Мнения духовенства о церковном пении в начале ХХ века

Матвей Переверзев,

ПСТГУ

Мнения  духовенства о церковном пении в начале ХХ века

Тема отношения духовенства  к церковному пению представляется особенно важной и актуальной в свете проблем современного клироса. Многие сегодня спорят о том, что должно петься на богослужении (музыка какого стиля) и как петься (манера исполнения)? Чтобы попытаться разобраться в этих вопросах, полезно знать мнение совершителей богослужения – тех, кто предстоит у престола. Именно эта идея была положена в основу статьи: каким себе представляет церковное пение духовенство? Для исследования выбран период начала ХХ века по двум причинам. Во-первых, это время, когда проблема богослужебного репертуара впервые стала активно и широко обсуждаться, во-вторых, это время близко нашему в том смысле, что нынешний репертуар во многом сложился именно тогда, в начале ХХ века.

Несмотря на заметный в  последние годы интерес к богослужебному пению конца XIX - начала XX в.¹, вопрос о певческих предпочтениях духовенства специально не изучался.

Прежде чем говорить собственно о мнениях и вкусах духовенства, необходимо сделать краткий экскурс вообще о тенденциях церковного пения в конце ХIХ - начале ХХ века. Это время можно охарактеризовать как ренессанс в области церковных искусств. Под девизом возвращения к национальной культуре и отказа от западных моделей совершаются открытия в музыкальной эпиграфике, расшифровываются крюковые рукописи. Композиторы используют в своих сочинениях мотивы знаменного распева и народной песни. Центром такого русского возрождения стала древняя столица – Москва. Здесь находилось Синодальное училище, где было воспитано целое поколение духовных композиторов, творчество которых скоро стали называть «Новым направлением» в церковной музыке². Старые взгляды и вкусы, воспитанные Придворной певческой капеллой на итальянской (в XVIII в.) и немецкой (в XIX в.) музыке, постепенно уступали место новому движению — молодому, полному идей и вдохновения.

Отношение духовенства к  церковному пению вообще и к Новому направлению, в частности, было очень  разным. Главной проблемой было то, что в основной массе духовенство было музыкально необразованным. Это неоднократно подчеркивалось в музыкальных журналах: фигуры духовных лиц — невежд в музыке выводились в печати даже гротескно.

Однако были исключения: известны примеры священников, не только разбирающихся в музыке, но даже композиторов. Таковы поборники Нового направления священники М. Лисицын, В. Металлов, Д. Аллеманов. В задачи доклада не входит освещение теории и аргументации Нового направления (духовенство тут не играло большой роли), поэтому лишь в качестве примера мы приведем статьи двух священников, бережно относящихся к духовной музыке и готовых поддержать современные начинания композиторов: прот. М.Лисицына и прот. С.Протопопова.

В 1909 г. прот. М. А. Лисицын опубликовал большую статью под названием «О новом направлении в русской духовной музыке»³, в которой проводится анализ теоретических основ Нового направления. Пользуясь терминологией Гегеля «тезис-антитезис-синтез», прот. М. Лисицын выявляет этот принцип во всей истории церковной музыки. Новое направление оказывается синтезом: западные музыкальные формы синтезируются с родным содержанием. Поэтому в защиту современного направления в искусстве вообще и церковного пения, в частности, прот. М. Лисицын заявляет, что это «законное явление... и представляет не плевелы, а истинный расцвет тех добрых семян, которые были посеяны на нашем клиросе предшествующими эпохами»,  «оно есть движение вперед, а не назад, прогресс, а не упадок»⁴.

Прот. С.Протопопов в статье «О художественном элементе в православном церковном пении»⁵, говорит «о высоком значении истинно-художественного (вдохновенного) элемента в православном церковном пении и о законности употребления в этом пении усовершенствованной техники в гармонизации мелодий»⁶. Его статья также отличается солидной исторической аргументацией.

Как уже было сказано, священник, разбиравшийся в церковном пении, был в то время редкостью. Однако не все определяла музыкальная компетентность.  Так, святой праведный Иоанн Кронштадтский не был сведущ в музыке и не обращался к проблемам клироса. Однако осталось свидетельство его восхищения от произведений А.Кастальского. В 1901 году он посетил Придворную певческую капеллу, где директором тогда был С.В.Смоленский. Большое впечатление на Кронштадтского пастыря произвело песнопение «Милосердия двери» Кастальского. Сохранилось письмо Смоленского к Кастальскому, где он пишет: «Непосредственная, чуткая натура о. Иоанна поняла молитвенность Вашего сочинения и, горячо молясь, он был неподражаем, умилителен, слушая ваши звуки»⁷.

