Методика Т.Лешетицкого

                                   Об октавах.

Forte и fortissimo октавами играйте высоко поднятым крепким запястным суставом, так как, абсолютно невозможно их извлекать при свободной кисти.

Legato октавами играется неподвижным, но не зажатым запястным суставом, и пальцами, скользящими близко над клавишами. При игре наверх большой палец следует вести наподобие глиссандо. В левой руке, само собой разумеется, - наоборот.

                                         Аккорды.

Аккорды в принципе нажимаются, а не ударяются. Звуки брошенного сверху ударяемого аккорда звучат жестко и не несутся далеко. Нажимайте  поэтому аккорды следующим образом: кисть принимает куполообразную форму 

                                                   8

настолько, насколько позволяет  ее  растяжение , пальцы сгибаются. Удар осуществляется  посредством движения запястного сустава вверх или  вниз. Если при игре аккордов  быстро устает рука, необходимо чтобы после  удара аккорда запястный сустав переставал быть зажатым. Если повторяется  тот же аккорд, поднимающаяся рука должна сохранять физиономию аккорда, нажимайте первый коротко и быстрым порывом ведите руку к другому. Если различные аккорды следуют один за другим,  то рука перед каждым новым аккордом должна уде в воздухе образовывать его форму.

Тема в аккордах находится  в большинстве случаев в  верхнем  голосе. Чтобы выделить ее там, где  аккорд не должен арпеджироваться, сделайте палец, который ведет тему, длиннее  других. Это достигается постановкой  вытянутого пальца на клавишу – на белую кончиком, на черную плоско – в то время как другие пальцы остаются слегка согнутыми.

 

                                               О педали.

Педаль для  большинства  добрых людей и плохих музыкантов – орудие растаптывания хорошего вкуса.

Для  композиторов было бы слишком  большим мучением отмечать в нотах все тонкие и короткие детали педализации, это предоставляется  самому пианисту. Регулятором правильной педализации является ухо.

Одновременная педаль перенимает выдерживание звука, когда палец  должен отпрыгнуть от клавиши, а звук должен продолжать звучать.

Синкопированная педаль может  быть применена только тогда, когда  звук или звуки, которые должны звучать  вместе, можно держать пальцем  или пальцами в момент смены педали.

Вообще нужно соблюдать  следующие общие правила:

1.В аккордах основной  тон (бас) должен звучать вместе. Если  при аккордах широкого  расположения пальцами основной  тон держать не в состоянии  , нужно это делать педалью.  В таком случае её берут  одновременно с основным тоном(басом) .

2. в верхнем регистре  разрешается применять  больше  педали, чем в среднем или в  низком , так как  более короткие  звуковые  волны дисканта вызывают

                                                         9

 менее  продолжительный резонанс. поэтому в дисканте с помощью педали могут связываться звуки, которые между собой образуют  диссонансы , не ощущаемые ,однако , таковым ухом. Сыграйте, к примеру , хроматическую гамму в третей октаве  на одной педали  вверх и вниз , чтобы убедиться в правильности  сказанного.

3. В басу в отношении  педали  более низкий  звук  представляет собою опасность  для более высокого, потому что первый дольше звучит (тянется), и поэтому при низких басовых звуках  педаль должна отпускаться быстрее , когда в игре переходят от нижних  звуков к верхним .

4.  Тем не менее, педальные диссонансы можно сделать незаметными для уха с помощью crescendo  ,поскольку более слабый звук всегда покрывается боле сильным, который следует за ним. В этом  убеждаешься, играя в быстром темпе вверх обеими руками  диатоническую гамму и динамически главную ноту, а, значит, самый высокий и сильный звук  в темпе быстро срываешь с педали.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                    10

                        Некоторые правила.

 

 

                         Правило исполнения мелодии.

В общем, пожалуй, верно, что исполнение мелодий – это дело чувства и вкуса. Но  поскольку, с одной стороны, этими прекрасными  качествами обладает не каждый, то изложенные здесь правила исполнения не будут излишними. Принимайте их не как оковы для фантазии, а как вспомогательное средство  для нее. Они таковы :

1.При рядом стоящих  нотах  неравной  длительности  длинная нота должна быть  сыграна сильнее, чем короткая, поскольку первая должна дольше звучать.

2. Мелодию, поднимающуюся вверх ,  следует играть, усиливая звучность, а спускающуюся вниз – ослабляя .Если мелодия поднимается или опускается на большой интервал, crescendo  и , соответственно diminuendo исполняется интенсивнее.

3.Тактовые доли подчеркиваются неодинаково, в зависимости от того, являются ли они сильными или слабыми.

 

                                                Темп.

Если разрешено называть музыкальную динамику краской, то темп означает жизнь и движение фортепианной игры. Нет ни одной пьесы, которая игралась бы  от начала и до конца в одном и том же движении. Изменение темпа должно быть передано так тонко, чтобы слушатель не заметил ни его начало, ни конец, ибо иначе исполнение звучало бы разорвано.

 

                           Об упражнении и разучивании

Искусство – то, чем  владеет  человек из глубины веков. Его не приобретают ни по рождению, ни по наследству, а его нужно достичь.

                                                  

                                                         11

Упражнение за фортепиано не должно быть безумным проигрыванием  экзерсисов  по часам и числу повторений. Чтобы это приносило плоды, нужно одновременно тренировать  голову и руку. Лишь нескольких недель руководство пальцами  с помощью правильного продумывания достаточно, чтобы убедиться, что пальцы, наконец, становятся самостоятельными. Тем самым, при разучивании пьес можно большую часть внимания нужно уделять духовному.

