявність побутового матеріалу супроводжується стабільною семантикою,пов'язаною з конкретним соціально-історичним походженням даного матеріалу. В Етюді-картині використовуються елементи типового шлягера, який називають вуличною музикою. Якщо співставити ці побутові витоки з часом написання Етюду-картини (1916-1917рр), то його концепція набуває несподівано конкретного соціологічного колориту.

    Змістові трансформації музичного матеріалу: перетворення “беззахисного” витоку в шлягер, а також історична семантика, яка супроводжує  ці характеристики ( “беззахисне” виражене “причетною” темою- втіленням “старого”, “традиційного” начала; “зле” виражене інтонаціями шлягера- втіленням “сучасного”, “повсякденного” начала),- все це також доповнює соціологічну конкретику програмності Етюду-картини. Принцип музичної драматургії п'єси- наростання хаотичності- також органічно вписується у це коло образів.

         Отже, третій, найбільш прихований рівень програмності даного Етюду-картини пов'язаний з історичними умовами, з безпосередніми реаліями того часу, коли створювався ор. 39, - епохою світових катаклізмів російської та світової історії; ці умови відкриваються в надзвичайно трагічній та глибокій концнпції Етюду-картини — яскравого прикладу мистецтва початку ХХ століття, з його багатозначністю змісту та підтексту.