По официальному документу 1905 г. «Отзывы епархиальных архиереев», можно узнать, каким представлял себе церковное пение русский епископат. Несмотря на то, что церковно-певческого вопроса касаются только авторы пяти отзывов, мы можем составить себе определенную картину. Во-первых, авторы всех пяти отзывов недовольны нынешним состоянием клиросного дела. Епископы Георгий Астраханский и Иоанн Полтавский одинаково подчеркивают, что необходимо соответствие музыкальных произведений «духу нашей церкви»⁸, «духу православного богослужения»⁹. Тогда как «иногда храм Божий превращается в музыкальный зал, а религиозно-молитвенное настроение — в художественно-эстетическое»¹⁰, «выходит духовный концерт, а не молитва»¹¹.

В трех других отзывах — епископов Гурия Симбирского, Константина Самарского и участников комиссии от Варшавской епархии — говорится о желательности введения общенародного пения на богослужении, в котором видят спасение, потому что «народ бедствует и голодает духовно»¹².

Общенародное  пение к тому времени не было новой идеей: было немало представителей духовенства, которые его практиковали. Самый, пожалуй, известный из них — архиепископ Новгородский и Старорусский Арсений (Стадницкий). В 1906 г. он записал в своем дневнике: «А как стройно общенародное пение, и как отрадно сознавать, что это – дело рук твоих»¹³.

Архиепископ Арсений  немало потрудился над клиросной  практикой своей епархии, являя  редкий пример пастырской заботы о  певческой стороне богослужения. Будучи человеком очень деятельным, он стал собирать в Новгороде съезды учителей пения, каковых было два: в 1911 и в 1913 г. Важнейшим плодом этих съездов явилась книга «Спутник псаломщика», в которой собран весь необходимый певческий материал, нужный псаломщику. «Спутник псаломщика» был издан квадратной нотой в одноголосном изложении и пользовался огромным спросом (тираж в 4000 экземпляров разошелся в пять месяцев). Ценным является введение «Спутника…», в котором подчеркивается важность простого напева, дается общее направление провинциальным клиросам и строго порицается исполнение «партесов».

Требование  простоты особенно было важно для  владыки Арсения. Поэтому к Новому направлению, хотя и разрабатывавшему древние напевы, но отнюдь не стремившемуся  к простоте, он относился подчас скептически. Не жаловал он композиций даже признанного за свою «церковность» Кастальского. Вот типичная цитата из его дневника: «В Казанском пела часть Синодального хора под управлением Кастальского – представителя нового направления в церковной музыке, то есть нового в смысле возвращения к древним, народным напевам; но гармонизация их так трудна, что исполнение их пожалуй и возможно только Синодальному хору. Притом и все эти мотивы церковного характера, по крайней мере, не располагают к молитве. Пели, например, Милость мира самого Кастальского. Какие чудные переливы мальчиков, точно птички перекликаются, а там – удаль теноров, мощь басов, –  но в общем  церковности нет; поневоле перенесешься к нашему Лаврскому простому напеву, при котором хочется молиться»¹⁴. При этом архиепископ Арсений ценил художественное исполнение. Встречается, например, и такая заметка в его дневнике: «хор пел церковно, но не художественно»¹⁵. Новое направление ему не нравилось по причине того, что «в церковную песню ворвалась улица»¹⁶, в храме происходит «подделка под народный стиль»: «Вульгаризации напевов, в обработке Кастальского, Чеснокова и других новейших композиторов, под эгидою возвращения к старине, производит далеко не молитвенное настроение»¹⁷.

Помимо высокопреосвященного Арсения было немало духовенства, приходившего к мысли об общенародном пении. Например, прот. Иоанн Восторгов, настоятель храма Василия Блаженного, ввел у себя общенародное пение¹⁸ и открыл в 1917 г. двухгодичную псаломщическую школу, выпускники которой были призваны к управлению народным хором¹⁹. Разосланные в начале 1917 г. митрополитом Московским Макарием (Невским) правила предписывали «общеизвестные песнопения исполнять всенародно под руководством клириков»²⁰.

Общественность  впечатлил опыт общенародного пения в Исаакиевском соборе в Петербурге за Литургией, совершенной митрополитом Антонием (Вадковским)  1 ноября 1909 г. Управлял общим хором священник М. С. Дубенской. Согласно журнальным сообщением, храм вместил 20 тысяч поющих людей²¹. По словам члена Поместного Собора 1917-1918 гг. Д. И. Боголюбова, великолепно было поставлено дело народного пения в Петрограде викарным епископом Никандром (Феноменовым)²².

Проводил в жизнь идеи общего пения и Курский архиепископ Стефан (Архангельский), раздававший верующим брошюры с отпечатанными стихирами²³.

Особым мотивом для введения общего пения была борьба с сектантством. Как сообщил позднее на Соборе Д. И. Боголюбов, «общее пение служит мотивом, на который ссылаются сектанты, предпочитая сектантские собрания церковным службам»²⁴. В 1909 г. Иннокентий (Беляев), епископ Тамбовский, на епархиальном съезде духовенства произнес речь по поводу распространения баптизма в Тамбовской епархии. Одним из средств борьбы он считал общенародное пение²⁵.