Продумывание облегчают  себе так: то, что необходимо выучить , играют с начало совсем медленно и только потом быстрее, если это идет уверенно.

Если пальцевые упражнения, гаммы и арпеджио уже усвоены, переходят к применению их в этюдах. И то, и другое играют , как ранее  освоенные упражнения, с начало медленно и отдельно каждой рукой ;

В медленном темпе играют их более сильным звуком, нежели позднее в быстром темпе .Специально для этюдов пригоден совет: если они  получаются бойко , - играть их много раз подряд не прерываясь, так долго пока не выдержишь. Это способствует выносливости.

Самое необходимое – это  продумывание при выучивании пьес ; ибо путь к выучиванию их наизусть пролегает от головы к пальцам и никогда не наоборот.

Если хотите прежде познакомиться  с пьесой. Которую надо выучить, прочитайте ее с листа только один раз насквозь до конца, чтобы пальцы не привыкли к неправильному, потом – смотря на трудности композиции или способности схватывать у разучивающего – берите сразу один ее такт, два такта или самое большое – фразу, разберите ее гармонически поставьте аппликатуру и определите педаль. К этому надо заметить , что быстрые пассажи нужно опробовать именно как быстрые ,ибо аппликатура и педаль могут подходить для медленного темпа . а не для быстрого.

За исключением того, что  главные голоса играют громче, а  побочные – тише, воздержитесь пока от более тонкой нюансировки и  от чувства , пока не преодолеете земное. Иначе может случиться, что свои прекраснейшие чувства растратишь на фальшивые ноты. Теперь пройдите взятое внимательно несколько раз глазами, пока наизусть не увидите отчетливо перед собой ноты. Затем перескажите это мысленно или вслух несколько раз и лишь  тогда наизусть сыграйте  эти такты или фразу. Если выпадает из

                                                 12

 памяти одна нота  стремитесь найти выпавшее из  памяти в голове. Если выученное  на следующий день покажется опять забытым, проработайте забытое еще раз.

Теперь переходите к оттачиванию и нюансировке. В отношении динамики и техники также идите шаг за шагом, при чем , большие пассажи разделяйте на части и каждую часть прорабатывайте отдельно.

Выученная таким методом  пьеса не забудется никогда , а  память и пальцы не подведут в решающий момент . Этим разучивание головой  поначалу будет даваться с трудом, и они должны удовольствоваться  выучиванием в день двух – трех строчек , и не за один присест , а  с большими перерывами между разучивание .

И тем талантам, которые играют наизусть музыкальную пьесу после нескольких просматриваний рекомендуется применять выше указанный способ. Сыграть хорошо только лишь при повторении – не ценно. Лучшее средство избежать ошибок – мышление.

Есть еще один этап для  правильной фортепианной игры : самокритика. Тот, кому удается критиковать себя самого так же остро . как своего  ближнего , достиг много ; ибо это  уже много – признать свои ошибки , если до их исправления еще такой  большой шаг.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                         13

                                     Заключение.

Фортепиано должны посвящать  себя профессионалы.

Какие же качества дают права  на это имя? Если говорить ,что  только первоклассный талант, то можно было бы с таким же успехом утверждать , что только миллионеры имеют право  на жизнь. И в музыке так же должно быть среднее сословие.

Неотъемлемыми  качествами , чтобы стать хорошим пианистам , являются : хороший слух , хорошая рука , темперамент , тонкая чувствительность , ум и длительное прилежание . Музыкальный слух качественно, конечно бывает различным.

На первом месте стоит  абсолютный слух, который сразу же позволяет назвать каждый звук , издает ли его музыкальный инструмент или его позволяет услышать звон бокала. За ним следует относительный  слух. Этот тип слуха- только второго  ранга, тем не менее он поддается  дальнейшему развитию, обладающие таким  слухом часто имеют большое чувство  нюансировки. Минимальный слух посвятившего себя музыки должен быть таким, чтобы  суметь правильно спеть прозвучавший звук.

Слух сравнительно низкого  ранга может быть с помощью  певческих упражнений развит до более  высокой степени.

О руке можно сказать, что с помощью прилежных и правильных упражнений и не совершенная рука вырастает в пианистическую и будет соответствовать пианистическим требованиям.

Темперамент же, напротив, трудно изменить. Флегматичный ученик. Даже если он обладает всеми другими качествами, может привести учителя в отчаяние, а его игра никогда не окажет воздействие на слушателей, лучше уж избыток темперамента. Укротить его легче. Как бы высоко ни стоял талант, но привести к чему-то можно скорее с прилежанием и меньший  талант, чем с большим талантом, но без прилежания. Прилежание помогает устранять препятствия и позволяет достичь в музыке достойного уважения, а талант без всякого прилежания опускается.

Крутой вершины Парнаса  удается достичь, конечно, только в  парной упряжке: с прилежанием и  талантом.

                                                       14

                    Список использованной литературы:

1. Бирмак. А.В. В классе Есиповой//Советская музыка, 1885, №12;
2. Мальцев С.М. Метод Лешетицкого. СПб.,2005.
3. Мальцев С.М. Позиционный подход к фортепианной технике в методике Т.О. Лешетицкого. Серия: Путь к вертуозности. СПб. , 2006.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                       15