К Новому же направлению архиереи относились по-разному; в основном нам известны настороженные, а иной раз недовольные отзывы. Мы уже упомянули недовольство архиепископа Арсения (Стадницкого) сочинениями Кастальского. Как правило, архиереи ставили в вину Новому направлению употребление музыкальных приемов из народной музыки²⁶. «Произведения «Свете тихий» Кастальского, «Хвалите имя Господне» Гречанинова, даже «Достойно есть» Чайковского «вызывают в слушателях не сосредоточенность, вдумчивость и молитвенную восторженность, а веселую улыбку, ибо воображение переносится в деревню, в хоровод, к зеленым венкам на девицах и т. д., и т. д.»²⁷

Одно духовное лицо написало такой оригинальный отзыв  о концерте: «Святители Христовой  Церкви! Ужели вы не остановите «нового» направления в церковной музыке? Говорят, это чисто русское народное направление в церковно-православной музыке и гармонизация безошибочная, не то, что у Турчанинова, безграмотного по понятиям консерваторий. Может быть и так. Но ваше русское пение возвращает нас к русскому язычеству с богом Ярилой, а Турчаниновская безграмотность воспитывает Царствие Божие в душе христианина...»²⁸ . Этот отзыв выдает в его авторе малую осведомленность в том, что такое русское пение и вообще в том, как развивалась наша музыка.

Духовенство часто  было недовольно исполнительской стороной: она им казалась чересчур концертной и не проникнутой молитвой. Так, например, преосвященный Никон пишет: «Иногда пение старого дьячка с несильным голосом глубже западает в душу и трогает сердце, чем пение артистического хора по всем правилам искусства»²⁹. Вопрос молитвенного настроения поющих был важен для архиереев.

Интересна позиция  архиепископа Серпуховского Арсения (Жадановского). Размышления о церковном  пении мы находим в его «Духовном  дневнике». Некоторые его мнения вполне объективны: он так  же пишет о необходимости религиозного настроения и молитвы у поющих. «Регент, руководитель хора для успеха своего дела, помимо музыкальных знаний, должен обладать еще соответствующим религиозным настроением и воспитывать его у своих певцов»³⁰. Другие мнения архиепископа Арсения довольно субъективны и не столь очевидны. Например, спорно его утверждение, что «лучшие композиторы церковных песнопений — несомненно, лица, носящие духовный сан»³¹. Исходя из этой логики, придется поставить в первый ряд столь разных священников-композиторов как архим. Феофан, прот. Турчанинов, прот. Лисицын, прот. Металлов. Спорно и утверждение преосвященного Арсения, что минорное пение «должно быть преобладающим в нашем богослужении»³². Также неясно его высказывание, которое, однако, по его мнению, все должны понять: «церковное пение должно быть преподобное. А что мыслится под именем «преподобного», это, кажется, всем известно»³³.

Мы привели  примеры архиереев, радевших о церковном пении, хоть в какой-то степени знавших его. В случаях духовенства безграмотного в отношении церковного пения³⁴, все зависело от их характера, личного вкуса или просто привычки. Были такие, которым было «все равно» (у них обычно пение находилось целиком во власти вкусов регента, старосты и прихожан); и были те, кто любил старую музыку концертно-итальянского стиля и не мыслил без нее богослужения. Вот таким «невеждам» (так их называли) было посвящено огромное количество статей, написанных людьми недуховного сословия. Большинство из этих статей страдали, конечно, излишним преувеличением и узостью. Известность приобрела характерная статья Н. П. Долгушина «Тормозы церковного пения», напечатанная в «Русской музыкальной газете». Тормоз, по мнению автора, находится в духовенстве, «а также в мертвенной умственной спячке этого же самого духовенства, в нежелании даже двинуть своим перстом в пользу общего блага»³⁵. Еще более острая заметка была напечатана в «Хоровом и регентском деле»: «Духовенство и церковная музыка». Автор ее, Е. Вишин³⁶, разделяет духовенство на три группы: «крайние непримиримые» (враждебные клиросу), «глубоко равнодушные» — к этим двум группам относится, по мнению автора, 95 % нашего духовенства — и, третья группа, самая незначительная: «серьезно работающие над церковным пением». Причина такого бедственного состояния — отсутствие музыкальных знаний у священников. «Возьмем группу крайних непримиримых! - «Вы пойте мне по церковному! Вы какую-то крамолу поете» […] У такого батюшки нет  более точного определения для того стиля церковного пения, кроме избитого слова «церковный». Нет потому, что нет в сущности никаких точных знаний ни по теории, ни по истории церковного пения»³⁷.